UNCUT GEMS di Josh e Benny Safdie

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(Parte di una serie Safdie Brothers che comprende anche Heaven Knows What e Good Time)

Non è cinema “nuovo”, Uncut Gems; eppure scintilla come tale, si staglia con una luce differente. E’ questa la grandezza degli artisti: utilizzare i linguaggi e i generi codificati e imprimere loro una spinta entropica verso il futuro, assorbendo la stato d’animo di un’era.
I fratelli Safdie, forti d’una giovinezza colta ed esuberante, si sono formati su un cinema eterogeneo: amano dichiaratamente il cinema civile, lo stile “kitchen sink” di Mike Leigh, il grande umanesimo di John Cassavetes (da cui hanno appreso anche la “mobilità”, la particolare abilità di catturare l’aria colma di emozioni) e i grandi ritratti urbani di Scorsese, in cui l’instabilità del singolo è colta all’interno di una schizofrenica galassia metropolitana (strade, scorci cittadini, flussi umani in movimento, vertigini spaziali, alveari abitativi). In Uncut Gems confluiscono generi, ricordi: la violenza di Tarantino e Tony Scott, l’alienazione di Ashby, la decostruzione di riti e cultura Yiddish dei fratelli Coen. E’ un cinema la cui struttura si compone di elementi puri e inattaccabili, ricomposti secondo una visione perfettamente contemporanea: lo sguardo lucido, proteiforme e controllato dei Safdie.

Uncut Gems estrae dalla Storia un cinema che incarna il perpetuo spostamento contemporaneo (attraverso spazi: contiguità, e attraverso significati: metonimia) e elegge a proprio (anti)eroe Howard Ratner, un personaggio mosso dai demoni interiori. Vizioso ma non perverso, bugiardo ma con una propria innocenza, dominato da un istinto all’azione irriducibile: l’uomo-impermanente, agitato, convulso, puro istinto.
Adam Sandler è il volto di questo protagonista alterato, in preda a un dinamismo folle eppure nitido; ed è talmente bravo da prestare le contraddizioni del proprio corpo alle esigenze di una società al di là dell’umano, oltre ritmi e sentimenti naturali.
Sandler pesto e livido, con il naso rotto, gli occhiali in frantumi, la voce spezzata da un pugno. Sandler che urla, che si accende di adrenalinici entusiasmi e di cui leggiamo in volto il rapido passaggio di emozioni, rabbie e caos interiore. Un groviglio di vizi, desideri, avidità, impulsi sessuali, esibiti nel loro stadio più primario. E’ impossibile non amare Ratner/Sandler per questo ritratto di puro esistenzialismo contemporaneo, tra superstizioni, cabala, la vanità luccicante del successo, il feticismo degli oggetti, il tutto in un quadro di apocalittica disumanizzazione collettiva e culturale.

Daniel Lopatin (meglio conosciuto come Oneohtrix Point Never) suona le sue tastiere spaziali e crea la più bella colonna sonora, emblema di un mondo raffreddato nell’alta definizione, nel digitale, il cui gelo si riflette negli animi e nelle sequenze affilate. Tutto scorre nel mondo di Howard: soldi e oggetti cambiano di mano, svaniscono o riappaiono nel delirio di una scommessa. Uncut Gems è il trionfo dell’irrazionale, girato con ritmo entusiasmante, una droga di immagini, montaggi visivi e sonori. Non è più tempo di anni ’90, di true romance, di giovani ingenui cui viene offerto un domani; e intanto Gigi D’agostino suona L’amour toujours nel più bel finale metafisico degli ultimi anni.

PANAMA PAPERS di Steven Soderbergh

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Panama Papers
è un affascinante ipertesto capace di darci la mappa di un capitalismo le cui radici corrotte attraversano gli oceani; un film di denuncia, ma anche l’ennesima esplorazione di Soderbergh nel territorio della narrazione, in cui il regista si muove ormai con una disinvoltura tale da permettergli di ancorarsi ad una classicità – il gusto teatrale di Mossack e Fonseca ci rimanda ai Rosencrantz e Guildenstern di shakespeariana memoria – eppure di rivelare la sua modernità di avanguardista, pronto a costruire una struttura ingegneristica dalle traiettorie agili e ininterrotte.

