Archivio dell'autore: Marcella Leonardi

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DUMBO di Tim Burton

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Se una volta c’era il “metacinema” a rappresentare un importante traguardo autoriflessivo, ora l’accartocciamento definitivo del cinema, la sua fine in un meccanismo di manipolazione dell’immaginario/predisposizione al consumo è data dalla riduzione del film a “metapubblicità”: perchè il Dumbo di Burton non esiste; esiste solo uno spazio audiovisivo – dato dalle due ore di durata – in cui il prodotto è proiettato sullo schermo e lo permea di sè. E’ sparito il soggetto filmico ed è rimasta la macchina pubblicitaria spettacolare che ne viene generata; niente più fabula, niente più trasfigurazione artistica delle peripezie dell’eroe: resta la messa in scena dell’immissione della merce nell’immaginario collettivo.

Ed è terribile che Burton si dimostri totalmente asservito al disegno disneyano: Dumbo distrugge passato e presente per livellarsi in pubblicità universale. Il film è un enorme parco a tema fruibile secondo modalità prestabilite; le coordinate di realtà vengono sfocate attraverso un rigido filtro di colori pastello, morali preconfezionate, gadget, valori familiari stantii e animali antropomorfi in pessima CGI. La particolare messa in abisso di Dumbo determina un crollo verticale: affondiamo tra estetiche di riciclo dello stesso Burton, che ripete se stesso senza le punte anarchiche e ludiche delle origini; non si distingue più la “finzione” dal “making of”, e vediamo attori che recitano se stessi che recitano in film di Burton. Quello del regista è un incurvarsi senile, l’atteggiamento stanco di un artista compromesso che vagheggia il suo cinema trascorso, ora ridotto a manierismo saturo su cui calano le tenebre e il sipario.

Dumbo non esiste nemmeno come protagonista: è accessorio, pupazzo di peluche (come dichiarato in due sequenze lampanti) spesso relegato sullo sfondo mentre campeggiano le figure dei due bambini. La dittatura dell’infanzia, imposta dalla Disney ormai da decenni per via dell’impatto sui consumi, qui è esplicitata senza imbarazzi: i due inespressivi ragazzini sono il fulcro di un racconto che, nella sua forma originale, non li conteneva; i voli della sceneggiatura rispetto al testo del 1941 sono un puro pretesto per imporre, in termini pericolosamente autoritari, l’ineluttabilità della cellula familiare, prigione politica e base di tutta l’economia americana.
Non vi è una sola immagine significante: Dumbo è la morte del cinema e dell’immaginazione, vuoto di sostanze emotive e archetipiche, pura superficie in vendita; in una parola, prostituzione.

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BORDER di Ali Abbasi

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Border è un film affascinante per la sua marginalità: sceglie infatti di raccontare una misterica storia fantasy e si immerge senza compromessi nella mitologia scandinava, sovrapponendola al grigiore di un quotidiano realismo fatto di solitudine e povertà. La leggenda trascolora in luce il livido cielo del nord; il verde degli alberi si accende, le notti vibrano dell’argento della luna, gli specchi d’acqua si fanno densi e opachi, carichi di segreti nelle profondità.

La più grande qualità del regista Abbasi è la sua sensibilità per il fiabesco, che in Border fiorisce e si inerpica sulla realtà, restituendoci le cose in forma magica: Abbasi assolve il reale, ne denuda un incanto arcaico che i nostri tristi occhi umani non sono più in grado di vedere. Border va alla ricerca dei nostri sensi, risvegliandoli dal torpore di tanto cinema levigato, computerizzato, sublimato in una perfezione morta e asettica: ecco il corpo, nel suo peso, nella verità delle deformazioni, nella sensibilità delle dita che affondano nella terra. Il regista ci restituisce gli odori, le pulsioni, l’elettricità di uno sguardo desiderante – di corpi elettrici infatti si tratta – e occupa lo spazio dello schermo con una fisicità ingombrante, muta, groviglio di passioni irrisolte. Abbasi ha il coraggio di riappropriarsi del desiderio e della sua soggettività.

