HUBIE HALLOWEEN di Steven Brill

Adam Sandler nei panni di Hubie DuBois

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“Se non ottengo [una nomination all’Oscar per Uncut Gems], tornerò e ne farò uno così brutto solo per farvi pagare tutti.” – Adam Sandler, 2019

Attore comico, drammatico, produttore (con la Happy Madison da lui fondata), sceneggiatore e musicista: Adam Sandler è un uomo di spettacolo straordinario, le cui numerose e contraddittorie esperienze non hanno mai inaridito il suo desiderio ludico di “fare cinema”. Un vero artista dall’anima divisa in due: da una parte, il cinema popolare di cui è stato emblema negli anni ’90, contribuendo con una commedia corporale, surreale, basata sull’invenzione di personaggi elementari ma profondamente ancorati alla tradizione comica americana (dallo slapstick del muto al dadaismo di Pee-wee Herman); dall’altra, l’incursione nel cinema d’autore in cui Sandler è stato una vera rivelazione: come in Punch Drunk Love di P.T. Anderson, film di cui materializza penombre, fragilità emotive e passione sentimentale. Scrisse di lui Roger Ebert: “Sandler, liberato da ruoli formulaici, rivela profondità inaspettate. Guardando questo film è possibile immaginarlo in ruoli alla Dennis Hopper. Ha oscurità, ossessione e potere. Non può continuare a fare quelle commedie stupide per sempre, vero?”

Profeticamente, Ebert anticipava la sua performance più folle, nera e burrascosa: quella nel recente Uncut Gems dei Safdie Brothers, cui si deve la consacrazione di Sandler a mito, attore irraggiungibile e capace di tutto: rabbia, leggerezza, ossessione, superficialità, dolore, vissuti con tutto il corpo ed espressi alla velocità della luce – come il febbrile ruolo richiedeva – e con una naturalezza impressionante. Sandler è uno di quei rari attori per il quale recitare è una categoria dell’essere: qualsiasi cosa faccia, non lo vediamo mai impersonare un ruolo: egli ne è totalmente posseduto.

Che Sandler vada in collera (come accade tradizionalmente nelle sue commedie), che si trasformi in innamorato di toccante romanticismo o si cali nei panni dell’imbranato, egli è sempre perfettamente limpido: possiede il dono della sincerità, che consegna candida nelle mani degli spettatori. Anche quando sbaglia film, la sua presenza esprime sempre una sorta di verità primitiva. Cosa aspettarsi da questo Hubie Halloween, dopo aver visto Sandler toccare i vertici della propria arte in Gems? L’uomo-impermanente dei Safdie, groviglio di pulsioni e in preda al demone dell’azione, del dinamismo scombinato e irrazionale, ridiventa un mimo semplice e monocorde. Accantonata la potenza proteiforme del suo personaggio precedente, Hubie è l’ennesima variazione dei suoi tipici personaggi targati Happy Madison: lo scemo (ma non troppo) del villaggio caduto sulla terra, il ragazzo innocente la cui generosità restaura l’illusione della pace e dell’amore collettivo.

Con uno smagliante production design che gioca sulla classica estetica del macabro, imprimendole una vitalità dinamica e astratta (velocità, colore, pulizia, ricercatezza), Hubie Halloween confeziona i temi tipici del genere in un involucro tanto piacevole per gli occhi quanto intrinsecamente rozzo. Sandler, in una sospensione dell’incredulità relativa alla sua età anagrafica, è di nuovo il ragazzo sprovveduto: anche se probabilmente l’attore è troppo intelligente per non aver considerato tale sfasatura. Hubie Halloween è principalmente nostalgia: un ritorno al microcosmo Happy Madison offerto al pubblico americano proprio quando più ne ha bisogno. Un film rassicurante per l’immaginario; una commedia del ricordo, profumata di torte, zenzero e nido familiare. Il cast vede collaboratori regolari di Sandler, come Ben Stiller, Steve Buscemi e Maya Rudolph, più Noah Schnapp di Stranger Things per attrarre il pubblico più giovane.