Panama Papers ci svela una rete le cui vicende ci vengono illustrate attraverso aneddoti, metafore e aforismi di squisitezza dandy dai due titolari della “laundromat”, ovvero lo studio legale/lavanderia del denaro sporco (interpretati con gran divertimento da Gary Oldman e Antonio Banderas). Il movimento dei due narratori (una vera e propria passeggiata tra segreti e detriti dei paradisi fiscali) include la messa a nudo di “quinte”, fondali, luci, green screen e un cambio di costumi che li eleva a showmen nel teatro delle società fantasma.
Sodebergh tratta la materia con uno spirito spettacolare e un linguaggio metacinematografico ormai codificati (si pensi a La grande scommessa di Adam McKay o The Wolf of Wall Street di Martin Scorsese); Mossack e Fonseca si rivolgono direttamente allo spettatore sfruttando sguardi in macchina e dialoghi dimostrativi, sollevando il sipario su contes moraux di rutilante intrattenimento.

Pur sfruttando tecniche narrative non nuove, Soderbergh fa di Panama Papers un’opera personale e perfettamente inserita nel suo percorso autoriale, riflettendo sul rapporto tra cinema e realtà e sulla sua influenza su generi e modi del racconto. Se il ritmo e l’anarchia dei dialoghi rimandano alla classica screwball comedy, e il personaggio di Meryl Street sembra uscito da un film di Capra o LaCava (del resto abbiamo a che fare con un John Doe!) la struttura del film si allontana da qualsiasi memoria di decoupage classico per avvicinarsi al concetto contemporaneo di continguità virtuale: ogni storia è interconnessa, moltiplicando all’infinito i possibili percorsi di lettura.

Un esercizio di stile? Anche; Soderbergh non perde il piacere della sperimentazione ludica e anarchica. Ma Panama Papers, con il suo gusto della maschera e del travestitismo, del disvelamento pirandelliano delle realtà, è una commedia che spalanca nerissime voragini; e lo fa al ritmo di un brano di Cole Porter, chiudendosi amaramente sulla grande illusione libertaria dell’America.

THE PERFECTION di Richard Shepard

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*1/2
[attenzione: contiene spoiler]
The Perfection, thriller-horror di produzione indipendente distribuito da Netflix, potrebbe essere assunto a manifesto di mediocrità: per la sua sciatteria, banalità, tensione sensazionalistica ed estrema povertà di scrittura. Si tratta di un prodotto di consumo dagli stilemi ostentatamente anti-cinematografici – le immagini sono piatte, prive di profondità, lo spazio dello sguardo è circoscritto in forme quasi claustrofobiche e le inquadrature non sono significanti, ma funzionali. Più che di regia si può parlare di ripresa: cattura di immagini in movimento assemblate assecondando un dilettantesco disegno linguistico.

Trascurando di focalizzarsi sugli elementi visivi e sonori (la musica, cardine della trama, non assurge a elemento del racconto ma rimane puro pretesto), The Perfection è proteso nella messa in scena di una performance attoriale che non è mai interpretazione, ma grottesca spettacolarizzazione dei personaggi: nei panni di Charlotte e Lizzie, le due attrici Allison Williams (Scappa – Get Out) e Logan Browning lavorano esclusivamente sul piano della radicale esasperazione dei caratteri. Inoltre regista e sceneggiatori scelgono di sfruttare elementi di distrazione narrativa per mimetizzare la lacunosa pochezza della sceneggiatura – ovvero flashbacks e sequenze in reverse motion accelerato, ripercorse in avanti con l’aggiunta di indizi precedentemente omessi.
Destreggiandosi tra effettistici gimmicks, il racconto procede facendo leva sul disgusto dello spettatore: in una sequenza chiave, l’horror viene sollecitato mediante bassissime trovate scatologiche (l’impellente bisogno di defecare di Lizzie) e dalla presenza di insetti che vengono mostrati al pubblico, ma non trovano riscontro nel punto di vista del narratore (Charlotte). L’ambiguità del punto di vista, ingannevole e scivoloso, diviene quasi un dato moralmente riprovevole: il regista manipola lo spettatore con sequenze di totale falsità.

