HIGH FLYING BIRD di Steven Soderbergh

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Steven Soderbergh è un autore prolifico e una mente-cinema inesauribile: è quello che i teorici della nouvelle vague avrebbero definito homme-cinéma, per il desiderio infinito di esplorare ogni variante dello sguardo e di mettere a fuoco le possibilità – estetiche, filosofiche – offerte dalle tecnologie. Un regista come lui, distante da pregiudizi, cui si deve l’opera televisiva più radicale e sperimentale degli ultimi anni (The Knick) non poteva non nutrire interesse per la particolare rappresentazione della realtà generata dall’Iphone: la sua brillante nitidezza, la pulizia tonale, la potenzialità grandangolare.

L’entusiasmo di Soderbergh è tale da averlo indotto a sfruttare le peculiarità della videocamera dell’Iphone in generi diversi: dapprima l’horror psicologico Unsane, in cui le possibilità deformanti diventano immagine espressionista, mentre il wide angle, sapientemente utilizzato negli angusti interni dell’ospedale psichiatrico, amplifica l’angoscia claustrofobica; successivamente in High Flying Bird, dramma sportivo in cui l’alterazione prospettica e gli effetti cromatico/luministici trasformano l’universo del protagonista in metropoli aliena; un’asetticità lucida in cui l’essere umano appare corpo estraneo, presenza in una dimensione metafisica.

L’immagine di High Flying Bird è astratta, rarefatta e fantascientifica: nelle riprese in esterni come in interni, Soderbergh compone l’inquadratura esaltandone gli aspetti matematici e di conseguenza la sua intrinseca solitudine. Ray Burke (il sempre notevole André Holland) è un personaggio estremamente sfaccettato, di cui il regista evidenzia il disincanto traducendolo nella sua disinvoltura all’interno dello spazio: Ray sa muoversi nella città aliena, tra i grattacieli dalle grandi superfici specchiate, o dall’alto di uffici le cui immense vetrate si affacciano su cieli azzurri e urbani; egli si colloca come una cosa tra le cose, forte di una consumata esperienza di vita.
Persino il corridoio di un hotel o l’interno di un treno assumono, attraverso lo sguardo di Soderbergh, una profondità vertiginosa; lo spettatore non può non provare un lieve stordimento, un’alterazione della percezione, voluta dal regista per magnificare il senso di sradicamento umano. Ray è un viaggiatore di questo spazio perturbante; ma così come altri personaggi-cardine (Myra, Sam), egli ci viene mostrato nelle sue fragilità, nelle celate malinconie.

High Flying Bird è un film metafisico in senso avanguardistico, un spazio galleggiante in una sospensione atemporale. Eppure Soderbergh non perde mai di vista nè il senso dello spettacolo né del racconto: il suo film è una presa diretta sul reale, oltre che sulla qualità della sua rappresentazione. Soderbergh è, in questo, un regista unico: con una visione consapevole di storia e discorso, di realtà e percezione, supera i confini del genere e fa di High Flying Bird una riflessione totale sul contemporaneo, dall’immagine allo spirito.

ROMA di Alfonso Cuarón

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“Tutte le immagini nascono uguali e libere; i film non sono che la storia della loro oppressione*”, diceva Godard. ROMA cerca il più possibile di mantenere questa libertà, ma Cuarón è uomo di cinema troppo esperto ed intelligente per poter credere ad un cinema fenomenologico, di pura “ripresa” del reale. ROMA stupisce in quanto vi è una duplice tensione: da un lato, Cuarón tenta di cogliere la realtà nella sua interezza, attraverso l’uso della profondità di campo (che non costringe lo spettatore ad una scelta selettiva, ma lo pone di fronte ad una complessità cui dovrà attivamente aderire), la continuità temporale dei piani sequenza, l’ampiezza del campo lungo; dall’altro, ROMA è “discorso” soggettivo ed autoriale: si pensi all’immagine delle feci del cane schiacciate dalla ruota dell’auto padronale, vero e proprio lampo di straodinaria forza politica, attraverso il quale Cuarón sintetizza, in forma di figura retorica, il rapporto tra le classi sociali.

La realtà di ROMA è un respiro ampio, vivo nei panni appesi al sole, nella densità atmosferica del paesaggio, nella lunghezza orizzontale in cui si estende il passo rapido di personaggi, comparse, automobili, animali; ed è, allo stesso tempo, lo spazio irrazionale di rapporti sociali in cui si agita il seme della violenza.
Ma Cuarón non si limita nemmeno al pur forte discorso politico: ROMA è un romanzo che ambisce a contenere la vita, mediante un cinema “totale” dalla forte espressività grafica (attraverso un bianco e nero disincarnato e spiritualizzante) e poetica (nel rapporto tra uomo e natura – il terremoto, le macerie, il mare come forza primigenia, la fragilità del corpo). Il regista supera liberamente le convenzioni narrative/descrittive e fa del suo film una “Recherche” allo stesso tempo classica e avanguardistica.