Consumato tra le pareti domestiche di questo 2020 in lockdown, Hubie Halloween è evasione misurata: il film si svolge tutto all’insegna di una comicità a denti stretti. Sandler crea un personaggio schivo, quasi paralizzato in volto, dalla voce innaturale e soffocante.
Ma nel quadro si inserisce una stonatura che ha il sapore di un’amara riflessione sociale: l’ingenuo Hubie è vittima di un bullismo spietato da parte di tutti gli abitanti del paese. Si va oltre il mero scherzo: è un vero e proprio accanimento verbale e fisico, una morsa di cui Hubie si libera solo nel riscatto finale. Questo aspetto è il lato oscuro di un film confezionato all’insegna dell’happy: non sorprende che Sandler abbia colto in filigrana la nuova violenza del sociale, la “normalizzazione dello scherno”. Tra le pieghe della comedy, Hubie Halloween espone la brutalità di un presente caratterizzato da forme di aggressività talmente persistenti e pervasive da essere diventate quasi socialmente accettabili.

DA 5 BLOODS di Spike Lee

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Da 5 Bloods
è, tristemente, un film Netflix: approssimativo, frammentato serialmente (per un pubblico ormai abituato a fluttuazioni narrative in blocchi autonomi di racconto), e viziato da un perverso piacere metafilmico che consente a Spike Lee di analizzare ludicamente i generi, tra giustapposizione e rivisitazione dei codici.
Quelli che sono da sempre i punti deboli del talento di Lee (la discontinuità, la trascuratezza in fase di montaggio, la predilezione per una narrazione epifanica, tra voragini di sceneggiatura e intuizioni visive scintillanti) diventano, paradossalmente, modello di quell’estetica standardizzata, imbrattata di cinefilia e soggetta a schemi narrativi auto-generativi propria dei prodotti Netflix.
Spike Lee struttura il suo film come un ipertesto in cui si aprono continuamente pop-up spaziotemporali: digressioni a carattere sociale, flash-backs, sequenze autonome di dialogo in stile sit-com (mancano solo le risate registrate), scene di guerra vissute attraverso il filtro della memoria, rappresentato dalla scelta del 16 mm, che è cambio di formato e di “tessuto” filmico.
Da 5 Bloods è una serie mancata, i cui episodi vengono accorpati in un unico blocco audiovisivo ipertrofico e diseguale. Questo aspetto esercita un fascino perverso: nell’opera di Lee è facile individuare un ibrido tra cinema e televisione, un “mostro” in transizione davanti ai nostri occhi.

Il regista americano non è nuovo a cadute sensazionaliste, che spesso nel suo cinema si elevano a cifra stilistica: Da 5 Bloods è la massima espressione della poetica fiammeggiante, retorica, didascalica dell’autore. In questo viaggio a ritroso nell’inferno del Vietnam, l’ovvietà della finzione grottesca – costituita da tipizzazione dei caratteri, assurdità beckettiane, ondivago fluttuare tra comicità e fantasie splatter/gore – viene inframmezzata da immagini di repertorio che producono il voluto effetto shock ma appaiono brutalizzate dall’intento strumentale di Lee. In Da 5 Bloods reale e finzione combattono una guerra a parte, cupa e sanguinosa, orchestrata da un regista che non si fa scrupoli pur di giungere al nucleo pulsante e scarnificato di un discorso inseguito sin dai primi anni della sua carriera.

Da 5 Bloods si trascina stancamente, tra sequenze manieriste che riecheggiano, in fome involute, il cinema della violenza da Peckinpah a Tarantino; e mette in scena spenti squarci di guerra che nulla hanno da aggiungere alla brillante lezione del war movie realista, da Spielberg alla Bigelow.
E’ un film instabile, arrabbiato, disincantato; non di rado si abbandona a una scoperta mancanza di ispirazione, camuffata dalla colonna sonora di Blanchard. E’ curioso come spesso la musica appaia del tutto aliena rispetto all’immagine; ricca di quella sonorità drammatica del cinema anni ’90, la creazione di Blanchard stenta a trovare una rete visiva in cui salvarsi, e vaga solitaria tra i boschi, finchè non giunge Marvin Gaye a tenderle la mano.