Al di là della rozzezza dell’insieme, ciò che rende The Perfection un prodotto deprimente è il palpabile disagio dei propri autori con la nozione di orrorifico. Non basta il sangue, non bastano elementi discutibili come stupro e pedofilia, inseriti per suscitare immediati sentimenti di repulsione nel pubblico: l’horror è altro, è una condizione spirituale che non può nascere da velleità o bassa improvvisazione. Il film di Richard Shepard è vile nella sua ricerca dell’effetto senza scrupoli; ma riesce persino a fregiarsi di una medaglia al valore sociale sfruttando tematiche care al #metoo, mettendo a nudo come, nella contemporaneità, il concetto di cinema etico sia del tutto frainteso.

HIGH FLYING BIRD di Steven Soderbergh

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Steven Soderbergh è un autore prolifico e una mente-cinema inesauribile: è quello che i teorici della nouvelle vague avrebbero definito homme-cinéma, per il desiderio infinito di esplorare ogni variante dello sguardo e di mettere a fuoco le possibilità – estetiche, filosofiche – offerte dalle tecnologie. Un regista come lui, distante da pregiudizi, cui si deve l’opera televisiva più radicale e sperimentale degli ultimi anni (The Knick) non poteva non nutrire interesse per la particolare rappresentazione della realtà generata dall’Iphone: la sua brillante nitidezza, la pulizia tonale, la potenzialità grandangolare.

L’entusiasmo di Soderbergh è tale da averlo indotto a sfruttare le peculiarità della videocamera dell’Iphone in generi diversi: dapprima l’horror psicologico Unsane, in cui le possibilità deformanti diventano immagine espressionista, mentre il wide angle, sapientemente utilizzato negli angusti interni dell’ospedale psichiatrico, amplifica l’angoscia claustrofobica; successivamente in High Flying Bird, dramma sportivo in cui l’alterazione prospettica e gli effetti cromatico/luministici trasformano l’universo del protagonista in metropoli aliena; un’asetticità lucida in cui l’essere umano appare corpo estraneo, presenza in una dimensione metafisica.

L’immagine di High Flying Bird è astratta, rarefatta e fantascientifica: nelle riprese in esterni come in interni, Soderbergh compone l’inquadratura esaltandone gli aspetti matematici e di conseguenza la sua intrinseca solitudine. Ray Burke (il sempre notevole André Holland) è un personaggio estremamente sfaccettato, di cui il regista evidenzia il disincanto traducendolo nella sua disinvoltura all’interno dello spazio: Ray sa muoversi nella città aliena, tra i grattacieli dalle grandi superfici specchiate, o dall’alto di uffici le cui immense vetrate si affacciano su cieli azzurri e urbani; egli si colloca come una cosa tra le cose, forte di una consumata esperienza di vita.
Persino il corridoio di un hotel o l’interno di un treno assumono, attraverso lo sguardo di Soderbergh, una profondità vertiginosa; lo spettatore non può non provare un lieve stordimento, un’alterazione della percezione, voluta dal regista per magnificare il senso di sradicamento umano. Ray è un viaggiatore di questo spazio perturbante; ma così come altri personaggi-cardine (Myra, Sam), egli ci viene mostrato nelle sue fragilità, nelle celate malinconie.

High Flying Bird è un film metafisico in senso avanguardistico, un spazio galleggiante in una sospensione atemporale. Eppure Soderbergh non perde mai di vista nè il senso dello spettacolo né del racconto: il suo film è una presa diretta sul reale, oltre che sulla qualità della sua rappresentazione. Soderbergh è, in questo, un regista unico: con una visione consapevole di storia e discorso, di realtà e percezione, supera i confini del genere e fa di High Flying Bird una riflessione totale sul contemporaneo, dall’immagine allo spirito.