Perchè al di là della sottotrama thriller e delle riduttive metafore sulla diversità, la vera bellezza di Border è il suo erotismo liberatorio: il piacere ritrovato di Tina, l’orgasmo panico che esplode in sintonia con la natura e i suoi fenomeni – i temporali, la neve, l’incanto della luna piena – vengono vissuti in prima persona dallo spettatore. Abbasi se ne frega della conformità del desiderio, rigetta i modi della rappresentazione sessuale mainstream e ci turba con le immagini di due corpi che ringhiano, si annusano, si cercano fin quasi a divorarsi. I due protagonisti diventano parte, eterna e simbolica, dei boschi svedesi: fiaba e realtà, condizione eterna di uno spirito irriducibile alla sottomissione ad una “civilizzazione” irta di orrore etico e antropologico.

Dal racconto di John Ajvide Lindqvist, Abbasi trae una scheggia di cinema tagliente e bizzarro, forse non sempre equilibrato nelle parti che lo compongono – gli elementi relativi all’investigazione criminale pesano sulla rarefazione sensuale ed instintuale del film – ma devoto senza compromessi al ritrovamento di un “brutto”naturale ed innocente. Border annulla qualsiasi distanza tra un corpo, un fiore, un animale: è cinema di notti selvagge, lontane da qualsiasi addomesticamento; ed in un panorama produttivo ipocrita e protettivo come quello attuale è il più bel dono che si possa fare allo spettatore.

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NOI di Jordan Peele

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Intelligente riciclatore di materiali, figlio della serialità televisiva (da Buffy the Vampire Slayer a Black Mirror), colto consumatore di cinema di cui ha individuato generi e stili catalongandoli in un repertorio da riutilizzare con alfabetica metodicità, Jordan Peele è l’emblema del nuovo cinema progressista americano. Dopo Get Out, Noi è un altro film in cui creazione e creatività diventano alibi per il conseguimento di due scopi: il primo, enumerare la propria formidabile alfabetizzazione audiovisiva per quanto riguarda estetica e semantica contemporanee; il secondo, veicolare un “social commentary” che nel caso di Noi è scopertamente politico.

Noi ha una qualità: sa intrattenere. Peele procede per accumulo, costruisce la tensione affastellando climax in successione e per gli spettatori di oggi, irrimediabilmente compromessi dal deficit dell’attenzione, è un dato positivo. Inoltre, seguendo la lezione di tanta televisione neo-filosofica (dal citato Black Mirror, a Dark, a The OA  ecc.) si configura come spettacolo in grado di operare un disvelamento della realtà in termini tanto spettacolari quanto semplicistici: tramite rovesciamenti, facili metafore, ammiccamenti continui ad una cultura pop ormai codificata nell’immaginario, Peele diverte e lascia nello spettatore la velleitaria sensazione di ritrovarsi depositario di iniziatiche verità.

Dimensioni parallele, determinismi, circolarità del tempo, cospirazioni sono i temi prediletti dal nuovo pubblico che chiede facili speculazioni –  etiche, estetiche, metafisiche – sulla struttura del reale, con cui esorcizzare la noia del vivere; Peele costruisce con Noi il perfetto giocattolo ingegneristico capace di combinare le parti in sistema: certo, si tratta di un sistema postmoderno, discontinuo, fatto di coazioni a ripetere (la seconda parte del film è un flusso di finali senza soluzioni di continuità), eterogeneità citazionistica (dalla paranoia sci-fi de L’invasione degli ultracorpi, alla rivoluzione romeriana di La notte dei morti viventi e La città verrà distrutta all’alba ai grafismi del J-horror), ma in ultimo ci si chiede, appellandoci a Bazin: “Che cos’è il cinema”?

L’universo di Peele, come tanta valida produzione audiovisiva americana (per qualità tecnica, riflessività sui topoi della propria cultura), ha una sua brillantezza ma sembra avviluppato nel proprio acume, incapace di produrre una scintilla vera. Lupita Nyong’o, nelle vesti del suo doppio in rosso (come Michael Jackson in Thriller), fornisce, a meno di metà film, un racconto esplicativo quasi insultante per l’intelligenza dello spettatore; ed è qui che si rivela l’equivoco di un regista che si affanna a spiegare, metaforizzare, disseminare di ovvi indizi, livellando la fantasia di chi guarda e chiudendo ogni voragine di libertà che il cinema, soprattutto horror, dovrebbe lasciare.

