CODICE CRIMINALE di Adam Smith

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La storia del cinema è piena di personaggi sgradevoli i quali, sullo schermo, riescono ad acquistare quasi una luce di grandezza: personaggi sporchi, cattivi, del tutto privi di un chiarore morale, ma in grado di turbare le nostre certezze. E sicuramente l’intento di Adam Smith, il cui Codice Criminale (Trespass Against Us) ha nauseato parecchi spettatori (basta uno sguardo ai commenti su IMDB) non era di velare di eroismo i propri detestabili protagonisti, né di mostrarceli come un modello alternativo di esistenza. L’errore è sempre quello di credere che i film debbano fornirci un insegnamento, una lezione morale. Adam Smith ha solo cercato, riuscendo parzialmente, di fotografare l’umanità tormentata dei propri criminali: una comunità nomade e sgangherata, incapace di redenzione, avvolta nella debolezza e guidata da Colby Cutler, patriarca duro, manipolatore, scolpito tanto dall’ignoranza quanto dall’orgoglio.

Quasi come un cattivo wellesiano, enorme e tragico, Colby (uno straordinario Brendan Gleeson) contagia con la sua ombra nera tutto ciò che gli sta vicino – a partire dal figlio Chad (Michael Fassbender): un uomo remissivo, velleitario, ad un passo dall’emancipazione dalla figura paterna.
Vi è qualcosa di irreversibile nella realtà di Chad, una contaminazione fin quasi nel sangue, che lo rende inetto e perdente; la bravura di Fassbender (un interprete portato a misurarsi con la crudeltà) sta nel farci intuire la sua grandezza inespressa, lo scarto sottilissimo che lo separa dal cambiamento.

Il regista Adam Smith ci conduce attraverso le roulottes fatiscenti, le automobili rubate, cani e animali morenti, le psicologie grottesche e primitive dei membri della comunità. Con una scelta stilistica di interessante incoerenza, Smith mescola realismo e onirismo, soffermandosi sui dettagli, sulle conversazioni, sul confronto quasi shakespeariano tra le personalità di Colby e Chad. Allo stesso tempo apre parentesi di puro action thriller, con inseguimenti automobilistici in notti illuminate dai neon dei distributori di benzina. Non mancano inaspettate inquadrature pittoriche, come il volto di Fassbender nascosto nel bosco, gli occhi luminosi tra le foglie nere; Adams è un regista di talento cui manca il dominio delle proprie numerose ispirazioni. Imperdonabile, però, il finale ruffiano, che annacqua quell’astensione di giudizio mantenuta per un’ora e mezzo senza cedimenti.

POLYTECHNIQUE di Denis Villeneuve

Polytechnique 2009 1*** 1/2
Polytechnique (2009) è la drammatizzazione dei tragici eventi del 6 dicembre 1989 all’École Polytechnique di Montréal, quando quattordici studentesse furono uccise per mano di un giovane folle e misogino. Il film è uno studio sulla natura umana che ricorda, in parte, L’Haneke di Benny’s Video, ma privo della componente di black humour: Haneke inquadra il male da entomologo, senza porre distanze, affascinato di fronte alle peculiarità della nostra specie; Villeneuve invece si concentra sullo spazio e sulla sua divisione, materiale ed anche etica. In Polytechnique, il male è “altro”, entità compresente e separata, esplosione irrazionale pronta a liberare il caos in uno spazio razionale e quotidiano.

Polytechnique si serve della voce fuori campo per raccontarci i pensieri dell’assassino; il film tenta di estrarre una tesi, far rientrare l’orrore in un possibile ordine delle cose indagandone le cause: l’esistenza delusionale del giovane, la sua apatia, l’odio per l’emancipazione “privilegiata” femminile come causa della propria sofferenza. Al senso di minaccia incombente egli oppone la sua perversa logica: i proiettili, l’eliminazione fisica.

Ma non è questa “filosofia dell’orrore” la parte migliore del film: Polytechnique è insufficiente sul piano speculativo, ma radicale sul piano puramente visivo. Le sue immagini, forse oltre la stessa volontà dell’autore, prendono il sopravvento sul “discorso” e si fanno grandissimo cinema: rovesciamenti prospettici, alienate steady-cam, spazi geometrici paranoicamente deformati dall’innesto di una presenza estranea. Il familiare assume la forma della vertigine, il male è obliquo, trasversale, profondo.