EIGHTH GRADE di Bo Burnham

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Il regista di Eighth Grade, Bo Burnham, ha solo 27 anni ed è un popolarissimo youtuber statunitense. Questa formazione naturale all’interno dei media tecnologici ha fatto di lui un narratore spontaneo, del tutto a proprio agio con l’immagine contemporanea. Burnham è perfettamente consapevole del valore dell’immagine tanto come mezzo interpretativo che esibizionistico: Eighth Grade, pur nella sua apparenza ludica, contiene immagini di valenza filosofica, “rappresentazione della rappresentazione”.
Allo stesso tempo Burnham possiede una memoria chiara della condizione al limitare tra pubertà e adolescenza; il suo film non è diretto con il distacco dell’adulto che racconta la giovinezza, ma con l’incandescenza emotiva di chi ancora avverte intatto il sentimento di quegli anni.
Per questo motivo Eighth Grade è doppiamente interessante: l’approccio linguistico e la volontà di praticare un personale realismo ne fanno un’opera nuova e personale. L’adolescenza non è né ricordo, né vagheggiamento, ma uno stato d’animo presente che Burnham vuole riprodurre in immagine. E non è un caso che la produzione sia della A24, tra le compagnie più brillanti e attente nella creazione di un cinema nuovo.

Per molti anni il cinema ha accantonato la giovinezza, se non per sfruttarla come metafora (dal teen horror alle saghe sovrannaturali che associano l’adolescente al vampirismo o ad altre creature “malate” e in contatto con la morte); la protagonista di Eighth Grade, Kayla (Elsie Fisher), è invece quell’adolescente che la società adulta contemporanea ha smesso di osservare. Burnham ci concede il privilegio di accedere alla sua realtà, di spiarne la fragilità nel difficile processo di costruzione di una identità; e lo fa servendosi dei mezzi social che per la ragazza costituiscono un illusorio, ingannevole specchio dell’io. Vi è una duplice consapevolezza in Kayla: quella di essere oggetto e soggetto di una rappresentazione del sé, obbligato a manifestarsi attraverso codici estremamente rigidi (dal selfie alle convenzioni verbali). Burnham elabora, attraverso sequenze di grande bellezza, la sofferenza del coming of age e la sua disperata solitudine: il volto di Kayla sovrimpresso a mille schermi in cui compaiono variazioni del proprio io (da instagram a snapchat a youtube) restituisce, con grande desolazione, una verità che annaspa tra i riflessi dell’apparenza.

Il giovane regista sa come maneggiare il materiale a disposizione, facendone un teatro (di cui egli stesso è stato protagonista) ready-made, approntato con gli strumenti del quotidiano giovanile. E ciò che emerge, con brillante autenticità, è il disagio di Kayla, la sua palpabile emozione nell’avventura crudele del vivere. Burnham ci mostra anche un’esercitazione scolastica volta a preparare i ragazzi all’eventualità di una sparatoria: l’orrore è integrato come ordinaria casualità, ed è difficile assistere a questa scena senza provare, da adulti, un senso di colpa. Anche il sesso è una scoperta brutale: dozzine di siti e tutorial spiegano a Kayla cos’è il rapporto orale, e la bravura del regista sta nel restituirci con ironia il suo disgusto incredulo. Ma l’occhio di Burnham è sempre partecipe, attento, delicato: i suoi giovani sono osservati con rispetto, così come è palpabile la sua gioia vera nel rivelarci la forza della ragazza e l’incontro con un altro simile, familiare.

Eighth Grade
è tra i più bei ritratti di una giovinezza finalmente ritrovata dal cinema: la composizione dell’inquadratura, il montaggio e la perfetta colonna sonora colgono l’anima di Kayla nel suo colore tremulo e luminoso. Meravigliosa anche la figura del padre (un bravissimo Josh Hamilton), a sua volta alle prese con un contatto impossibile, con una comunicazione fatta di ferite e conquiste. In Eighth Grade va in scena l’amore, in tutta la sua semplicità nuda e infreddolita dalla durezza del tempo.

