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OPPENHEIMER di Christopher Nolan

(Note a margine della visione)

Il cinema contemporaneo (in particolar modo americano) degli ultimi anni ci appare depersonalizzato, freddo, paradossalmente incompetente nonostante i team di creativi e tecnici messi in campo: proprio perchè la sovrabbondanza produttiva schiaccia l’autorialità e non lascia emergere uno stile, un’idea. Brutalizzato da eccessi di production design, soffocato da sceneggiature didascaliche in una dimensione priva di rischi e artigianalità, il cinema di Hollywood giace tra gli scaffali del consumo, senza più una connessione con lo spirito del passato – quello dei grandi autori, degli Hawks o Ford, dei creatori di archetipi e interpreti dell’inconscio collettivo.

Nolan, regista inglese, si appropria dell’apparato produttivo statunitense ma lo piega finalmente a una visione, realizzando un film che non nega i codici contemporanei ma li esalta, trasformandoli in arte e consegnandoci un’opera totale. Oppenheimer non solo è coronamento di un “fare cinema” del presente, magnificato in ogni aspetto; ma anche uno sguardo alla storia secondo una molteplicità di prospettive – psicologica, antropologica, pulsionale. Il tutto mediato da una riflessione estetica profonda, che nulla lascia al caso ma lascia convergere ogni componente formale in una macchina narrativa implacabile.

Lo spettatore può sentirsi inizialmente inadeguato, quasi passivizzato da un testo filmico così intenso, ma Oppenheimer non è affatto una struttura chiusa. Il contributo di chi guarda è fondamentale, necessario; Nolan si impegna a instaurare un rapporto tra immagini e pubblico disseminando indizi, confidandosi, chiamando in causa il nostro pensiero sull’oscurità della natura umana.

Posto di fronte al problema di dover organizzare un materiale appartenente a una pluralità di generi – il legal thriller, il dramma psicologico, la biografia – Nolan ricorre a un uso strabiliante del montaggio. La regia lascia spazio alle presenze umane, alla parola, alla centralizzazione del personaggio, ma lo stile è interamente definito dal montaggio, teso a dare movimento, dinamicità e stordire con brevi lampi profetici (lo scoppio, ripetuto e letale), e a creare un vero e proprio discorso formale prima che narrativo. La combinazione delle sequenze è cubista nella sua tensione strutturale: il tempo è organizzato in intermittenze cronologicamente non lineari. Contemporaneamente, i significanti si moltiplicano: il bianco e nero, il colore ipersaturo e classicista, i grandi contrasti luministici, i bianchi accencanti che inghiottono la realtà.

Nolan si conferma interessato allo sgretolamento del reale, a quello spazio di congiunzione tra la realtà e il sogno (o incubo), che trova espressione nel suo cinema: la materia trema, il suono si tuffa nei recessi dell’inconscio.
Colpisce, nella composizione dell’inquadratura, l’ossessione del fuoco selettivo: non c’è profondità di campo poiché, nel suo genio, l’uomo-Oppenheimer è scollato dal mondo circostante. Egli non riflette a sufficienza sulle conseguenze delle sue azioni (lo vediamo già nel rapporto con le donne). La sua personalità prometeica canalizza la nera energia distruttrice del Paese, la sua idea di esistenza si basa sulla sfida – con le avversità, con Dio. Saranno i due bombardamenti di Hiroshima e Nagasaki a distruggere le sue certezze e precipitarlo nel trauma, lasciandolo però in un’opacità densa e impenetrabile.

Il regista non apre ad alcuna ambiguità etica: l’irresolutezza del personaggio è traccia di un “mostruoso”, connaturato all’umano – Now I am become Death, the destroyer of worlds. Mentre l’America, deforme ricettacolo di pubblico plaudente, trova la propria figura retorica nella rappresentazione grottesca di Truman.