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PETERLOO di Mike Leigh

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E’ facile individuare i difetti di Peterloo: si tratta di un film lungo, povero d’azione e estremamente fondato sulla parola; inoltre presenta una divisione manichea tra la purezza delle classi lavoratrici e la disumana crudeltà dei potenti. Ma il film di Leigh possiede una vitalità, vibrante di cinema e di impegno civile, nella quale i difetti del film si sciolgono per trasformarsi in stile.
Leigh è uno dei veri, grandi artisti in grado di mutare il proprio risonante messaggio politico in arte; per questo motivo Peterloo è una gioia per gli occhi, mentre la sceneggiatura del film, con i suoi lunghi flussi verbali, sembra ispirarsi al poema di Percy Bysshe Shelley “La maschera dell’anarchia” (1819), scritto dal poeta subito dopo il sanguinoso evento.

Così come Shelley, Mike Leigh realizza, con Peterloo, un visionario e magnifico poema volto a scuotere le coscienze e dipingere, in forme quasi fiabesche e allegoriche, i protagonisti di quel periodo contrastato, conclusosi nella violenza pià atroce e ingiustificata. Da “poeta e letterato”, oltre che regista, Leigh sente l’esigenza di forgiare figure archetipiche nella messa in scena del suo popolo innocente e sfruttato: e in Peterloo troviamo uomini, donne, eroi; madri e padri luminosi di innocenza, giovani vittime, agitatori idealisti, pacifici o incendiari.

Il linguaggio utilizzato è spesso “alto”: anche nei comizi più poveri, l’oratoria tende ad un’aulica fluidità. Leigh sottolinea la funzione della parola come strumento politico di educazione, presa di coscienza, vento che spazza le ombre dall’anima: la parola unisce, illumina e conduce alla liberazione. Il regista quindi si prende tutto il tempo necessario e la libertà di schiuderci quasi in tempo reale l’effetto del “verbo” su un popolo piegato; ci mostra la “parola in azione” perdendo sicuramente il pubblico più impaziente, ma restando fedele alla sua visione.
Contemporaneamente, il suo innato sguardo d’artista trasfigura figurativamente ogni scena, creando tanto tableaux frementi di vita e d’aria, dai colori e dalla composizione di ispirazione pittorica (grazie soprattutto alla fotografia di Dick Pope), quanto sequenze in movimento di straordinaria bellezza e produttrici di senso sia storico che simbolico: si veda la claustrofobica sequenza della cattura dei “radicali” Bagguley e Johnston, con una fuga all’interno di un budello chiaroscurale e il seguente pestaggio da parte delle autorità.

Il film di Leigh è sì un affresco storico, ma arde di presente e ogni immagine, ogni dialogo estendono la propria forza alla contemporaneità. Peterloo è allo stesso tempo racconto elevato a mito, parabola dalla radice storica e visione artistica in cui passato e presente si compenetrano.
La bontà della classe lavoratrice, i volti femminili ora deturpati dall’abbruttimento della povertà, ora affisi in una muta speranza, concorrono nella creazione di un immaginario religioso; Leigh li vela in una nebbia atemporale che ne immortala il beatifico martirio. Sul versante opposto, la crudeltà grottesca dei vari esponenti del governo si traduce in corpi curvi e caricaturali, deformazione espressioniste del viso, comportamenti regressivi sino ad una perdita quasi comica del dato umano: non c’è dubbio che la scelta di Leigh sia quella di un profondo, radicale antirealismo in grado di suscitare una reazione emotiva e intellettuale nello spettatore. Cinema come visione esortativa: ma sempre grandissimo cinema.