BOMBSHELL – LA VOCE DELLO SCANDALO di Jay Roach

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Nel film di Adam McKay La grande scommessa, ormai archetipico, la sovrapposizione di fiction e mockumentary, il corteggiamento dichiarato di format televisivi, i montaggi sensazionalistici in stile newsreel ci consegnavano un prodotto spurio, discutibile eppure ribollente (di idee, di ricerca, di desiderio di fare cinema). L’audacia di McKay viene imitata e diluita da Jay Roach in Bombshell, che riduce quel plurilinguismo ad una versione blanda e compromissoria, ottenendo un instant-movie pigro e di facile consumo, agile manifesto dell’era metoo. Ci troviamo di fronte ad un’opera paratelevisiva che sfrutta stilemi ormai familiari del biopic contemporaneo: sguardi in macchina, ritmi da sit-com, moltiplicazione dei livelli narrativi; ma Roach rende l’insieme didascalico e accessibile, sottraendo complessità alla struttura e livellandola verso un “basso televisivo” elementare.

Bombshell non è cinema, ma un imbuto che stringe la realtà restituendola senza sfumature, senza luoghi indefiniti e senza chiaroscuri, per chiudersi con riflessioni moraleggianti in voce off. Quanto è difficile essere donna nella grande società dello spettacolo statunitense? Roach non lo mostra ma lo spiega verbalmente, ed è questa la vera tragedia del film. Non ci sono immagini che non siano funzionali: semplici ritagli di spazio in cui collocare elementi di dialogo, recitati prevalentemente in piano americano. Si finge la “presa diretta” degli eventi, ma in realtà Roach pone lo spettatore all’interno di un comodo bozzolo didascalico, nulla più di un rozzo storyboard.

Il vero protagonista del film è il trucco prostetico, usato a fini iperrealistici per duplicare la realtà: una scelta che mortifica le interpretazioni. La Theron, vittima sacrificale del film (non più attrice ma corpo in prestito), viene messa a tacere da una maschera opprimente; gli strati di lattice sottraggono incandescenza e congelano il volto in una innaturale rigidità. Di Nicole Kidman rimane impresso solo il mento posticcio, talmente invadente da assumere una propria, grottesca autonomia; mentre Margot Robbie, i cui lineamenti restano intatti, è sprecata in un ruolo mediocre e monocorde che ne esalta la bellezza ma ne umilia il talento. Paradossalmente, Bombshell si macchia dello stesso sessismo che vorrebbe denunciare.

ANNIENTAMENTO di Alex Garland

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Annientamento
meritava sicuramente maggiore dolcezza, persino pudore da parte della critica: è stato profondamente incompreso o schernito, quando la sua natura è di struggente umanesimo; si tratta di un’opera volta a riflettere con attenzione rara, quasi una tristezza assorta, sulla vulnerabilità dell’essere umano e sulla sua transitorietà. Il film di Garland si addentra in una notte senza fine: la metamorfosi come destino in un viaggio di tenebra. Tra le infinite possibilità dell’essere vi è quella della mutazione, innescata da agenti esterni/interni: non una morte dunque, ma un divenire che sottolinea l’intima connessione tra l’io e l’altro, tra il sé e il Tutto.

Nella creazione dell’incantamento (l’Area X) che cattura il faro e la regione circostante, la mano di Garland resta sospesa in uno stupore: il “bagliore” venuto dallo spazio è l’estraneo, l’inizio della corruzione delle cose; eppure il regista colora lo schermo di luce madreperla e avvolge la natura di colori fiabeschi. Nei suoi campi lunghi, in cui vediamo le volontarie incedere verso l’ignoto – un’immagine magica che è allo stesso tempo simbolo, evocazione mitica e azione presente – i corpi appaiono alieni, sgraziati rispetto alla delicatezza del colore che si posa sul mondo. Il loro muoversi all’interno dello spazio “infetto” ricorda una passeggiata al contrario nel mondo di Oz, un’immersione in una favola malata, in cui il mondo appare in fiore.

La malattia come bellezza: un concetto che da sempre seduce anche David Lynch, e di cui Annientamento si fa portatore, ribaltando i nostri preconcetti sulla malvagità dell’invasore. L‘estraneo non è mosso da crudeltà, ma si innesta sullo stato delle cose, crescendo, cambiandole in modo incolpevole. La sua azione spesso innesca mutazioni raccapriccianti: il film contiene scene di orrore puro, sfruttando il potere evocativo di voci, suoni, grida, creando fantasmi per poi svelarne l’illusorietà. Nulla è ciò che sembra, nulla è più riconoscibile; e più ci incantano i tramonti d’alabastro, più ne cogliamo il cuore mortale.