La scena, emotivamente devastante, della sparatoria è quella in cui Villeneuve divide, formalmente, lo spazio del carnefice e lo spazio delle vittime. I sopravvissuti osservano l’assassino da sotto un tavolo, celati al suo mirino; lo guardano attraverso uno sguardo tangente e contingente, acquattati al pavimento, mentre lui è eretto, dominatore. Il fucile è un’estensione del suo occhio e del suo potere; salvarsi vuol dire non trovarsi all’interno del suo spazio.
Villeneuve muove la macchina da presa in una “fuga” fluida: corre dai soffitti ai corridoi, sfiora terra, per poi bloccarsi su un corpo inerte: si ferma sulla morte. La scelta del bianco e nero sottrae emozioni sensoriali, ci evita il colore e l’odore del sangue.

Villeneuve, uomo di cinema, riprende derive dell’essere con un’intensità superiore a qualsiasi psicologismo analitico. La sua macchina da presa sa “comprendere”, incrociando i territori del bene e del male, quel caos della realtà che sfugge alle spaurite stanze della logica.

FEBRUARY di Osgood Perkins

FEBRUARY***1/2
Con il suo inafferrabile esordio, Osgood Perkins (figlio del celeberrimo Anthony) si presenta al pubblico con un cinema personale, memore di suggestioni horror di cui cogliamo la presenza pudica, spirituale, appena accennata; un cinema che stabilisce un tempo ed uno spazio “altri”, in grado di costituirsi come dimensione a se stante.
Una dimensione cui Perkins ci fa accedere in modo naturale, lasciando aperto un varco che diventa una finestra spalancata al nostro voyeurismo di spettatori. E difatti Perkins pone costante attenzione al “framing” dell’immagine: le sue giovanissime attrici vengono osservate attraverso porte ed entrate, dalle quali spiarle con l’occhio perverso del cinema. Perkins è cosciente della morbosità intrinseca del suo lavoro registico; e per renderla accettabile si concentra con grande meticolosità sull’aspetto formale del film, in cui sublimare la crudeltà dello sguardo.

Acerbe e vulnerabili, le tre protagoniste attraversano quella fase di passaggio all’età adulta che è fonte di costante ispirazione per l’horror. Perkins vi si approccia con attitudine poetica, cogliendo la disperata malinconia di un’età che per sua natura è un’iniziazione alla solitudine. La consistenza delle scelte compositive del regista ne sottolinea il pensiero: ogni ragazza viene inquadrata tendenzialmente da sola, come figura umana isolata in un contesto spaziale spoglio e geometrico. Perkins ripete serialmente questo tipo di inquadratura, in un ipnotico flusso di graduale angoscia che evidenzia l’impossibilità di comunicare con il mondo esterno. Le tre giovani vivono uno stato di emarginazione interiore – accentuato dal regista anche tramite studi prospettici e l’uso di sfocature – che è il filo rosso che ne lega il destino, votato all’oscurità.

Significativo il titolo, February. In esso è racchiuso il cuore dell’opera: la crudeltà fredda e spietata dell’inverno, il suo sospiro funebre, la sospensione temporale, il buio precoce.
Classificarlo banalmente come film su una possessione demoniaca significherebbe impoverire un esordio che vive di chiaroscuri, lampi rivelatori, flashback tra sogno e realtà e significati prismatici. Il film di Perkins sparge indizi e ci strazia con verità possibili, ma il suo film appartiene al regno dell’indefinito. Ciò che conta, per il regista, è stabilire il legame tra fragilità adolescente ed un Male in cui alleviare la sofferenza. Una menzione particolare va a Kiernan Shipka, la più giovane delle interpreti: la sua intensità si imprime su un corpo sempre più provato in cui scorgiamo tangibili i segni dell’orrore. Tramite il suo volto realisticamente tumefatto ed emaciato ritroviamo un contatto con un’”oscenità” corporale che tanto horror contemporaneo, per assecondare l’imperante primato estetico, sembra sempre più restìa a mostrare.