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ESCAPE ROOM di Adam Robitel

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Una trama appena accennata, già vista in tante produzioni similari: eppure Escape Room riesce, partendo da una scrittura debole, a distinguersi per carattere e cura formale. Il pregio del film sta nel suo volersi ostinatamente elevare dalla mediocrità dei teen horror mediante una studiata elaborazione dei materiali a disposizione, organizzati sulla base di un’idea, una visione; ed è molto di più di quanto il genere, serializzato da anni in una produzione sciatta e passivizzante, ci abbia offerto di recente.

Il regista Adam Robitel, innanzitutto, opta per una successione cronologica non lineare che gli permette di economizzare il tempo e sfruttarlo a fini tanto strutturali quanto emotivi. Escape Room funziona secondo una struttura circolare aperta: Robitel mantiene il dominio sul racconto, eppure allo spettatore è lasciata la possibilità di muoversi liberamente all’interno dello sviluppo narrativo. Il regista non inchioda il suo pubblico alla poltrona della mera ricezione degli eventi, ma lascia crepe, ipotesi in un sistema che consente interazioni.
A questa gestione del tempo si unisce un’affascinante fluidità spaziale: Escape Room organizza le sue “stanze” con una soluzione di continuità orizzontale – i passaggi sono “porte”, aperture nelle pareti – ma il regista tratta lo spazio nella sua interezza; lo sguardo piomba in cadute verticali, verso l’alto o verso il basso; si apre ad una pluralità di direzioni, si muove attraverso entrate, varchi, vie di fuga.

Lo specifico di Escape Room – se vogliamo, anche il suo limite – è quello di essere cinema illusionistico: il film di Robitel è l’ultimo epigono di tutto quel cinema che nasceva dai luna park, dal meraviglioso che da esso sprigionava e che aveva nel “mago” Melies il suo più illustre rappresentante.
Escape Room è dunque cinema-casa degli orrori, brillante e divertito; ma anche una cosciente osservazione sul potere del cinema, sulle sue responsabilità nella perversione dello sguardo. Nel film è palpabile una freschezza, l’entusiasmo di un regista che vuole offrire ai suoi spettatori un’esperienza emozionale “immersiva” (parallela a quella dei soggetti della narrazione); ma allo stesso tempo ci troviamo di fronte ad un’opera che riflette sul valore della finzione nella contemporaneità e sulla labile linea che, a livello percettivo, la separa dal reale.

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BEETLEJUICE (1988) di Tim Burton