Garland ci mostra spiagge su cui crescono alberi diafani, ancor più luccicanti nel paesaggio innaturale. E’ un film fatto di luce e con la luce: diviene essa stessa un personaggio di cui avvertiamo costantemente la malinconia. E’ una luce triste, pensosa, forse affranta per il destino dei personaggi: ma non può far altro che brillare e posarsi come un destino ineluttabile.
Ogni inquadratura contiene al suo interno una morte e una nascita. Garland, abilmente, gioca di contrasti alternando volti e spazio ignoto: il volto della Portman ci è familiare, ma soprattutto ci è familiare il suo dolore, le reazioni di sgomento, lo smarrimento dei grandi occhi scuri. Il regista stringe lo sguardo sul suo viso, affinchè la nostra identificazione con il personaggio di Lena sia totale, emotiva; ma ci mostra anche la fisicità della protagonista, il coraggio di un corpo minuto alle prese con l’indefinito. In fondo Lena è sola sul cuore della terra, trafitta da un raggio di sole; e il suo incontro con l’altro è un confronto tra due solitudini, tra due esseri diversi ma similmente perduti in una condizione di straniamento. Percepiamo la specularità, la comune paura e la necessità di sopravvivere. Annientamento è una lirica visiva, l’ultimo baluginio prima del crepuscolo.

GOOD TIME di Josh e Benny Safdie

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(Parte di una serie Safdie Brothers che comprende anche Uncut Gems e Heaven Knows What)

Può un film essere al tempo stesso la sintesi dello stato di allucinata frenesia contemporanea e un canto doloroso dell’uomo e del suo smarrimento esistenziale? Good Time spesso interrompe l’azione e le ampie vedute spaziali con stacchi laceranti sui volti: primi piani essenziali, lontanissimi dall’abuso che oggi si fa di questo tipo di inquadratura, ormai sfruttata per estorcere allo spettatore una risposta emotiva. I primi piani dei Safdie sono cassavetesiani – c’è solo un profondo, sofferto umanesimo nell’avvicinarsi dei due registi ad un volto, colto nella sua nudità, nella sua disperazione, in un hic et nunc che è linguisticamente elevato a paradigma. I Safdie si fermano su quella “parte per il tutto” che è il paesaggio del volto, poi tornano con una rapidissima macchina da presa “dentro” la città, dentro le strade, dentro le case. E’ una macchina da presa convulsa e immersiva – come in Uncut Gems, lo sguardo cinematografico dei Safdie è sempre un “penetrare” le cose, addentrarsi, che sia un budello urbano, un claustrofobico pianerottolo, o le molli pareti di un colon. Cinema veramente interiore, che parte da un “totale” metropolitano per poi individuarne le storie, il particolare.

Good Time racconta una vicenda di amore e disperazione, di legami familiari, di personaggi (interpretati magnificamente da Robert Pattinson e Benny Safdie) che deragliano per la loro incapacità di assimilarsi all’alterità del presente. Un distacco digitale informa il film, i cui colori sono acidi e irreali: rosa, gialli, luci nere e psichedeliche; la rappresentazione di uno stato di impossibile vita naturale, all’interno del quale l’essere umano risulta intrusivo. Il rosso del sangue, il pallore dell’incarnato cozzano con l’artificiosa palette dell’algida società liquida.
Analogamente, il synth astrale della colonna sonora di Oneohtrix Point Never magnifica l’onirismo del racconto, sospeso tra incubo e viaggio inziatico: l’antieroe Connie è il rovescio di una figura mitologica antica – agisce mosso da un istinto pulsionale, le sue azioni non hanno alcuna spinta etica se non il primigenio sentimento per il fratello Nick; il loro legame selvaggio, profondo conferisce a questa notturna odissea un senso di necessità ineluttabile.

A sua volta, Nick riconosce in Connie l’unica forma di amore: Good Time concentra molti primissimi piani su Nick, e sono immagini cariche di un dolore quasi insopportabile, che si insinua nella struttura “di genere” del film per disgregarla. Quello dei Safdie è un thriller dalla sensibilità acuta e esistenzialista, uno spaccato iperrealista che turba e commuove. Ma i Safdie non smettono di stupire, e così come l’azione è puro dinamismo e movimento, anche il genere in Good Time è in perpetua mutazione: dallo slapstick, alla comicità alleniana (la scena della rapina non può non ricordare Prendi i soldi e scappa), alla malinconia delle fughe cinematografiche settantesche fino ad un futurismo al neon in cui ogni realtà pare sfaldarsi. Per i Safdie “pace is in a sense a character”, ovvero il ritmo è, in un certo senso, un personaggio*: e questa è una dichiarazione teorica, un manifesto di stupefancente intelligenza, che sintetizza la capacità dei due giovani registi di comprendere e ritrarre il contemporaneo.