Ed è interessante notare come ROMA presenti delle analogie con il Lazzaro Felice di Alice Rohrwacher: in entrambi i film abbiamo una figura centrale la cui costante è la bontà, contrapposta alla violenza del mondo. Cleo, così come Lazzaro, attraversa un’Odissea dalla quale la propria purezza emerge intatta. Il suo approccio nei confronti della crudeltà è di stupore; la sua reazione è una operosità cui piegarsi serenamente. Cleo è una creatura senza tempo, priva del germe della ribellione (a differenza di Lazzaro, la cui santità lo trasforma in martire); nel suo status di “serva” vi è quasi un’ascesi, una luce. La giovinezza, l’ingenuità infantile la portano a trovare conforto nell’accettazione del proprio destino, mentre fuori il mondo è in tumulto.

La qualità davvero mirabile di ROMA sta nella sua capacità di narrare le vicende di Cleo e allo stesso tempo porle in prospettiva, nel grande quadro di una società in trasformazione e nella vastità di una Natura in incessante divenire. Per farlo, Cuarón ricorre ad un linguaggio di grande complessità, monumentale nel suo disegno strutturale, religioso d’una religione laica ed umanista, attento alla dimensione terrena, “bassa” del suo racconto cui però sa sovrapporre un’apertura al cielo (il pavimento bagnato su cui si rispecchia la finestra; gli aerei che si librano in volo, il tramonto solcato dal canto). ROMA vibra di memoria e futuro, realtà e ricordo. Da anni non si vedeva sullo schermo tanta vita, ripresa da un occhio infinito in grado di abbracciare gli spazi, il tempo, con un amore dolcissimo e addolorato per la sua protagonista.

(* Da Introduction à une véritable histoire du cinéma, Paris, Albatros, 1980)

CAM: perdere se stesse, tra horror e tecnologia. La sceneggiatura di Isa Mazzei

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“Deepfake è essenzialmente un software che puoi usare per mettere il viso di chiunque sul corpo di un altro. Ad esempio, puoi creare porno di qualcuno che non ha mai fatto il porno, chiunque tu voglia, una celebrità o altro. Ed è terrificante perché sembra assolutamente reale. Questa è l’era in cui viviamo. È qui che la nostra tecnologia ci ha portato; quindi, in un certo senso, questa è Lola. Lola è qualcosa che ora, in realtà, esiste già; dobbiamo capire come affrontarla.” (fonte: Papermag)

Isa Mazzei, 27 anni, ex camgirl, scrittrice e sceneggiatrice, è tra le più interessanti artiste emergenti nel panorama culturale americano. Il suo approccio nuovo, anti-intellettualistico al tema delle sex workers l’ha condotta a scegliere il filtro del cinema di genere con un risultato dirompente; CAM è un film “femminista” eppure è un’opera completamente autonoma, un sistema indipendente ed esteticamente affascinante; non si tratta di un film asservito al proprio impegno civile, bensì di cinema esplosivo, dal linguaggio moderno e consapevole, in grado di assorbire al proprio interno le tecniche e forme del comunicare contemporaneo; un piccolo gioiello linguistico e sociologico che avrebbe incantato Marshall McLuhan.

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Isa Mazzei, con l’anticonformismo e la libertà tipici di tanti giovani artisti americani, prende il suo passato e ne fa esperienza artistica, horror con un sottotesto che rivoluziona la cultura del sesso. In genere la camgirl o lavoratrice del sesso è quel tipo di personaggio cui il cinema dedica pochi passaggi esploitativi (degradandola a vittima/soggetto marginale/rifiuto sociale, o, al contrario, l’ingenua dal cuore d’oro); Cam invece ci presenta una figura femminile ambiziosa, multidimensionale, un essere umano con cui simpatizzare ed identificarsi. Nel nostro presente social, tutti possediamo un io virtuale costruito con cura: il destino della protagonista potrebbe essere il nostro. La duplicazione di profili, il furto di identità sono crimini digitali enormemente diffusi.