Il viso di Keaton/Beetlejuice ha un make up sporco, offensivo: una faccia di fango e gesso complementare al suo abbigliamento avanguardistico a righe bianche e nere. Beetlejuice è un segno grafico inconfondibile, è anarchia emersa dalla terra per uccidere il chiaro di luna e rivoluzionare immaginativamente il mondo circostante; e poco importa che Beetlejuice sia un perdente, un outsider scomodo ai vivi quanto ai morti: il personaggio racchiude l’essenza borderline del cinema di Burton, un cinema che fa piazza pulita della mediocrità del contesto sociale in cui prende forma, trascendendola con un forte impulso creativo.beetle2Il film è tra le opere migliori di Burton e dispiega in poche inquadrature lo scheletro gotico/espressionista su cui si articola il suo cinema, rovesciato sullo spettatore con una spinta gioiosa e blasfema che raramente si riscontrerà nelle opere successive. Con Beetlejuice, Burton porta una visione di purezza iconoclasta derivata dallo spirito della Hammer films, che aveva studiato e amato. Di quell’innocenza Burton si faceva portavoce in quest’opera senza coerenza strutturale, episodica, disobbediente quanto l’antieroe del titolo; una sorta di riscatto artistico al suo disagio giovanile, in forma di sberleffo irriverente.
Il film ebbe una lunga gestazione. Lo script iniziale, firmato Michael McDowell (scrittore e sceneggiatore horror molto apprezzato da Stephen King) era molto più violento della versione definitiva. Nel trattamento di McDowell il tono generale del racconto era cupo ed escludeva la commedia; la morte dei Maitland era descritta graficamente, Beetlejuice veniva presentato come uno spietato omicida intenzionato ad uccidere i Deedz e stuprare Lydia, e persino il “limbo” al di fuori della casa era differente – un angoscioso vuoto in cui giganteschi ingranaggi di orologio divoravano le coordinate dello spazio e del tempo.
Burton dapprima chiamò Larry Wilson a collaborare con McDowell; poi fece riscrivere l’intero testo a Warren Skaaren, citando “differenze creative”. E’ indubbio però che la scrittura nera di McDowell, capace di una grazia gentile anche nei momenti più efferati, fosse ammirata dal regista, che ne mantenne l’atmosfera di stupore innocente soprattutto nella descrizione dei Maitland e del pudore di Lydia, fortemente contrastanti con lo humour carnevalesco e fuori controllo di Beetlejuice.
beetle1Curato, colto, citazionista, un’esplosione fertile di contrasti, specchi, fantasie alle Escher e mostri in stop motion, il film raggruma in un nucleo di attrazione quelle linee che diventeranno “classiche” dell’universo burtoniano, nel momento antecedente alla loro formalizzazione. Ed è anche l’opera in cui la malinconia dell’autore si dispiega senza soluzione né facili consolazioni disneyane. Nell’apparente composizione finale dei dissidi, la rottura io/mondo espressa in Beetlejuice è insanabile ed il disadattamento totale, per i morti quanto per i vivi. In questa fase delicata ed iniziale del suo sviluppo come autore, Burton cercava di ancorare e far convivere la sua sensibilità all’interno della realtà; prima di arrivare all’inoffensivo Mad Hatter abbiamo le incazzature di Beetlejuice. Michael Keaton, suggerito da David Geffen (Burton avrebbe voluto Sammy Davis jr.) in soli 17 minuti sullo schermo dà vita al ruolo più difficile e definitivo della sua carriera. Gran parte delle battute di Beetlejuice furono filmate in presa diretta: Keaton è perfetto nella sua incarnazione contemporanea della malvagità: orribilmente mediocre, seriale, pubblicitario. Come “Bio-esorcista”, non è differente da un venditore di automobili. La sua ipocrisia strisciante, il suo mercanteggiare impediscono l’idea di serietà persino nel male – Beetlejuice è un buffone, ed in questo persino amabile, e umanamente frustrato: conscio della sua insufficienza, nei suoi monologhi si lascia andare ad elettriche esplosioni di rabbia.
La pagliacciata di Keaton è l’aspetto più tragico del film: nell’ America dei sobborghi nemmeno il male ha più una sua dignità.
Beetlejuice è il lato demoniaco e “umano” del cinema di Burton, il suo distillato lunatico e scorretto, generoso di emozioni in rivolta, prima della rarefazione estetica del suo immaginario.

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LA CASA DI JACK di Lars von Trier

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Questa non sarà che una prima e rapida riflessione su un film che, a mio parere, è tra le opere più importanti del decennio; La Casa di Jack si staglia immediatamente come corpo estraneo nella produzione cinematografica blanda e condiscendente dell’anno, il cui comune denominatore è stato il riparo in una “medietà” etica che soddisfacesse il passivo desiderio di serenità dello spettatore (cinema-comfort, allo stesso modo in cui esiste il comfort food).
Il film di Lars von Trier è un vero sturm und drang, condotto però con la disciplina della matematica, della filosofia, della musica (la presenza intermittente di Glenn Gould è emblematica) e in forma di dialogo platonico. Se per alcune opere l’uso della voce fuori campo costituisce un problema (troppo didascalica, oppure invasiva), ne La Casa di Jack si realizza una perfetta fusione di immagine e colonna verbale; in tal senso, Von Trier ambisce a realizzare un nuovo tipo di film, in cui gli elementi concorrono a creare una sorta di “quarta dimensione” (del pensiero) nell’esperienza dello spettatore. È richiesto un pubblico attivo e pensante, pronto ad elaborare la quantità di informazioni fornite dal regista.