LA CUGINA DEL PRETE (1975) di Wes Craven

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Angela, The Fireworks Woman (nell’edizione italiana “La cugina del prete”),  il film hard maledetto di Wes Craven, esce finalmente in Italia edito dalla Opium Visions.
Sebbene le biografie ufficiali siano oscurantiste al riguardo, ci fu difatti un altro genere (esplosivo e radicale quanto l’horror) che rappresentò per Craven uno strumento antirepressivo in senso primigenio: la pornografia, oggetto di scandalo e rimozione, soprattutto se praticata da un ex professore educato nel celebre college cristiano fondamentalista di Wheaton.
L’Istituto di Wheaton, dove persino la visione di film era proibita, in realtà fu la prima culla delle intemperanze del giovane Craven: studente ribelle e ambizioso, con la passione della letteratura, si fa buttar fuori dalla redazione del giornale scolastico per aver pubblicato racconti “scandalosi”.

Ma è durante la carriera accademica che Craven avverte una profonda fascinazione per il cinema, capace di dare corpo ad una devianza che è una forma di protesta, un grido rivolto alla perdita dell’innocenza. La visione di The Art of Marriage, film-debutto di Sean Cunningham, lo spinge ad abbandonare l’insegnamento e a proporsi come assistente di Cunningham nella produzione di un “white coater”: Together (1971). Molto popolari all’epoca, i “white coaters” erano produzioni hard mascherate da opere “educazionali”, con valore medico/scientifico. Together segna il suo ingresso nel mondo dell’hard, cui resta legato nell’arco del decennio, come assistente, montatore e sceneggiatore.

Nel 1975 nasce Angela, The Fireworks woman di cui ha controllo totale come regista e scrittore, e che lo conduce alla ricerca del sesso come forza panica e liberatoria. Angela è un film terribilmente affascinante e personale; non è un mero prodotto esploitativo, ma un’opera che rientra in quella ricerca sperimentale, realizzata all’interno del genere pornografico, successivamente etichettata come porno-chic: la pornografia degli intellettuali, non disdegnata dalle signore e da certa intellighenzia benestante. Titoli ormai entrati nel mito, come Behind the Green Door e Deep Throat furono tra le opere costitutive del porno-chic cui rientra, di diritto, anche Angela: per lo spirito poetico, per l’afflato letterario, per il tentativo di far convergere in una struttura coerente l’immagine-pornografia nella sua totale oggettività nuda (il dettaglio dell’atto, la pura anatomia) ed una tralucenza mistica.

Ma quello che rende Angela folle ed originale è la sua distintiva (e divertente) qualità di religiosa depravazione: crocifissioni, inginocchiamenti, punizioni, orgasmi celesti, visioni di cieli azzurri, sprofondamento nel peccato, confessionali: tutto un repertorio visivo con cui Craven gioca con grande ironia, riservandosi il ruolo di imbonitore del grande Carnevale. Angela, The fireworks woman, usa ogni mezzo – onirismo, montaggi alternati con effetto shock, dissolvenze nella luce bianca, uso creativo del sonoro – per fare del sesso uno strumento di conoscenza e rivoluzione.
Lo spettacolo inizia con un sabba: personaggi nudi in preda a contorcimenti, passioni, masturbazioni, sotto un cielo di grandi fuochi d’artificio. In questo paesaggio iniziatorio, tra Jodorowski e Woodstoock, facciamo conoscenza con il maestro cerimoniere: Nicholas Burns, “L’uomo dei fuochi”, interpretato con un sardonico sorriso da Craven stesso. Si tratta di una figura faustiana che accompagnerà Angela attraverso le sue peripezie, eroina d’un perverso romanzo d’appendice. Angela, dolce ma volitiva, è innamorata di suo fratello Peter (che nell’edizione italiana diventa “cugino”). Il film è distinto in due parti raccontate, in voice over, dalla doppia prospettiva di Angela e di Peter; un espediente narrativo “proustiano” che nel cinema d’oggi è considerato decisamente autoriale.

Subito Craven ci proietta nell’universo separato dell’amplesso: i corpi nudi dei due giovani si amano senza riserve, avvinghiati all’interno di una camera azzurra e spoglia. E’ indubbio che per Craven si tratta di mostrare i due amanti incestuosi in una sorta di paradiso; un’immagine di spirituale beatitudine che viene sottolineata dall’uso suggestivo del “Canone in D” di Pachelbel, brano che sottolinea tutti i rapporti della coppia, mentre le deviazioni da questo “stato di natura” si accompagnano a commenti sonori stridenti.