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TENET di Christopher Nolan

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Nolan ha ideato Tenet nel corso di dieci anni e ne ha impiegati cinque per trasformare il suo libero immaginario nella sceneggiatura definitiva. Questa dedizione alle creazione di un mondo personale e complesso, volto ad ampliare i confini del visibile, pone Nolan sul piano dei grandi registi cui dobbiamo la resistenza del cinema.
Mentre Nolan concepiva e scriveva Tenet, trionfavano la serialità televisiva, la creazione di epos e mitologie dalle trame capillari e tortuose, però razionalmente ricomponibili in una struttura finita e non frustrante per lo spettatore televisivo.

Nolan, al contrario, ribadisce ancora una volta il suo essere radicalmente autore di cinema: Tenet, a detta di molti, delude in quanto offre al pubblico solo l’illusione di un controllo, di una possibilità di connessione delle parti, mentre disattende totalmente quella pienezza di comprensione che ormai rappresenta il climax dell’esperienza dello spettatore. In Tenet c’è sempre un anello che non tiene, un buco di trama (o abisso) in cui precipitare. Nolan sottrae certezze e riferimenti: nel suo immaginario siamo solo degli ospiti, la sua fisica ci sfugge. Restiamo aggrappati alla storia come James Stewart alla vertigine.

Assecondando la lezione di “Morfologia della fiaba”, il celebre testo dell’antropologo russo Vladimir Propp, Nolan individua un Protagonista (Washington), un aiutante (Pattinson; Propp direbbe “generalmente un mago, la persona che aiuta l’eroe nella sua ricerca”), un villain (Branagh), una Principessa in difficoltà (Debicki); inserisce i personaggi in una serie di peripezie – la “rottura dell’equilibrio” – sino a giungere al ristabilimento finale. Nel suo percorso, il Protagonista è impegnato nella ricerca di un “oggetto magico” che ha valore salvifico per la collettività.

Ma in questa ubbidienza agli schemi narrativi proppiani, Nolan immette la sua volontà artistica renitente alla norma, alla narrazione classica ormai degenerata in convenzionale, all’ovvietà di sequenze intuibili dallo spettatore. Nolan è un uomo del futuro romanticamente legato al passato, cui torna per contaminarlo. William Blake scrisse: “L’eternità è innamorata delle opere del Tempo”, e questo è ciò che fa Nolan con il suo cinema. Questo regista, troppo facilmente e troppo superficialmente tacciato di freddezza, è in realtà profondamente ed emotivamente legato al proprio tempo. Il suo pensiero è tanto vasto da contenere un passato ed un futuro che egli trasforma in estetica applicata alla contemporaneità.

Jean Cocteau negli anni ’30 teorizzò la bellezza poetica della reverse-motion e ne Il Testamento d’Orfeo (1960) lo vediamo incedere all’indietro utilizzando la tecnica della sequenza invertita, riportando fiori morti alla vita, petalo dopo petalo. Il cinema surrealista aveva già investigato i temi centrali nell’opera di Nolan – il valore del sogno, la presenza di una realtà multidimensionale, la rottura romantica delle barriere del tempo.
Nolan è un homme-cinema, secondo la terminologia cara alla nouvelle vague, e contiene all’interno della sua visione la poetica surrealista della reverse-motion. La sua grande intuizione è applicarla alle sequenze d’azione, reinventando un cinema action nei confronti del quale egli si dimostra profondamente affascinato; e non parliamo solo delle raffinatezze di 007, di cui Nolan conserva l’eleganza (Washington e Pattinson sono perfetti, luminosi, d’una bellezza patinata e irraggiugibile); Nolan è soprattutto attratto dall’action di serie B più sfrenato e inventivo degli ultimi anni.

Osservando le scene d’azione di Tenet, è impossibile non ritrovare l’eccesso e la visionarietà di titoli quali John Wick di Chad Stahelski (per gli stunt perfettamente coreografati), Hardcore! di Ilya Naishuller (per le sequenze in cui la mdp esplora lo spazio in POV, per un’esperienza di grande urgenza e immediatezza), Upgrade di Leigh Whannel (per l’alterazione di qualunque movimento “naturale” a favore di un nuovo movimento perturbante e alieno).