ROMA di Alfonso Cuarón

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“Tutte le immagini nascono uguali e libere; i film non sono che la storia della loro oppressione*”, diceva Godard. ROMA cerca il più possibile di mantenere questa libertà, ma Cuarón è uomo di cinema troppo esperto ed intelligente per poter credere ad un cinema fenomenologico, di pura “ripresa” del reale. ROMA stupisce in quanto vi è una duplice tensione: da un lato, Cuarón tenta di cogliere la realtà nella sua interezza, attraverso l’uso della profondità di campo (che non costringe lo spettatore ad una scelta selettiva, ma lo pone di fronte ad una complessità cui dovrà attivamente aderire), la continuità temporale dei piani sequenza, l’ampiezza del campo lungo; dall’altro, ROMA è “discorso” soggettivo ed autoriale: si pensi all’immagine delle feci del cane schiacciate dalla ruota dell’auto padronale, vero e proprio lampo di straodinaria forza politica, attraverso il quale Cuarón sintetizza, in forma di figura retorica, il rapporto tra le classi sociali.

La realtà di ROMA è un respiro ampio, vivo nei panni appesi al sole, nella densità atmosferica del paesaggio, nella lunghezza orizzontale in cui si estende il passo rapido di personaggi, comparse, automobili, animali; ed è, allo stesso tempo, lo spazio irrazionale di rapporti sociali in cui si agita il seme della violenza.
Ma Cuarón non si limita nemmeno al pur forte discorso politico: ROMA è un romanzo che ambisce a contenere la vita, mediante un cinema “totale” dalla forte espressività grafica (attraverso un bianco e nero disincarnato e spiritualizzante) e poetica (nel rapporto tra uomo e natura – il terremoto, le macerie, il mare come forza primigenia, la fragilità del corpo). Il regista supera liberamente le convenzioni narrative/descrittive e fa del suo film una “Recherche” allo stesso tempo classica e avanguardistica.

Ed è interessante notare come ROMA presenti delle analogie con il Lazzaro Felice di Alice Rohrwacher: in entrambi i film abbiamo una figura centrale la cui costante è la bontà, contrapposta alla violenza del mondo. Cleo, così come Lazzaro, attraversa un’Odissea dalla quale la propria purezza emerge intatta. Il suo approccio nei confronti della crudeltà è di stupore; la sua reazione è una operosità cui piegarsi serenamente. Cleo è una creatura senza tempo, priva del germe della ribellione (a differenza di Lazzaro, la cui santità lo trasforma in martire); nel suo status di “serva” vi è quasi un’ascesi, una luce. La giovinezza, l’ingenuità infantile la portano a trovare conforto nell’accettazione del proprio destino, mentre fuori il mondo è in tumulto.

La qualità davvero mirabile di ROMA sta nella sua capacità di narrare le vicende di Cleo e allo stesso tempo porle in prospettiva, nel grande quadro di una società in trasformazione e nella vastità di una Natura in incessante divenire. Per farlo, Cuarón ricorre ad un linguaggio di grande complessità, monumentale nel suo disegno strutturale, religioso d’una religione laica ed umanista, attento alla dimensione terrena, “bassa” del suo racconto cui però sa sovrapporre un’apertura al cielo (il pavimento bagnato su cui si rispecchia la finestra; gli aerei che si librano in volo, il tramonto solcato dal canto). ROMA vibra di memoria e futuro, realtà e ricordo. Da anni non si vedeva sullo schermo tanta vita, ripresa da un occhio infinito in grado di abbracciare gli spazi, il tempo, con un amore dolcissimo e addolorato per la sua protagonista.