*(da un’intervista al Los Angeles Times)

collegato: UNCUT GEMS di Josh e Benny Safdie

UNCUT GEMS di Josh e Benny Safdie

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(Parte di una serie Safdie Brothers che comprende anche Heaven Knows What e Good Time)

Non è cinema “nuovo”, Uncut Gems; eppure scintilla come tale, si staglia con una luce differente. E’ questa la grandezza degli artisti: utilizzare i linguaggi e i generi codificati e imprimere loro una spinta entropica verso il futuro, assorbendo la stato d’animo di un’era.
I fratelli Safdie, forti d’una giovinezza colta ed esuberante, si sono formati su un cinema eterogeneo: amano dichiaratamente il cinema civile, lo stile “kitchen sink” di Mike Leigh, il grande umanesimo di John Cassavetes (da cui hanno appreso anche la “mobilità”, la particolare abilità di catturare l’aria colma di emozioni) e i grandi ritratti urbani di Scorsese, in cui l’instabilità del singolo è colta all’interno di una schizofrenica galassia metropolitana (strade, scorci cittadini, flussi umani in movimento, vertigini spaziali, alveari abitativi). In Uncut Gems confluiscono generi, ricordi: la violenza di Tarantino e Tony Scott, l’alienazione di Ashby, la decostruzione di riti e cultura Yiddish dei fratelli Coen. E’ un cinema la cui struttura si compone di elementi puri e inattaccabili, ricomposti secondo una visione perfettamente contemporanea: lo sguardo lucido, proteiforme e controllato dei Safdie.

Uncut Gems estrae dalla Storia un cinema che incarna il perpetuo spostamento contemporaneo (attraverso spazi: contiguità, e attraverso significati: metonimia) e elegge a proprio (anti)eroe Howard Ratner, un personaggio mosso dai demoni interiori. Vizioso ma non perverso, bugiardo ma con una propria innocenza, dominato da un istinto all’azione irriducibile: l’uomo-impermanente, agitato, convulso, puro istinto.
Adam Sandler è il volto di questo protagonista alterato, in preda a un dinamismo folle eppure nitido; ed è talmente bravo da prestare le contraddizioni del proprio corpo alle esigenze di una società al di là dell’umano, oltre ritmi e sentimenti naturali.
Sandler pesto e livido, con il naso rotto, gli occhiali in frantumi, la voce spezzata da un pugno. Sandler che urla, che si accende di adrenalinici entusiasmi e di cui leggiamo in volto il rapido passaggio di emozioni, rabbie e caos interiore. Un groviglio di vizi, desideri, avidità, impulsi sessuali, esibiti nel loro stadio più primario. E’ impossibile non amare Ratner/Sandler per questo ritratto di puro esistenzialismo contemporaneo, tra superstizioni, cabala, la vanità luccicante del successo, il feticismo degli oggetti, il tutto in un quadro di apocalittica disumanizzazione collettiva e culturale.

Daniel Lopatin (meglio conosciuto come Oneohtrix Point Never) suona le sue tastiere spaziali e crea la più bella colonna sonora, emblema di un mondo raffreddato nell’alta definizione, nel digitale, il cui gelo si riflette negli animi e nelle sequenze affilate. Tutto scorre nel mondo di Howard: soldi e oggetti cambiano di mano, svaniscono o riappaiono nel delirio di una scommessa. Uncut Gems è il trionfo dell’irrazionale, girato con ritmo entusiasmante, una droga di immagini, montaggi visivi e sonori. Non è più tempo di anni ’90, di true romance, di giovani ingenui cui viene offerto un domani; e intanto Gigi D’agostino suona L’amour toujours nel più bel finale metafisico degli ultimi anni.