Con grande smarrimento di Angela, Peter ha deciso di interrompere il peccaminoso rapporto e diventare prete. Da questo momento la ragazza, in preda alla disperazione, si abbandonerà alle avventure più turpi, con un assortimento di strani personaggi: una coppia di sadici di cui lei diventa schiava; due avventurieri ricchi e annoiati; un marinaio che la salva da uno stupro, colpendo il bruto con un grande pesce morto, per poi violentarla a sua volta; infine gli ospiti di un’orgia, cui Angela si abbandona al colmo della follia. Intanto la mente di Angela è funestata da flashback: fantasie febbrili, mistiche elevazioni, simboli religiosi, preghiere, e la visione di Peter-angelo unica fonte di salvezza.
Il finale vede Peter, tormentato e autoflagellato, cedere finalmente al desiderio: corre a riprendersi Angela, portandola via con sé (ancora in abito talare) tra lo stupore degli astanti (quasi fosse un Ufficiale e gentiluomo in versione delirante).
L’ultima inquadratura è per Craven-Burns: i suoi occhi compiaciuti guardano in macchina e ammiccano al pubblico. Il male e il bene si confondono. Tra corpi imperfetti, aspirazione ad una libertà nuova, ed un senso di candore pre-AIDS, Angela è un film di pura nostalgia.
(articolo apparso su Nocturno n. 156)

HARDCORE! di Ilya Naishuller

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Ho esitato a lungo prima di scrivere un articolo su Hardcore! di Ilya Naishuller; se si ama davvero qualcosa si teme sempre di non rendergli giustizia. Eppure Hardcore!, dalla prima visione, non mi ha più lasciata. E’ stato come innamorarsi del cinema una seconda volta, con la freschezza dei miei anni giovanili, quando la visione di un film offriva sensazioni mai provate. Perché se il cinema contemporaneo tenta ancora di superare se stesso e la soglia del visibile – e lo fa, come nel caso di Hollywood, spesso attingendo a soluzioni stanche e rassicuranti: l’animazione in cgi che ricrea una realtà dichiarandola insufficiente – il film di Naishuller è una corsa a perdifiato “dentro” il reale.

Naishuller prende la vita – sporca, grezza, improvvisata – e la trasforma in una esperienza visiva inattesa. Guardare Hardcore! è come rituffarsi nel cinema delle origini, in quella silent era che faceva dell’attore e del film un “corpo” unico. Il film di Naishuller è girato completamente in soggettiva, e la macchina da presa buca la realtà in un acrobatico funambolismo che sfida lo spazio e il tempo. Non si può non pensare ai comici del muto – da Buster Keaton a Harold Lloyd a Harry Langdon – penzolanti da gigantesche lancette, in bilico su cornicioni, appesi e dondolanti dall’alto di grattacieli oppure a pochi millimetri da un treno in corsa. Cinema di nonsense e velocità, figlio di un’altra epoca, quando le norme di sicurezza erano inesistenti o spesso disattese, e l’attore o lo stuntman erano disposti a tutto pur di avere un girato che scioccasse lo spettatore, o destasse meraviglia senza fine. Il mondo reale diveniva terreno di infinite possibilità: lo slapstick era trasgressione e sperimentazione. Se il cinema era nato da una matrice fotografica, i grandi pionieri del comico muto spostarono il suo specifico sul movimento parossistico. E Naishuller, a suo modo, realizza una piccola rivoluzione.

L’equivoco è l’origine “videoludica” del suo film: Hardcore sicuramente si innesta sulla fantasia contemporanea creata dai videogames, ma ricostruisce questo immaginario nella realtà. La bellezza del film è in questa sfida: ricreare, con vere riprese, l’emozione sintetizzata in tutta sicurezza dall’animazione digitale. Tornare sulla terra, correre attraverso stretti corridoi sul vuoto, saltare da pericolose altezze, gettarsi sull’asfalto, farsi male: qualsiasi cosa pur di violentare il reale, accedere là dove non sembrava possibile. E lo spettatore è coinvolto in un viaggio accelerato che lo trascina da un mondo all’altro, da palazzi fatiscenti ad auto in corsa a autobus affollati o locali notturni: sempre più veloce, sempre più impazzito, mentre ai suoi occhi la realtà toglie un velo dopo l’altro, fino a trasformarsi in un budello inconscio di luci al neon, sotterranei, verità che si stratificano e si moltiplicano.