La Mazzei ha raccontato in varie interviste di come si sia vista “rubare” il proprio lavoro da un insieme di siti (Youporn ecc.) dove i suoi shows venivano piratati e ricaricati senza il suo consenso. “Tutta la mia creatività, la mia passione, la mia carriera venivano spezzate in brevi sequenze prive delle mie informazioni personali e intitolate “Bruna bollente” o simili. Vedere quel corpo su Pornhub e avere la sensazione che non mi appartenesse più, che la vita e il volto mi fossero stati rubati fu uno shock; un’esperienza spersonalizzante che ho cercato di trasferire in Cam.” (fonte: Papermag)

La forza innovatrice di Cam risiede nella volontà di presentare il lavoro sessuale come talento, espressione di passione personale. La protagonista Alice, come altre camgirls (la Mazzei ha creato da sola le 99 “stanze” che appaiono nel film) mette insieme l’estro della perfomer, la sottiglienza di una psicologa e la lungimiranza di un’antropologa. Il suo show è un ricettacolo di arti, finzioni, analisi ma anche porzioni di sé offerte con tutta la generosità possibile (“Non fingo mai i miei orgasmi”, dichiara Alice fieramente). C’è una una dedizione professionale estrema che rende Alice luminosa, necessaria. La Mazzei non solo mette a nudo l’ipocrisia di chi fruisce delle sex workers senza riconoscerne la dignità, ma restitusce alla sua camgirl profondità e intelligenza, facendone un’eroina che attraversa un’odissea personale per tornare al suo desiderio primario, più “esperta” e diversa. CAM è il racconto, fulgido e folle, di una libertà ritrovata.

LA BALLATA DI BUSTER SCRUGGS di Joel e Ethan Coen

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Bisogna ringraziare Netflix, che ha offerto ai Coen la libertà creativa e i mezzi per poter realizzare La Ballata di Buster Scruggs, uno dei “canti d’America” più belli e personali degli ultimi anni; l’quivalente cinematico e western del letterario Gates of Eden (1998) di Ethan Coen, gioiello noir che sintetizzava un’epoca, un sentire formale quanto etico.
La Ballata di Buster Scruggs si articola in sei racconti, ciascuno preceduto da un “plate” illustrativo: i Coen si addentrano subito nelle radici del mito, delle leggende popolari tradotte nei tanti brani musicali che diventano elemento narrativo. La bellezza del film dei Coen è il suo essere una magnifica immaginazione del passato; è un western stilizzatissimo a livello scenografico quanto di scelte registiche. Ogni scena è rappresentata come un quadro metafisico, con i saloon, gli edifici, le banche stagliati su un orizzonte desertico; le campiture coloristiche sono spesso piatte, uniformi e molto vive, le figure umane scarse o assenti. Tutto è sospeso in uno strano enigma mortale.

Il primo episodio, molto breve, dà il titolo al film ed è tra i più divertenti: più che Lynch, come molti hanno scritto, questo primo segmento sembra omaggiare Chuck Jones – ma è anche evidente la convergenza stilistica coeniana con il cinema dell’amico Sam Raimi. Prospettive spericolate, soggettive, movimenti e simmetrie perfette quanto avanguardistiche: i Coen mescolano apologo ed un surrealismo da cartoon. Il secondo episodio, Near Algodones, è un capolavoro di sintesi: la composizione dell’inquadratura, il montaggio, i dialoghi concorrono per darci un quadro folle e filosofico in cui la vita è metaforizzata come un rapidissimo vaudeville, sorridente ed amaro. Ogni immagine è una “storia”, semanticamente esplosiva.

Il terzo episodio, Meal Ticket, è il più bello, sperimentale e complesso; ci rammenta Tod Browning, la poesia dei freaks, la profanazione dell’innocenza. Liam Neeson è un misero impresario circense, mentre la creatura in suo possesso (un grande Harry Melling) è qualcosa di sublime e straziante: un giovane “mostro” abitato dall’anima di Percy Bysshe Shelley. I Coen lo proiettano in un isolamento atemporale, virato in un blu mistico e nebbioso, da cui emergono occhi fieri e uno spirito in tumulto. L’episodio è un’esperienza allo stesso tempo potente e mestissima; un sogno in bilico tra Collodi e le fotografie di Diane Arbus, che spezza il cuore.

Col quarto episodio, All Golds Canyon, torniamo ad un west più “naturale”: un canto tra uomo e natura, in cui però i due autori inseriscono la classica “sfasatura” umoristica coeniana (es. l’inquadratura attraverso le corna del cervo, o gli occhi ammonitori del gufo). I Coen sono troppo colti, troppo consapevoli dell’occhio “assassino” del cinema per restituisci ingenuamente l’immagine di un’armonia; l’essere umano è, per sua natura, schizofrenico e squilibrato e la sua impronta nel mondo è sempre una ferita.