(* Da Introduction à une véritable histoire du cinéma, Paris, Albatros, 1980)

CAM: perdere se stesse, tra horror e tecnologia. La sceneggiatura di Isa Mazzei

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“Deepfake è essenzialmente un software che puoi usare per mettere il viso di chiunque sul corpo di un altro. Ad esempio, puoi creare porno di qualcuno che non ha mai fatto il porno, chiunque tu voglia, una celebrità o altro. Ed è terrificante perché sembra assolutamente reale. Questa è l’era in cui viviamo. È qui che la nostra tecnologia ci ha portato; quindi, in un certo senso, questa è Lola. Lola è qualcosa che ora, in realtà, esiste già; dobbiamo capire come affrontarla.” (fonte: Papermag)

Isa Mazzei, 27 anni, ex camgirl, scrittrice e sceneggiatrice, è tra le più interessanti artiste emergenti nel panorama culturale americano. Il suo approccio nuovo, anti-intellettualistico al tema delle sex workers l’ha condotta a scegliere il filtro del cinema di genere con un risultato dirompente; CAM è un film “femminista” eppure è un’opera completamente autonoma, un sistema indipendente ed esteticamente affascinante; non si tratta di un film asservito al proprio impegno civile, bensì di cinema esplosivo, dal linguaggio moderno e consapevole, in grado di assorbire al proprio interno le tecniche e forme del comunicare contemporaneo; un piccolo gioiello linguistico e sociologico che avrebbe incantato Marshall McLuhan.

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Isa Mazzei, con l’anticonformismo e la libertà tipici di tanti giovani artisti americani, prende il suo passato e ne fa esperienza artistica, horror con un sottotesto che rivoluziona la cultura del sesso. In genere la camgirl o lavoratrice del sesso è quel tipo di personaggio cui il cinema dedica pochi passaggi esploitativi (degradandola a vittima/soggetto marginale/rifiuto sociale, o, al contrario, l’ingenua dal cuore d’oro); Cam invece ci presenta una figura femminile ambiziosa, multidimensionale, un essere umano con cui simpatizzare ed identificarsi. Nel nostro presente social, tutti possediamo un io virtuale costruito con cura: il destino della protagonista potrebbe essere il nostro. La duplicazione di profili, il furto di identità sono crimini digitali enormemente diffusi.

La Mazzei ha raccontato in varie interviste di come si sia vista “rubare” il proprio lavoro da un insieme di siti (Youporn ecc.) dove i suoi shows venivano piratati e ricaricati senza il suo consenso. “Tutta la mia creatività, la mia passione, la mia carriera venivano spezzate in brevi sequenze prive delle mie informazioni personali e intitolate “Bruna bollente” o simili. Vedere quel corpo su Pornhub e avere la sensazione che non mi appartenesse più, che la vita e il volto mi fossero stati rubati fu uno shock; un’esperienza spersonalizzante che ho cercato di trasferire in Cam.” (fonte: Papermag)

La forza innovatrice di Cam risiede nella volontà di presentare il lavoro sessuale come talento, espressione di passione personale. La protagonista Alice, come altre camgirls (la Mazzei ha creato da sola le 99 “stanze” che appaiono nel film) mette insieme l’estro della perfomer, la sottiglienza di una psicologa e la lungimiranza di un’antropologa. Il suo show è un ricettacolo di arti, finzioni, analisi ma anche porzioni di sé offerte con tutta la generosità possibile (“Non fingo mai i miei orgasmi”, dichiara Alice fieramente). C’è una una dedizione professionale estrema che rende Alice luminosa, necessaria. La Mazzei non solo mette a nudo l’ipocrisia di chi fruisce delle sex workers senza riconoscerne la dignità, ma restitusce alla sua camgirl profondità e intelligenza, facendone un’eroina che attraversa un’odissea personale per tornare al suo desiderio primario, più “esperta” e diversa. CAM è il racconto, fulgido e folle, di una libertà ritrovata.