Von Trier intesse il suo lucido “discorso” in una forma che è allo stesso tempo passata e presente: il dialogo classico si lega ad un flusso visivo fatto di pulsazioni digitali – montaggi di fotografie, dipinti celebri, paesaggi, disegni preparatori, studi architettonici, cattedrali; immagini come “corporee illustrazioni” (direbbe Emily Dickinson) del pensiero; frammenti di discorso che accompagnano i “cinque incidenti” del film e vedono Jack e Verge/Virgilio impegnati in un confronto sul Male che ha carattere etico quanto estetico.
La visione di Jack è quella del Male in forma di Arte ultima: l’omicidio come Forma perfetta, sorta di riposo finale in cui trovano un fine tutte le cose. In realtà il film ci mostra la sua frustrazione al fallimento dell’obiettivo e le sue riflessioni sul mondo come atomo opaco di cui, con le sue azioni, egli cerca di ripristinare una valenza artistica.
Von Trier sottolinea anche, in modalità ferocemente umoristiche, la stupidità dell’umanità, quasi da volerci far riflettere sulla “responsabilità morale” della vittima.

William Blake, poeta e pittore mistico e rivoluzionario, le cui tavole vengono proposte in vari momenti del film, scrisse: “Sarebbe meglio per te uccidere un bimbo nella culla che cullare desideri inattuati” (Il Matrimonio del Cielo e dell’Inferno, 1793). Questo principio, che nella visione di Blake si inserisce nella sua fede nell’Immaginazione come strumento di liberazione dai limiti umani, viene vissuto in senso letterale da Jack; la sua vita è protesa al perseguimento di un perverso ideale di azione, in nome del trionfo dell’io e della sua energia dionisiaca.

Ne La Casa di Jack viene reiterato il discorso dell’importanza della materia: contemporaneamente, Von Trier interlaccia materia cinematografica “alta” e “bassa”. Sono presenti scene ispirate al cinema di genere – da Maniac di William Lustig ad una variazione su The Human Centipede nel prefinale; ma c’è anche L’Uomo che ride di Paul Leni, che sembra trasparire dall’agghiacciante ricomposizione del volto del bambino; fino all’architettura finale dei corpi ammassati (un’immagine che produce memoria storica), eretti a costruire una “casa perfettamente abitabile” secondo le parole di Verge.

Colpisce, nella rappresentazione del male, la voluta scelta anti-cinematografica: esattamente sulle orme dell’hitchcockiano Frenzy, Von Trier sceglie di mostrare gli omicidi nel loro macabro realismo, privo di lussureggiante glamour: le vene rigonfie sulla fronte delle vittime strangolate, la deformazione dei visi, la pesantezza dei corpi, la lentezza del processo di rimozione del cadavere.
Il finale è un’apertura in una cavità che diventa inevitabile precipitare: c’è uno struggimento in questa fine, uno sguardo di disperata commozione di fronte all’impossibilità dei Campi Elisi, la dichiarazione della qualità infernale del mondo. Ed il frame negativo, quell’evidenza demoniaca che ci viene offerta dalla fotografia, non lascia scampo.

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COPIA ORIGINALE di Marielle Heller

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Can you ever forgive me – titolo ben più colto del piatto Copia Originale – ci illumina su quelle che sono le debolezze del pur buon film di Marielle Heller: la frase racchiude lo humor audace di Dorothy Parker, la qualità tagliente, elegante e sintetica che Lee Israel era in grado di riprodurre, immergendosi nello spirito degli scrittori da lei falsificati.
Scritto da Nicole Holofcener e Jack Whitty, il film possiede dialoghi di rara arguzia, netti e sfrontati: eppure l’abilità di “imitatrice” di Lee, il narcisismo che la portava orgogliosamente a misurarsi con i grandi della letteratura americana, la spudoratezza con cui attribuiva loro missive dal contenuto improbabile vengono trattati in forma contestuale: ciò che manca al film è il cuore letterario, il pensiero di Lee.
Vediamo la Israel comprare macchine da scrivere, “cuocere” i fogli nel forno per invecchiarli; la guardiamo incollare una miriade di appunti, idee, promemoria al muro; ma il processo letterario imitativo, il suo rapporto con gli autori restano temi sfuggenti.

