CODICE CRIMINALE di Adam Smith

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La storia del cinema è piena di personaggi sgradevoli i quali, sullo schermo, riescono ad acquistare quasi una luce di grandezza: personaggi sporchi, cattivi, del tutto privi di un chiarore morale, ma in grado di turbare le nostre certezze. E sicuramente l’intento di Adam Smith, il cui Codice Criminale (Trespass Against Us) ha nauseato parecchi spettatori (basta uno sguardo ai commenti su IMDB) non era di velare di eroismo i propri detestabili protagonisti, né di mostrarceli come un modello alternativo di esistenza. L’errore è sempre quello di credere che i film debbano fornirci un insegnamento, una lezione morale. Adam Smith ha solo cercato, riuscendo parzialmente, di fotografare l’umanità tormentata dei propri criminali: una comunità nomade e sgangherata, incapace di redenzione, avvolta nella debolezza e guidata da Colby Cutler, patriarca duro, manipolatore, scolpito tanto dall’ignoranza quanto dall’orgoglio.

Quasi come un cattivo wellesiano, enorme e tragico, Colby (uno straordinario Brendan Gleeson) contagia con la sua ombra nera tutto ciò che gli sta vicino – a partire dal figlio Chad (Michael Fassbender): un uomo remissivo, velleitario, ad un passo dall’emancipazione dalla figura paterna.
Vi è qualcosa di irreversibile nella realtà di Chad, una contaminazione fin quasi nel sangue, che lo rende inetto e perdente; la bravura di Fassbender (un interprete portato a misurarsi con la crudeltà) sta nel farci intuire la sua grandezza inespressa, lo scarto sottilissimo che lo separa dal cambiamento.

Il regista Adam Smith ci conduce attraverso le roulottes fatiscenti, le automobili rubate, cani e animali morenti, le psicologie grottesche e primitive dei membri della comunità. Con una scelta stilistica di interessante incoerenza, Smith mescola realismo e onirismo, soffermandosi sui dettagli, sulle conversazioni, sul confronto quasi shakespeariano tra le personalità di Colby e Chad. Allo stesso tempo apre parentesi di puro action thriller, con inseguimenti automobilistici in notti illuminate dai neon dei distributori di benzina. Non mancano inaspettate inquadrature pittoriche, come il volto di Fassbender nascosto nel bosco, gli occhi luminosi tra le foglie nere; Adams è un regista di talento cui manca il dominio delle proprie numerose ispirazioni. Imperdonabile, però, il finale ruffiano, che annacqua quell’astensione di giudizio mantenuta per un’ora e mezzo senza cedimenti.

POLYTECHNIQUE di Denis Villeneuve

Polytechnique 2009 1*** 1/2
Polytechnique (2009) è la drammatizzazione dei tragici eventi del 6 dicembre 1989 all’École Polytechnique di Montréal, quando quattordici studentesse furono uccise per mano di un giovane folle e misogino. Il film è uno studio sulla natura umana che ricorda, in parte, L’Haneke di Benny’s Video, ma privo della componente di black humour: Haneke inquadra il male da entomologo, senza porre distanze, affascinato di fronte alle peculiarità della nostra specie; Villeneuve invece si concentra sullo spazio e sulla sua divisione, materiale ed anche etica. In Polytechnique, il male è “altro”, entità compresente e separata, esplosione irrazionale pronta a liberare il caos in uno spazio razionale e quotidiano.

Polytechnique si serve della voce fuori campo per raccontarci i pensieri dell’assassino; il film tenta di estrarre una tesi, far rientrare l’orrore in un possibile ordine delle cose indagandone le cause: l’esistenza delusionale del giovane, la sua apatia, l’odio per l’emancipazione “privilegiata” femminile come causa della propria sofferenza. Al senso di minaccia incombente egli oppone la sua perversa logica: i proiettili, l’eliminazione fisica.

Ma non è questa “filosofia dell’orrore” la parte migliore del film: Polytechnique è insufficiente sul piano speculativo, ma radicale sul piano puramente visivo. Le sue immagini, forse oltre la stessa volontà dell’autore, prendono il sopravvento sul “discorso” e si fanno grandissimo cinema: rovesciamenti prospettici, alienate steady-cam, spazi geometrici paranoicamente deformati dall’innesto di una presenza estranea. Il familiare assume la forma della vertigine, il male è obliquo, trasversale, profondo.