PANAMA PAPERS di Steven Soderbergh

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Panama Papers
è un affascinante ipertesto capace di darci la mappa di un capitalismo le cui radici corrotte attraversano gli oceani; un film di denuncia, ma anche l’ennesima esplorazione di Soderbergh nel territorio della narrazione, in cui il regista si muove ormai con una disinvoltura tale da permettergli di ancorarsi ad una classicità – il gusto teatrale di Mossack e Fonseca ci rimanda ai Rosencrantz e Guildenstern di shakespeariana memoria – eppure di rivelare la sua modernità di avanguardista, pronto a costruire una struttura ingegneristica dalle traiettorie agili e ininterrotte.

Panama Papers ci svela una rete le cui vicende ci vengono illustrate attraverso aneddoti, metafore e aforismi di squisitezza dandy dai due titolari della “laundromat”, ovvero lo studio legale/lavanderia del denaro sporco (interpretati con gran divertimento da Gary Oldman e Antonio Banderas). Il movimento dei due narratori (una vera e propria passeggiata tra segreti e detriti dei paradisi fiscali) include la messa a nudo di “quinte”, fondali, luci, green screen e un cambio di costumi che li eleva a showmen nel teatro delle società fantasma.
Sodebergh tratta la materia con uno spirito spettacolare e un linguaggio metacinematografico ormai codificati (si pensi a La grande scommessa di Adam McKay o The Wolf of Wall Street di Martin Scorsese); Mossack e Fonseca si rivolgono direttamente allo spettatore sfruttando sguardi in macchina e dialoghi dimostrativi, sollevando il sipario su contes moraux di rutilante intrattenimento.

Pur sfruttando tecniche narrative non nuove, Soderbergh fa di Panama Papers un’opera personale e perfettamente inserita nel suo percorso autoriale, riflettendo sul rapporto tra cinema e realtà e sulla sua influenza su generi e modi del racconto. Se il ritmo e l’anarchia dei dialoghi rimandano alla classica screwball comedy, e il personaggio di Meryl Street sembra uscito da un film di Capra o LaCava (del resto abbiamo a che fare con un John Doe!) la struttura del film si allontana da qualsiasi memoria di decoupage classico per avvicinarsi al concetto contemporaneo di continguità virtuale: ogni storia è interconnessa, moltiplicando all’infinito i possibili percorsi di lettura.

Un esercizio di stile? Anche; Soderbergh non perde il piacere della sperimentazione ludica e anarchica. Ma Panama Papers, con il suo gusto della maschera e del travestitismo, del disvelamento pirandelliano delle realtà, è una commedia che spalanca nerissime voragini; e lo fa al ritmo di un brano di Cole Porter, chiudendosi amaramente sulla grande illusione libertaria dell’America.

THE PERFECTION di Richard Shepard

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*1/2
[attenzione: contiene spoiler]
The Perfection, thriller-horror di produzione indipendente distribuito da Netflix, potrebbe essere assunto a manifesto di mediocrità: per la sua sciatteria, banalità, tensione sensazionalistica ed estrema povertà di scrittura. Si tratta di un prodotto di consumo dagli stilemi ostentatamente anti-cinematografici – le immagini sono piatte, prive di profondità, lo spazio dello sguardo è circoscritto in forme quasi claustrofobiche e le inquadrature non sono significanti, ma funzionali. Più che di regia si può parlare di ripresa: cattura di immagini in movimento assemblate assecondando un dilettantesco disegno linguistico.

Trascurando di focalizzarsi sugli elementi visivi e sonori (la musica, cardine della trama, non assurge a elemento del racconto ma rimane puro pretesto), The Perfection è proteso nella messa in scena di una performance attoriale che non è mai interpretazione, ma grottesca spettacolarizzazione dei personaggi: nei panni di Charlotte e Lizzie, le due attrici Allison Williams (Scappa – Get Out) e Logan Browning lavorano esclusivamente sul piano della radicale esasperazione dei caratteri. Inoltre regista e sceneggiatori scelgono di sfruttare elementi di distrazione narrativa per mimetizzare la lacunosa pochezza della sceneggiatura – ovvero flashbacks e sequenze in reverse motion accelerato, ripercorse in avanti con l’aggiunta di indizi precedentemente omessi.
Destreggiandosi tra effettistici gimmicks, il racconto procede facendo leva sul disgusto dello spettatore: in una sequenza chiave, l’horror viene sollecitato mediante bassissime trovate scatologiche (l’impellente bisogno di defecare di Lizzie) e dalla presenza di insetti che vengono mostrati al pubblico, ma non trovano riscontro nel punto di vista del narratore (Charlotte). L’ambiguità del punto di vista, ingannevole e scivoloso, diviene quasi un dato moralmente riprovevole: il regista manipola lo spettatore con sequenze di totale falsità.