Naishuller conduce questo gioco senza la minima approssimazione ed è questo il dato stupefacente del film. Sebbene il suo approccio da regista sia innocente ai limiti dell’incoscienza, nessuna immagine da lui prodotta nasce dal caso. Il POV scivola via attraverso porzioni di realtà accuratamente studiate: c’è un grandissimo senso compositivo. Se l’odissea del protagonista Henry è un susseguirsi di entrate ed uscite in dimensioni grottesche e sorprendenti, il “tunnel” di continuità predisposto dall’occhio di Naishuller nasce da preparazione tecnica, sguardo, cinefilia. Nulla a che vedere con la sciatteria del cinema di found footage, il più grosso alibi contemporaneo per la mediocrità. Naishuller ci introduce “dentro” inquadrature raffinate e di ascendenza colta: impossibile non cogliere numerose allusioni kubrickiane, o all’ingegneristico onirismo di Nolan. Eppure la cinefilia di Naishuller non è un vezzo, uno sterile sfoggio: è una prospettiva innestata nel suo dna, persino inconscia.

Su tutto resta il desiderio di creare un film pazzo, estremo, in cui il sangue si mescola alla droga, al sesso, alle continue esplosioni. Si respira aria di noir, le femme fatales colpiscono al cuore, e tutto il mondo è immerso in un eterno chiaroscuro. Il cattivo ha le fattezze di un Kurt Cobain robotico e crudele, e il suo esercito sembra la moltiplicazione all’infinito dei drughi di Arancia Meccanica. Naishuller indossa la sua GoPro, mescola Tarantino, i western, la fantascienza e cancella la noia di tanti supereroi americani con un pugno fatto di ferro e carne. Il suo viaggio allucinante è puro piacere.

IL CLUB di Pablo Larrain

el-clubIl cinema è sempre politico, ha dichiarato Pablo Larrain. E Il Club è la dimostrazione immediata e naturale di questo assunto: è un film in cui ogni immagine è una visione del mondo, in cui ogni inquadratura è metaforica, significante, espressione di un dato esistenziale tradotto in esperienza visiva.
Il Club è un limbo: indistinto, addolorato, segnato da un male ineluttabile che abbraccia gli esseri umani indipendentemente dalla propria natura oscura o luminosa, dal proprio farsi carnefici o vittime. Una dicotomia che Larrain mostra in tutta la sua opacità, in un trascolorare da un limite all’altro: ecco perchè Il Club è fotografato in un grigio velato, privo di contorni netti, spesso invaso dalla luce diretta che sfalda i contorni e trasforma i chiaroscuri in scale di grigi, su cui brilla il riflesso della lente – un’illusione di vita e di perdono universale su un’umanità affranta.

Si tratta di un’opera profondamente religiosa: pervasa di una religiosità non conforme, non istituzionale, ma che è compassione verso gli ultimi, i peccatori, le anime nere seviziatrici degli innocenti, racchiusi qui assieme, in uno sguardo unico che li vede uniti dal medesimo dolore.
Un film pasoliniano, Il Club: non solo per la religiosità che lo pervade, e che lo trasforma in cinema spirituale; ma pasoliniano anche nello stile, nella predilezione per le immagini “staccate” dal racconto e solitarie, di grande forza iconica, nella cui cura compositiva si rinvengono temi e figure della pittura sacra – scene apostoliche, immagini di martirio, la mano che tocca la ferita di cristo, la lavanda dei piedi.

Larrain apre il film con con la scena, onirica e separata dal tempo e dallo spazio, dei quattro sacerdoti (il club su cui pesa il segreto e la vergogna) che giocano in spiaggia: una visione che allude a un eden rincorso e perduto, girata in una luce livida e lontana. Un paradiso precluso agli esseri umani a causa della stessa natura che è stata loro conferita.
Uno stacco ci fa ritrovare i sacerdoti all’interno della casa in cui sono obbligati a vivere seclusi: e qui l’immagine si fa distorta, l’illusoria serenità è scomparsa, una leggera deformazione dell’obiettivo imprime alle inquadrature un senso di sopraffazione innaturale.
La figura umana, inquadrata al centro come nel caso di Padre Garcia, inviato ad investigare sul piccolo gruppo, si impone come autorità giudicante e castrante, volta a imporre una sorta di morte spirituale ai quattro peccatori; i quali mostrano, ognuno in modo diverso, una sorta di irriducibilità del male che li abita: una “vita” interiore che si rifiuta di sparire dal mondo.