Il quarto episodio, The Gal Who Got Rattled, meriterebbe una recensione a sé, in quanto è l’unico a cercare una dimensione spazio/temporale da lungometraggio; c’è tantissimo cinema in questo segmento – John Ford, Henry Hathaway, Howard Hawks, fino a Raul Walsh (con quel cagnolino che sembra scappato da High Sierra); e c’è una figura femminile delicata ed esangue, un’antieroina all’interno di una violenza cui non riesce ad adattarsi.
La conclusione viene affidata ad un breve “atto unico” – The Mortal Remains – che sembra liberamente attingere, con feroce ironia, all’esistenzialismo sartriano (c’è una vaga rimembranza di “A Porte Chiuse” in questa carrozza che racchiude cinque improbabili compagni di viaggio). Un film-capolavoro, forse diseguale, ma che è un inno al piacere infinito del cinema.

CAM di Daniel Goldhaber e Isa Mazzei

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Più di venti anni fa il grandissimo e compianto Satoshi Kon, con il suo occhio in grado di cogliere con grande anticipo i mutamenti socio-culturali e trasferirli in animazioni di straripante e deviata fantasia, raccontava in Perfect Blue (1997) la schizofrenia identitaria innescata dalla dimensione parallela della rete internet. Cam raccoglie la sua eredità – forse inconsapevolmente, ma è legittimo pensare che gli autori abbiano visto il capolavoro di Kon anche per la particolare atmosfera giocosa e “kawaii” del film. La protagonista, Alice (una straordinaria Madeline Brewer, celebre per la serie Handmaid’s Tale in cui ruba letteralmente la scena) è l’equivalente della “Tokyo Idol” protagonista di Perfect Blue; la sua traiettoria è la stessa, ma contestualizzata al territorio pericoloso e psicologicamente devastante delle camgirls, le lavoratrici del sesso online.

Il regista Daniel Goldhaber racconta, con un linguaggio potente e sintetico, l’odissea di Alice (il cui pseudonicmo è Lola_Lola, come L’Angelo Azzurro di Sternberg) attraverso la “forma” in cui la ragazza è rinchiusa, ovvero lo schermo del computer; Goldhaber apre il film inquadrando la finestra video dalla quale la ragazza si esibisce, con tutto l’apparato strutturale annesso: scorrimento di commenti, messaggi in pop-up, frames in cui le girls vengono ordinate secondo una graduatoria di popolarità in costante mutazione. Un vero inferno di informazioni intermittenti, che Lola monitora con attenzione ossessiva.
Sorridente e disponibile con gli esigenti visitatori della “room”, la ragazza allestisce ogni giorno uno spettacolo differente, offrendosi in una moltitudine di versioni del proprio sé. La sceneggiatrice di Cam, Isa Mazzei, ha esorcizzato i demoni del proprio passato di camgirl ideando le 99 “stanze” del film e fissando nella scrittura le fissazioni, le manie, la violenza dei commentatori; ma soprattutto ha brillantemente sublimato nell’horror le alterazioni, al limite della schizofrenia, della psicologia delle camgirls, la cui identità viene letteralmente fagocitata dalla rete internet al punto da non poterne più reclamare il possesso.

Daniel Goldhaber asseconda con grande complicità il feroce umorismo della Mazzei, mettendo in scena il delirio narcisistico e sadomasochistico di Cam attraverso un trionfo di finzioni, ruoli, maschere, spazi reinventati e brillanti di luce al neon.
Meglio di Searching, meglio di Unfriended, il film si serve degli stessi linguaggi al centro del racconto: le immagini si confondono, ma Goldhaber è bravissimo a far deflagrare il visibile, svelare gli inganni percettivi e di senso, ruotare la mdp per liberare il nostro sguardo dai confini imposti dal computer. Il film gioca sempre tra due livelli di realtà, li sovrappone, li fa scontrare (come nel momento in cui la madre di Alice scopre il suo alter ego pornografico). Tra le due identità di Alice/Lola il divario si apre in modo ineluttabile in un coup de théâtre che regge il film, ne determina l’estetica e le derivazioni semantiche.

Ma intanto Cam non smette di intrattenere: Goldhaber colora le sue ragazze di rosa, glitter, le circonda di peluches, le dota di personalità virtuali effimere e candide; schiude un mondo di colori pastello, regressioni infantili, pulsioni sessuali primitive rivestite di zucchero filato. La sua analisi delle derive psicanalitiche indotte dalle “rooms” online è affilata, terribile, sino alla “messa in abisso” in cui cade la protagonista. Eppure non smettiamo di tifare per lei, farci sedurre dalla tentazione di un universo separato e senza pensieri, in cui il nostro io pulsionale può liberarsi e degenerare. Una finzione scintillante e ammantata di polvere di stelle, in cui si cela un baratro di alienazione e solitudini. Notevolissima la colonna sonora, che punteggia di synth pop caramellato il mondo di Lola.