La scena, emotivamente devastante, della sparatoria è quella in cui Villeneuve divide, formalmente, lo spazio del carnefice e lo spazio delle vittime. I sopravvissuti osservano l’assassino da sotto un tavolo, celati al suo mirino; lo guardano attraverso uno sguardo tangente e contingente, acquattati al pavimento, mentre lui è eretto, dominatore. Il fucile è un’estensione del suo occhio e del suo potere; salvarsi vuol dire non trovarsi all’interno del suo spazio.
Villeneuve muove la macchina da presa in una “fuga” fluida: corre dai soffitti ai corridoi, sfiora terra, per poi bloccarsi su un corpo inerte: si ferma sulla morte. La scelta del bianco e nero sottrae emozioni sensoriali, ci evita il colore e l’odore del sangue.

Villeneuve, uomo di cinema, riprende derive dell’essere con un’intensità superiore a qualsiasi psicologismo analitico. La sua macchina da presa sa “comprendere”, incrociando i territori del bene e del male, quel caos della realtà che sfugge alle spaurite stanze della logica.

FEBRUARY (The Blackcoat’s Daughter) di Oz Perkins

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Con il suo arcano, inafferrabile esordio dal titolo The Blackcoat’s Daughter, Oz Perkins (figlio del celeberrimo Anthony) si presenta al pubblico con un cinema personale, memore di suggestioni horror di cui cogliamo la presenza spirituale ma in grado di costituirsi come dimensione a se stante; una dimensione che schiude un varco al nostro voyeurismo di spettatori. Il regista difatti pone una costante attenzione al “framing” dell’immagine: le sue giovanissime attrici vengono osservate attraverso porte ed entrate, dalle quali spiarle con l’occhio perverso del cinema. Perkins è cosciente della morbosità intrinseca nel suo lavoro registico, ma sa trasfigurarla attraverso un meticoloso lavoro formale.

Acerbe e vulnerabili, le tre protagoniste attraversano quella fase di passaggio all’età adulta che è fonte di costante ispirazione per l’horror. Perkins vi si approccia con attitudine poetica, cogliendo la disperata malinconia di un’età che per sua natura è un’iniziazione alla solitudine. La consistenza delle scelte compositive del regista ne sottolinea il pensiero: ogni ragazza viene inquadrata tendenzialmente da sola, come figura umana isolata in un contesto spaziale spoglio e geometrico. Perkins ripete serialmente questo tipo di inquadratura, in un ipnotico flusso di graduale angoscia che evidenzia l’impossibilità di comunicare con il mondo esterno. Le tre giovani vivono uno stato di emarginazione interiore – accentuato dal regista anche tramite studi prospettici e l’uso di sfocature – che è il filo rosso che ne lega il destino, votato all’oscurità.

Significativo il titolo che il regista aveva scelto per il film in un primo momento (mantenuto nell’edizione italiana): February. In esso è racchiuso il cuore dell’opera: la crudeltà fredda e spietata dell’inverno, il suo sospiro funebre, la sospensione temporale, il buio precoce. Classificarlo banalmente come film su una possessione demoniaca significherebbe impoverire un esordio che vive di chiaroscuri, lampi rivelatori, flashback tra sogno e realtà. Il film di Perkins sparge indizi e ci strazia con verità possibili: appartiene al regno dell’indefinito. Ciò che conta, per il regista, è stabilire il legame tra fragilità adolescente ed un Male in cui alleviare la sofferenza.

Una menzione particolare va a Kiernan Shipka, la più giovane delle interpreti: la sua intensità si imprime su un corpo sempre più provato in cui scorgiamo tangibili i segni dell’orrore. Tramite il suo volto realisticamente tumefatto ed emaciato ritroviamo un contatto con un’”oscenità” corporale che tanto horror contemporaneo, per assecondare l’imperante primato estetico, sembra sempre più restìa a mostrare.

LA CUGINA DEL PRETE – THE FIREWORKS WOMAN (1975) di Wes Craven

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Angela, The Fireworks Woman (nell’edizione italiana “La cugina del prete”),  il film hard maledetto di Wes Craven, esce finalmente in Italia edito dalla Opium Visions.
Sebbene le biografie ufficiali siano oscurantiste al riguardo, ci fu difatti un altro genere (esplosivo e radicale quanto l’horror) che rappresentò per Craven uno strumento antirepressivo in senso primigenio: la pornografia, oggetto di scandalo e rimozione, soprattutto se praticata da un ex professore educato nel celebre college cristiano fondamentalista di Wheaton.
L’Istituto di Wheaton, dove persino la visione di film era proibita, in realtà fu la prima culla delle intemperanze del giovane Craven: studente ribelle e ambizioso, con la passione della letteratura, si fa buttar fuori dalla redazione del giornale scolastico per aver pubblicato racconti “scandalosi”.