Can you ever forgive me preferisce concentrarsi sulla caratterialità di Lee e del suo “complice per caso” Jack, diventando un buddy movie tra due solitudini vivaci, profondamente umane ed erronee, ma colme di spirito. In questo, forse, il film si accontenta di un compromesso, evitando di studiare l’amore di Lee per la scrittura, lasciando fuori campo il faticoso processo creativo a favore dell’intenso vaudeville tra Lee e Jack. Lo scambio di battute è sfavillante, incorniciato da una New York perfettamente illustrata, ma pudicamente schivo di fronte all’intimità più complessa e profonda dei protagonisti.

Regista e sceneggiatori optano per una soluzione di medietà tra dramma e “azione”: il film ci mostra i due personaggi agire, non pensare; la Heller si concentra sui fatti, professionalmente orchestrati all’interno di tempi narrativi scanditi con grande abilità.
Si ha la sensazione che Can you ever forgive me ambisse a riprodurre lo stile e la leggerezza di Nora Ephron (che della vicenda è anche involontaria protagonista), ma il risultato è più simile ad un disimpegno da sitcom: purtroppo ciò è da imputare alla modesta regia della Heller, estremamente televisiva, “corretta” ma senza respiro cinematografico. L’uso sistematico della sfocatura dei piani per mettere le figure umane in risalto blocca le inquadrature in una ripetitiva monotonia, e la stessa New York non è che una stereotipata cartolina.

Melissa McCarthy e Richard E. Grant, di contro, sono attori di razza e riescono a scavare immensità pure in un piccolo film come questo: a loro si deve la forza emotiva, la modulazione lieve e taciuta dei sentimenti; se c’è uno sguardo all’anima di Lee e Jack è grazie ai loro volti, alle impercettibili malinconie, al buio che vediamo affiorare dai loro corpi espressivi. Perchè la bravura dei due interpreti è questa: recitare con tutto il corpo. La McCarthy trascina un’andatura pesante, emblematica del tracollo sotto un fardello emotivo e sociale che la donna è incapace di gestire. Grant è il dandy sofferto, la cui cerulea eleganza tradisce una velleitaria necessità di misericordia.

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HIGH FLYING BIRD di Steven Soderbergh

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Steven Soderbergh è un autore prolifico e una mente-cinema inesauribile: è quello che i teorici della nouvelle vague avrebbero definito homme-cinéma, per il desiderio infinito di esplorare ogni variante dello sguardo e di mettere a fuoco le possibilità – estetiche, filosofiche – offerte dalle tecnologie. Un regista come lui, distante da pregiudizi, cui si deve l’opera televisiva più radicale e sperimentale degli ultimi anni (The Knick) non poteva non nutrire interesse per la particolare rappresentazione della realtà generata dall’Iphone: la sua brillante nitidezza, la pulizia tonale, la potenzialità grandangolare.

L’entusiasmo di Soderbergh è tale da averlo indotto a sfruttare le peculiarità della videocamera dell’Iphone in generi diversi: dapprima l’horror psicologico Unsane, in cui le possibilità deformanti diventano immagine espressionista, mentre il wide angle, sapientemente utilizzato negli angusti interni dell’ospedale psichiatrico, amplifica l’angoscia claustrofobica; successivamente in High Flying Bird, dramma sportivo in cui l’alterazione prospettica e gli effetti cromatico/luministici trasformano l’universo del protagonista in metropoli aliena; un’asetticità lucida in cui l’essere umano appare corpo estraneo, presenza in una dimensione metafisica.

L’immagine di High Flying Bird è astratta, rarefatta e fantascientifica: nelle riprese in esterni come in interni, Soderbergh compone l’inquadratura esaltandone gli aspetti matematici e di conseguenza la sua intrinseca solitudine. Ray Burke (il sempre notevole André Holland) è un personaggio estremamente sfaccettato, di cui il regista evidenzia il disincanto traducendolo nella sua disinvoltura all’interno dello spazio: Ray sa muoversi nella città aliena, tra i grattacieli dalle grandi superfici specchiate, o dall’alto di uffici le cui immense vetrate si affacciano su cieli azzurri e urbani; egli si colloca come una cosa tra le cose, forte di una consumata esperienza di vita.
Persino il corridoio di un hotel o l’interno di un treno assumono, attraverso lo sguardo di Soderbergh, una profondità vertiginosa; lo spettatore non può non provare un lieve stordimento, un’alterazione della percezione, voluta dal regista per magnificare il senso di sradicamento umano. Ray è un viaggiatore di questo spazio perturbante; ma così come altri personaggi-cardine (Myra, Sam), egli ci viene mostrato nelle sue fragilità, nelle celate malinconie.