Di tutti, Padre Vidal è l’emblema più forte del legame indissolubile tra bene e male: la tenerezza che lo lega al cane Fulmine è profonda quanto la sua incapacità di assecondare regole morali. Egli è vittima tanto quanto lo è Sandokan, la figura cristologica del film: un disgraziato vittima di abusi sessuali, il cui volto sembra dipinto da Antonello da Messina, e che diviene l’ultimo anello di una catena di soprusi; un agnello sacrificale in cui si sublima la scala gerarchica del potere, un Gesù privato della speranza e della fede.

Alle scene più violente del film, Larrain oppone paesaggi naturali silenziosi, l’infinito del mare, o la commozione di albe e tramonti: finchè il sole risplenderà sulle sciagure umane.
Larrain è difatti il regista dell’”irresposabilità”, come egli stesso si è definito: i suoi film assestano colpi e non chiedono perdono. L’umanità di Il Club è inchiodata alla disperazione: frutto del proprio sentire interiore e imposta dalla crudeltà del potere. Il sangue versato chiede un’assoluzione, un perdono che la macchina da presa di Larrain nega, preferendo il crudo simbolismo di un “ritorno all’ordine” che è invece schiavitù, prevaricazione e resa della volontà. La scena finale possiede la luce evocativa di una messa: l’ostia condivisa come ritualità in cui si annebbia la realtà e si addormentano le coscienze.

 

BASKIN di Can Evrenol

baskinimageBaskin, film horror turco, è tra i più fecondi tentativi di resistenza nei confronti di un genere sempre più serializzato dai modi produttivi statunitensi.
Il regista Can Evrenol, al suo debutto, fa di tutto per slegarsi dai codici dell’horror di consumo e crea un prodotto che si distingue per cura stilistica, influenze classiche, uso consapevole del tempo e dello spazio; una ricerca minata da un soggetto, purtroppo, scadente, che Evrenol in parte riesce a valorizzare sviluppandolo attraverso una sceneggiatura circolare e non priva di sorprese.

Discontinuo e parzialmente fallimentare, Baskin è comunque un film di notevole interesse, soprattutto nella prima ora, in cui Evrenol mette in atto un grande studio compositivo, coloristico e simmetrico.
La freschezza di Baskin risiede innanzitutto nella sua attenzione all’immagine esaltata nella sua singolarità: l’immagine “bella e strana” in accezione surrealista, ricca di suggestioni ed echi, stagliata nel suo valore per se, cui Evrenol rifiuta di attribuire alcuna funzionalità. Se l’horror americano mainstream si affanna a spiegare e a offrire percorsi sicuri allo spettatore, Baskin sceglie invece l’ellisse narrativa e vive di immagini arbitrarie, create per puro gusto visivo, alla ricerca di una purezza non ascrivibile alla trama. E non è un caso se il referente principale di Baskin, riconoscibile in ogni inquadratura, è Mario Bava, di cui Evrenol riprende i rossi e i blu e il gusto per l’effetto artigianale.

Baskin osa inquadrature insolite, primissimi piani, movimenti lenti e di scoperta, animato da un puro piacere per il bizzarro. Il suo “aggiornamento” stilistico passa inevitabilmente per Refn, ma Bava è la vera aspirazione del regista (che riproduce persino, in modo filologicamente perfetto, la famosa sequenza della mano de La frusta e il corpo).
L’archetipo baviano, cui Evrenol anela, viene mescolato ad altre influenze eterogenee: dall’onirismo di Cocteau, all’attenzione per il dettaglio e per la vertigine di origine hitchockiana, all’enfasi visionaria di Rob Zombie e al simbolismo di Hellraiser, passando per la pessimistica violenza fulciana (sintetizzata dalla scena dell’occhio).

Peccato, quindi, che un film realizzato con tanta ambizione si perda in un eccesso teatrale e grottesco, che sembra cedere alle esigenze del mercato: dopo meno di un’ora, difatti, il rigoroso formalismo lascia il posto al torture-porn più grossolano, tradendo lo spirito colto ed elitario della prima parte. Una caduta dall’astrazione al grandguignolesco che il regista tenta maldestramente di motivare con risibili dialoghi filosofici.

Se film come Martyrs o A Serbian Film, sicuramente tra gli horror più importanti e fondamentali della contemporaneità, riescono a gestire la propria brutalità in forma di “automatismo” che li spiritualizza, Baskin non riesce ad elevarsi da una esaltazione drammatica che lo sbilancia e ne destabilizza struttura e coerenza stilistica.
Un’occasione perduta, quindi; ma piena di idee, di coraggio, di passione e di cinema, che fanno di Evrenol un esordiente da ammirare.