Ma non solo: ancora una volta Nolan manifesta la sua gratitudine nei confronti del cinema di Satoshi Kon. Dopo aver omaggiato Paprika (2006) in Inception (2010) – con riprese shot-by-shot o libere riproduzioni delle sue immagini – Nolan si colloca nuovamente all’interno dell’immaginario di Kon, attraverso viaggi nel tempo cinematografici (e sentimentali) come avveniva in Millennium Actress (2001).
Il corpo in movimento, secondo Nolan, possiede una leggerezza “danzata” in cui è possibile rinvenire il dinamismo artistico dei corpi nelle animazioni di Kon: la loro presenza concreta non viene ostacolata dalle leggi spazio-temporali ma entra in un flusso armonico con esse, di conseguenza non temendole, ma instaurando un rapporto ludico.

I film sono uno strumento surrealista per eccellenza: lo aveva compreso Zemeckis, che in Ritorno al Futuro (1985) scrisse i codici universali del cinema della pluridimensionalità temporale, cui Nolan attinge per creare la sua personale realtà. Nolan, in Tenet, fa danzare i corpi in differenti dimensioni temporali all’interno della stessa inquadratura. E’ il sogno più bello del cinema: annullare le coordinate in cui l’essere umano è ingabbiato, lasciare che il nostro io presente possa toccare il nostro io passato e futuro.

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DUNKIRK di Christopher Nolan

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Maturato in oltre 25 anni, Dunkirk è, per Nolan, il film della vita: un’esperienza artistica dai molteplici livelli, capace di coinvolge lo spettatore su tutti i fronti – un vero film “in quattro dimensioni”, tanto è potente il suo assalto sui sensi. Più semplicemente, Dunkirk ci ricorda cosa sia il cinema, slargando letteralmente il nostro sguardo oltre i limiti imposti dalla nostra umanità; è un’opera renitente allo schermo televisivo, pronta a infrangere i confini orizzontali e verticali, per renderci simili a dèi.
Nolan riesce nell’intento di farci vivere gli eventi dal punto di vista dei soldati, senza soggettive ma rendendoci parte – camera a mano, attraverso fughe angosciate e concitate – dell’azione; e allo stesso tempo ad offrirci il dominio sul tempo e sullo spazio, ponendoci in una posizione spazio-temporale privilegiata e inedita. E’ un lavoro enorme, frutto di una visione non solo ambiziosa, ma irriducibile. Nolan si è proteso con tutto se stesso nel trasformare questa visione – chiara e pura come le sue immagini – in cinematografia concreta. Dunkirk è un progetto a base matematica: la struttura numerica, simmetrica del film è il suo elemento distintivo, in cui far confluire l’esperienza umana collettiva.

La matematica come cifra stilistica per razionalizzare/rappresentare, esteticamente e filosoficamente, l’orrore della guerra: eppure in Nolan non vi è alcuna freddezza. Il numero è la sua arma visiva: come accadeva nel muto, l’immagine si fa musica. La guerra diviene una sinfonia di corpi, e l’ordine che vediamo nei movimenti accentua l’orrore: la reazione della massa possiede una segreta armonia che Nolan coglie e ci fa esperire. L’esistenza umana, mostrata nel suo indistinto brulicare, è ridotta anch’essa a numero, ad una quantità: la morte è statistica. Ma Nolan estrae, da questa muta coreografia, il Mito.

“Song of two humans”, “Symphony of a city” erano i titoli di celebri film del muto, da Murnau a Lang: c’era, nel cinema antecedente al sonoro, una più accentuata sensibilità al legame tra cinema e musica. Nolan si ispira a quell’antico sentire per dare un futuro al cinema: Dunkirk ha un’audacia avanguardistica, frantuma i codici del film di guerra per dargli nuova forma. Il suo film non lascia scampo: i tre piani temporali creano un complesso contrappunto, la geometria visiva accoglie ampiezze cui l’immaginazione non è preparata, e la colonna sonora è la vita stessa dell’immagine, la sua impalcatura, la sua regola. E’ un film titanico, un canto dell’uomo, la cui sopravvivenza è il vero eroismo.