Ma è durante la carriera accademica che Craven avverte una profonda fascinazione per il cinema, capace di dare corpo ad una devianza che è una forma di protesta, un grido rivolto alla perdita dell’innocenza. La visione di The Art of Marriage, film-debutto di Sean Cunningham, lo spinge ad abbandonare l’insegnamento e a proporsi come assistente di Cunningham nella produzione di un “white coater”: Together (1971). Molto popolari all’epoca, i “white coaters” erano produzioni hard mascherate da opere “educazionali”, con valore medico/scientifico. Together segna il suo ingresso nel mondo dell’hard, cui resta legato nell’arco del decennio, come assistente, montatore e sceneggiatore.

Nel 1975 nasce Angela, The Fireworks woman di cui ha controllo totale come regista e scrittore, e che lo conduce alla ricerca del sesso come forza panica e liberatoria. Angela è un film terribilmente affascinante e personale; non è un mero prodotto esploitativo, ma un’opera che rientra in quella ricerca sperimentale, realizzata all’interno del genere pornografico, successivamente etichettata come porno-chic: la pornografia degli intellettuali, non disdegnata dalle signore e da certa intellighenzia benestante. Titoli ormai entrati nel mito, come Behind the Green Door e Deep Throat furono tra le opere costitutive del porno-chic cui rientra, di diritto, anche Angela: per lo spirito poetico, per l’afflato letterario, per il tentativo di far convergere in una struttura coerente l’immagine-pornografia nella sua totale oggettività nuda (il dettaglio dell’atto, la pura anatomia) ed una tralucenza mistica.

Ma quello che rende Angela folle ed originale è la sua distintiva (e divertente) qualità di religiosa depravazione: crocifissioni, inginocchiamenti, punizioni, orgasmi celesti, visioni di cieli azzurri, sprofondamento nel peccato, confessionali: tutto un repertorio visivo con cui Craven gioca con grande ironia, riservandosi il ruolo di imbonitore del grande Carnevale. Angela, The fireworks woman, usa ogni mezzo – onirismo, montaggi alternati con effetto shock, dissolvenze nella luce bianca, uso creativo del sonoro – per fare del sesso uno strumento di conoscenza e rivoluzione.
Lo spettacolo inizia con un sabba: personaggi nudi in preda a contorcimenti, passioni, masturbazioni, sotto un cielo di grandi fuochi d’artificio. In questo paesaggio iniziatorio, tra Jodorowski e Woodstoock, facciamo conoscenza con il maestro cerimoniere: Nicholas Burns, “L’uomo dei fuochi”, interpretato con un sardonico sorriso da Craven stesso. Si tratta di una figura faustiana che accompagnerà Angela attraverso le sue peripezie, eroina d’un perverso romanzo d’appendice. Angela, dolce ma volitiva, è innamorata di suo fratello Peter (che nell’edizione italiana diventa “cugino”). Il film è distinto in due parti raccontate, in voice over, dalla doppia prospettiva di Angela e di Peter; un espediente narrativo “proustiano” che nel cinema d’oggi è considerato decisamente autoriale.

Subito Craven ci proietta nell’universo separato dell’amplesso: i corpi nudi dei due giovani si amano senza riserve, avvinghiati all’interno di una camera azzurra e spoglia. E’ indubbio che per Craven si tratta di mostrare i due amanti incestuosi in una sorta di paradiso; un’immagine di spirituale beatitudine che viene sottolineata dall’uso suggestivo del “Canone in D” di Pachelbel, brano che sottolinea tutti i rapporti della coppia, mentre le deviazioni da questo “stato di natura” si accompagnano a commenti sonori stridenti.

Con grande smarrimento di Angela, Peter ha deciso di interrompere il peccaminoso rapporto e diventare prete. Da questo momento la ragazza, in preda alla disperazione, si abbandonerà alle avventure più turpi, con un assortimento di strani personaggi: una coppia di sadici di cui lei diventa schiava; due avventurieri ricchi e annoiati; un marinaio che la salva da uno stupro, colpendo il bruto con un grande pesce morto, per poi violentarla a sua volta; infine gli ospiti di un’orgia, cui Angela si abbandona al colmo della follia. Intanto la mente di Angela è funestata da flashback: fantasie febbrili, mistiche elevazioni, simboli religiosi, preghiere, e la visione di Peter-angelo unica fonte di salvezza.
Il finale vede Peter, tormentato e autoflagellato, cedere finalmente al desiderio: corre a riprendersi Angela, portandola via con sé (ancora in abito talare) tra lo stupore degli astanti (quasi fosse un Ufficiale e gentiluomo in versione delirante).
L’ultima inquadratura è per Craven-Burns: i suoi occhi compiaciuti guardano in macchina e ammiccano al pubblico. Il male e il bene si confondono. Tra corpi imperfetti, aspirazione ad una libertà nuova, ed un senso di candore pre-AIDS, Angela è un film di pura nostalgia.
(articolo apparso su Nocturno n. 156)