Al di là della rozzezza dell’insieme, ciò che rende The Perfection un prodotto deprimente è il palpabile disagio dei propri autori con la nozione di orrorifico. Non basta il sangue, non bastano elementi discutibili come stupro e pedofilia, inseriti per suscitare immediati sentimenti di repulsione nel pubblico: l’horror è altro, è una condizione spirituale che non può nascere da velleità o bassa improvvisazione. Il film di Richard Shepard è vile nella sua ricerca dell’effetto senza scrupoli; ma riesce persino a fregiarsi di una medaglia al valore sociale sfruttando tematiche care al #metoo, mettendo a nudo come, nella contemporaneità, il concetto di cinema etico sia del tutto frainteso.

HIGH FLYING BIRD di Steven Soderbergh

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Steven Soderbergh è un autore prolifico e una mente-cinema inesauribile: è quello che i teorici della nouvelle vague avrebbero definito homme-cinéma, per il desiderio infinito di esplorare ogni variante dello sguardo e di mettere a fuoco le possibilità – estetiche, filosofiche – offerte dalle tecnologie. Un regista come lui, distante da pregiudizi, cui si deve l’opera televisiva più radicale e sperimentale degli ultimi anni (The Knick) non poteva non nutrire interesse per la particolare rappresentazione della realtà generata dall’Iphone: la sua brillante nitidezza, la pulizia tonale, la potenzialità grandangolare.

L’entusiasmo di Soderbergh è tale da averlo indotto a sfruttare le peculiarità della videocamera dell’Iphone in generi diversi: dapprima l’horror psicologico Unsane, in cui le possibilità deformanti diventano immagine espressionista, mentre il wide angle, sapientemente utilizzato negli angusti interni dell’ospedale psichiatrico, amplifica l’angoscia claustrofobica; successivamente in High Flying Bird, dramma sportivo in cui l’alterazione prospettica e gli effetti cromatico/luministici trasformano l’universo del protagonista in metropoli aliena; un’asetticità lucida in cui l’essere umano appare corpo estraneo, presenza in una dimensione metafisica.

L’immagine di High Flying Bird è astratta, rarefatta e fantascientifica: nelle riprese in esterni come in interni, Soderbergh compone l’inquadratura esaltandone gli aspetti matematici e di conseguenza la sua intrinseca solitudine. Ray Burke (il sempre notevole André Holland) è un personaggio estremamente sfaccettato, di cui il regista evidenzia il disincanto traducendolo nella sua disinvoltura all’interno dello spazio: Ray sa muoversi nella città aliena, tra i grattacieli dalle grandi superfici specchiate, o dall’alto di uffici le cui immense vetrate si affacciano su cieli azzurri e urbani; egli si colloca come una cosa tra le cose, forte di una consumata esperienza di vita.
Persino il corridoio di un hotel o l’interno di un treno assumono, attraverso lo sguardo di Soderbergh, una profondità vertiginosa; lo spettatore non può non provare un lieve stordimento, un’alterazione della percezione, voluta dal regista per magnificare il senso di sradicamento umano. Ray è un viaggiatore di questo spazio perturbante; ma così come altri personaggi-cardine (Myra, Sam), egli ci viene mostrato nelle sue fragilità, nelle celate malinconie.

High Flying Bird è un film metafisico in senso avanguardistico, un spazio galleggiante in una sospensione atemporale. Eppure Soderbergh non perde mai di vista nè il senso dello spettacolo né del racconto: il suo film è una presa diretta sul reale, oltre che sulla qualità della sua rappresentazione. Soderbergh è, in questo, un regista unico: con una visione consapevole di storia e discorso, di realtà e percezione, supera i confini del genere e fa di High Flying Bird una riflessione totale sul contemporaneo, dall’immagine allo spirito.