High Flying Bird è un film metafisico in senso avanguardistico, un spazio galleggiante in una sospensione atemporale. Eppure Soderbergh non perde mai di vista nè il senso dello spettacolo né del racconto: il suo film è una presa diretta sul reale, oltre che sulla qualità della sua rappresentazione. Soderbergh è, in questo, un regista unico: con una visione consapevole di storia e discorso, di realtà e percezione, supera i confini del genere e fa di High Flying Bird una riflessione totale sul contemporaneo, dall’immagine allo spirito.

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ALITA – ANGELO DELLA BATTAGLIA di Robert Rodriguez

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Non avendo che una conoscenza parziale del manga Battle Angel Alita (GUNMM) di Yukito Kishiro (una lacuna che conto di colmare), non mi è possibile mettere in rapporto l’opera d’origine con il film diretto da Rodriguez e prodotto da James Cameron. Ma un’analisi del film nella sua nudità ed indipendenza artistica mi induce purtroppo ad un giudizio di mediocrità. L’Alita ideata da Cameron è una figura spuria, sperduta in un universo privo di identità e coerenza interna.
A differenza del Ready Player One di Spielberg, film che rivendica una specificità autoriale “forte”, Alita – Angelo della Battaglia ambisce a costruire una propria essenza mitologica partendo da una giustapposizione di elementi eterogenei, uniti dal collante di una sofisticata tecnologia. Ma se il cuore del personaggio-Alita è un nucleo potente e immortale, che la ragazza, in un gesto eloquente, estrae dal petto per donarlo all’amato, il centro pulsante del film è debole ed incapace di tenere in vita la somma delle sue parti; anzi, ad Alita manca del tutto un demone interiore, la spinta propulsiva capace di schiudere un genere – il fantastico – che si nutre di un proprio epos.

Il fallimento di Alita si esplicita su un doppio livello: quello dell’immaginario, di cui il film è completamente privo, non riucendo a creare un mondo specifico dotato di regole e una propria antropologia culturale; e, di conseguenza, quello estetico: Alita non possiede uno stile riconoscibile proprio perchè non vi è sottesa una visione ideale e fantastica di cui il tratto stilistico si fa espressione. Si pensi, di contro, alla caratterizzazione di Pandora in Avatar e all’aspetto dei Na’vi: la loro azzurrata bellezza, l’esplosione di armonie naturali del pianeta erano il correlativo formale del mito messo in scena da Cameron.

I personaggi di Alita, le loro azioni, non corrispondono ad alcuna funzione profonda nell’ambito della struttura della fabula. Rapporti vengono allacciati in modo arbitrario; gli antagonisti hanno motivazioni deboli e confuse; l’eroina non vive un percorso esperienziale nella sua interezza ma la vediamo operare in un insieme di sequenze d’azione superficiali. Certo, la cura tecnologica della CGI è radicale: l’azione viene messa in scena stereoscopicamente attraverso scene estremamente rapide, fluide, piani-sequenza d’animazione vertiginosa, volti a creare una profondità pluridimensionale. Ma persino un film come il romantico Upside Down di Juan Solanas, che con Alita condivide l’idea di una separazione spaziale e sociale in alto/basso, aveva affrontato il concept visivo con un senso artistico ben più personale.
Rodriguez dirige in modo insolitamente anonimo e si riserva solo una scena in cui esprimere l’ironia metacinematografica che è il suo segno distintivo (la gustosissima scazzottata “western” nel bar). Alita procede per luoghi comuni e stereotipizzazioni, confidando su un’elezione digitale che da sola non basta a distrarre dalla povertà della leggenda.