LA BALLATA DI BUSTER SCRUGGS di Joel e Ethan Coen

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Bisogna ringraziare Netflix, che ha offerto ai Coen la libertà creativa e i mezzi per poter realizzare La Ballata di Buster Scruggs, uno dei “canti d’America” più belli e personali degli ultimi anni; l’quivalente cinematico e western del letterario Gates of Eden (1998) di Ethan Coen, gioiello noir che sintetizzava un’epoca, un sentire formale quanto etico.
La Ballata di Buster Scruggs si articola in sei racconti, ciascuno preceduto da un “plate” illustrativo: i Coen si addentrano subito nelle radici del mito, delle leggende popolari tradotte nei tanti brani musicali che diventano elemento narrativo. La bellezza del film dei Coen è il suo essere una magnifica immaginazione del passato; è un western stilizzatissimo a livello scenografico quanto di scelte registiche. Ogni scena è rappresentata come un quadro metafisico, con i saloon, gli edifici, le banche stagliati su un orizzonte desertico; le campiture coloristiche sono spesso piatte, uniformi e molto vive, le figure umane scarse o assenti. Tutto è sospeso in uno strano enigma mortale.

Il primo episodio, molto breve, dà il titolo al film ed è tra i più divertenti: più che Lynch, come molti hanno scritto, questo primo segmento sembra omaggiare Chuck Jones – ma è anche evidente la convergenza stilistica coeniana con il cinema dell’amico Sam Raimi. Prospettive spericolate, soggettive, movimenti e simmetrie perfette quanto avanguardistiche: i Coen mescolano apologo ed un surrealismo da cartoon. Il secondo episodio, Near Algodones, è un capolavoro di sintesi: la composizione dell’inquadratura, il montaggio, i dialoghi concorrono per darci un quadro folle e filosofico in cui la vita è metaforizzata come un rapidissimo vaudeville, sorridente ed amaro. Ogni immagine è una “storia”, semanticamente esplosiva.

Il terzo episodio, Meal Ticket, è il più bello, sperimentale e complesso; ci rammenta Tod Browning, la poesia dei freaks, la profanazione dell’innocenza. Liam Neeson è un misero impresario circense, mentre la creatura in suo possesso (un grande Harry Melling) è qualcosa di sublime e straziante: un giovane “mostro” abitato dall’anima di Percy Bysshe Shelley. I Coen lo proiettano in un isolamento atemporale, virato in un blu mistico e nebbioso, da cui emergono occhi fieri e uno spirito in tumulto. L’episodio è un’esperienza allo stesso tempo potente e mestissima; un sogno in bilico tra Collodi e le fotografie di Diane Arbus, che spezza il cuore.

Col quarto episodio, All Golds Canyon, torniamo ad un west più “naturale”: un canto tra uomo e natura, in cui però i due autori inseriscono la classica “sfasatura” umoristica coeniana (es. l’inquadratura attraverso le corna del cervo, o gli occhi ammonitori del gufo). I Coen sono troppo colti, troppo consapevoli dell’occhio “assassino” del cinema per restituisci ingenuamente l’immagine di un’armonia; l’essere umano è, per sua natura, schizofrenico e squilibrato e la sua impronta nel mondo è sempre una ferita.

Il quarto episodio, The Gal Who Got Rattled, meriterebbe una recensione a sé, in quanto è l’unico a cercare una dimensione spazio/temporale da lungometraggio; c’è tantissimo cinema in questo segmento – John Ford, Henry Hathaway, Howard Hawks, fino a Raul Walsh (con quel cagnolino che sembra scappato da High Sierra); e c’è una figura femminile delicata ed esangue, un’antieroina all’interno di una violenza cui non riesce ad adattarsi.
La conclusione viene affidata ad un breve “atto unico” – The Mortal Remains – che sembra liberamente attingere, con feroce ironia, all’esistenzialismo sartriano (c’è una vaga rimembranza di “A Porte Chiuse” in questa carrozza che racchiude cinque improbabili compagni di viaggio). Un film-capolavoro, forse diseguale, ma che è un inno al piacere infinito del cinema.