HARDCORE! di Ilya Naishuller

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Ho esitato a lungo prima di scrivere un articolo su Hardcore! di Ilya Naishuller; se si ama davvero qualcosa si teme sempre di non rendergli giustizia. Eppure Hardcore!, dalla prima visione, non mi ha più lasciata. E’ stato come innamorarsi del cinema una seconda volta, con la freschezza dei miei anni giovanili, quando la visione di un film offriva sensazioni mai provate. Perché se il cinema contemporaneo tenta ancora di superare se stesso e la soglia del visibile – e lo fa, come nel caso di Hollywood, spesso attingendo a soluzioni stanche e rassicuranti: l’animazione in cgi che ricrea una realtà dichiarandola insufficiente – il film di Naishuller è una corsa a perdifiato “dentro” il reale.

Naishuller prende la vita – sporca, grezza, improvvisata – e la trasforma in una esperienza visiva inattesa. Guardare Hardcore! è come rituffarsi nel cinema delle origini, in quella silent era che faceva dell’attore e del film un “corpo” unico. Il film di Naishuller è girato completamente in soggettiva, e la macchina da presa buca la realtà in un acrobatico funambolismo che sfida lo spazio e il tempo. Non si può non pensare ai comici del muto – da Buster Keaton a Harold Lloyd a Harry Langdon – penzolanti da gigantesche lancette, in bilico su cornicioni, appesi e dondolanti dall’alto di grattacieli oppure a pochi millimetri da un treno in corsa. Cinema di nonsense e velocità, figlio di un’altra epoca, quando le norme di sicurezza erano inesistenti o spesso disattese, e l’attore o lo stuntman erano disposti a tutto pur di avere un girato che scioccasse lo spettatore, o destasse meraviglia senza fine. Il mondo reale diveniva terreno di infinite possibilità: lo slapstick era trasgressione e sperimentazione. Se il cinema era nato da una matrice fotografica, i grandi pionieri del comico muto spostarono il suo specifico sul movimento parossistico. E Naishuller, a suo modo, realizza una piccola rivoluzione.

L’equivoco è l’origine “videoludica” del suo film: Hardcore sicuramente si innesta sulla fantasia contemporanea creata dai videogames, ma ricostruisce questo immaginario nella realtà. La bellezza del film è in questa sfida: ricreare, con vere riprese, l’emozione sintetizzata in tutta sicurezza dall’animazione digitale. Tornare sulla terra, correre attraverso stretti corridoi sul vuoto, saltare da pericolose altezze, gettarsi sull’asfalto, farsi male: qualsiasi cosa pur di violentare il reale, accedere là dove non sembrava possibile. E lo spettatore è coinvolto in un viaggio accelerato che lo trascina da un mondo all’altro, da palazzi fatiscenti ad auto in corsa a autobus affollati o locali notturni: sempre più veloce, sempre più impazzito, mentre ai suoi occhi la realtà toglie un velo dopo l’altro, fino a trasformarsi in un budello inconscio di luci al neon, sotterranei, verità che si stratificano e si moltiplicano.

Naishuller conduce questo gioco senza la minima approssimazione ed è questo il dato stupefacente del film. Sebbene il suo approccio da regista sia innocente ai limiti dell’incoscienza, nessuna immagine da lui prodotta nasce dal caso. Il POV scivola via attraverso porzioni di realtà accuratamente studiate: c’è un grandissimo senso compositivo. Se l’odissea del protagonista Henry è un susseguirsi di entrate ed uscite in dimensioni grottesche e sorprendenti, il “tunnel” di continuità predisposto dall’occhio di Naishuller nasce da preparazione tecnica, sguardo, cinefilia. Nulla a che vedere con la sciatteria del cinema di found footage, il più grosso alibi contemporaneo per la mediocrità. Naishuller ci introduce “dentro” inquadrature raffinate e di ascendenza colta: impossibile non cogliere numerose allusioni kubrickiane, o all’ingegneristico onirismo di Nolan. Eppure la cinefilia di Naishuller non è un vezzo, uno sterile sfoggio: è una prospettiva innestata nel suo dna, persino inconscia.

Su tutto resta il desiderio di creare un film pazzo, estremo, in cui il sangue si mescola alla droga, al sesso, alle continue esplosioni. Si respira aria di noir, le femme fatales colpiscono al cuore, e tutto il mondo è immerso in un eterno chiaroscuro. Il cattivo ha le fattezze di un Kurt Cobain robotico e crudele, e il suo esercito sembra la moltiplicazione all’infinito dei drughi di Arancia Meccanica. Naishuller indossa la sua GoPro, mescola Tarantino, i western, la fantascienza e cancella la noia di tanti supereroi americani con un pugno fatto di ferro e carne. Il suo viaggio allucinante è puro piacere.