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E’ certamente una vittoria (o semplicemente una svista estiva?) quando un film come Midsommar riesce ad insinuarsi come un germe estraneo nella programmazione culturalmente massificante dei multiplex. Si tratta di un’opera di anarchia incendiaria, figlia devota del cinema degli anni ’70 e della sua volontà di sperimentazione, di oltrepassare i limiti ipocriti imposti dalla decenza, di trasformare l’immagine in esperienza “stupefacente” in senso rivoluzionario. Un cinema, quello di Midsommar, di struggente finezza (la bellezza delle dissolvenze incrociate, lo studio del colore, la ricerca di proporzioni all’interno dell’inquadratura fanno di Ari Aster un regista dalle ambizioni iniziatiche), ma anche di brutale, primordiale violenza.
Il concetto abbracciato dagli abitanti della coumunità di Hårga, secondo i quali la natura è inclusione di opposti e trasformazione – idea che troviamo anche in The Wicker Man (1973) di Robin Hardy, di cui Midsommar è una trionfante riattualizzazione formale e tematica – anima il cinema di Aster: sinestetico, compresenza di emozioni che nascono da sensi differenti, il film contiene vita e morte, fioriture e stagioni morte, profumi e orrore. Dani, la protagonista, ci viene immediatamente presentata come “qui e altrove” (si pensi al montaggio della scena del bagno), lontana da se stessa per via del dolore; ma una volta in Svezia, il suo corpo conosce un contatto con la terra capace di rinnovarla: ella stessa è fiore pulsante, radice, creatura che si scopre all’unisono con i fenomeni naturali e con la follia umana, similmente legati da ferocia/mitezza, amore/crudeltà.
Aster ci mostra il paganesimo come radicato nella natura umana, e Midsommar è un sofferto, traumatico percorso di riscoperta per Dani; mentre il suo compagno Christian (il cui nome rimanda alla celebre battuta del sergente Howie di The Wicker Man: “io sono un cristiano, credo nella resurrezione!”) soccombe di fronte alla forza pànica di una comunità che ha radici nella natura e i suoi morti negli alberi (“noi crediamo nel riciclo”).
Aster ama profondamente il classico di Hardy e ne ripropone, con scrupolo filologico, le immagini di virginale purezza, i canti e le danze, le esplosioni di luce e sole, la selvaggia irrazionalità; il regista percorre la realtà senza lasciarsi limitare da un senso comune dello spazio, ma rovesciando l’inquadratura o esplorandola verticalmente; inoltre alterna inquadrature irregolari, dominate da sfocature e da un senso di delirio imposto dalla perenne luce solare, a numerose altre perfettamente disciplinate da armonia matematica e simmetrie, alla ricerca di un cinema di simboli e rivelazioni che molto ricorda La Montagna Sacra (ancora 1973) di Alejandro Jodorowsky, con il suo precetto dell’ abbandono dell’io individuale a favore di un “essere collettivo”.
Ma Midsommar, nonostante le influenze esplicite, riesce a essere l’opera personale di un regista che sempre più si va definendo come autore complesso e intollerante a facili incasellamenti. Il suo cinema possiede specificità ricorrenti – lo studio dei legami familiari, una visionarietà allo stesso tempo contemporanea e ancestrale, l’attrazione per riti, miti e antropologia – ma è anche cinema avventuroso che riscopre il sacrilego, i simbolismi, le derive esistenziali e spirituali, la forza dello shock, la visione della bruttezza del corpo (col suo decadimento fisico e morale), l'”oscenità” del sesso non conforme alla levigatezza del contemporaneo.
Con il suo desiderio di scuotere lo spettatore e sottrarlo alla lenta morte inflittagli da Men in Black o Annabelle 3, Midsommar è cinema che sporca gli schermi delle anime belle, chiodo piantato sul muro dell’anestesia culturale presente.
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** 1/2
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Tale è TOTDY, film antico e nuovo: come per gli artisti del muto, non esiste il problema della durata; agli albori non vi era uno standard al riguardo e l’opera poteva fluire, contenuta unicamente dall’istinto del suo creatore (“mi sono ispirato a Fritz Lang”, dichiara il regista). La differenza è la fruizione: oggi uno spettatore può entrare all’interno di TOTDY in qualsiasi momento (a metà, all’inizio, vederne solo una parte). L’idea di Refn è sfrenata e ambiziosa: TOTDY è accessibile attraverso differenti punti d'”ingresso” scelti soggettivamente dallo spettatore; quindi indipendente dai lacci dello spazio e del tempo.
TOTDY è un film di Ulmer guardato attraverso il filtro del sogno, un Aldrich sporco e disperato, colorato digitalmente e a cui è stato sottratto il calore; ma in molti episodi, TOTDY è anche un western a campo lungo, in cui il duello al sole tra esseri umani è sostituito da un duello tra due auto che Refn fa uscire/entrare di scena con una reinterpretazione del fuori campo sbalorditiva per audacia sperimentale: per lavorare così sul genere bisogna conoscerlo bene. E ancora, Refn riprende il pulp più lurido e lo adatta alla sensibilità (o assenza di essa) del contemporaneo.
Lo spazio è protagonista principale: le azioni, i comportamenti, gli stati d’animo scaturiscono direttamente dal luogo. Ecco perchè gli episodi più mistici e schizofrenici sono ambientati in Messico (ep. 2, 6) dove lo spazio domina l’animo degli uomini, il calore dissecca le emozioni, la brutalità è senza fine. In Messico, Refn più che mai ferma il tempo alla ricerca del rito: tutto sembra acquisire una profonda, ineluttabile risonanza religiosa, cui sottrarsi è peccato. Magdalena, defunta boss del cartello, è una Madonna nera su cui si riversano devozioni perverse e la cui ombra incestuosa (ep. 6) è la maledizione del figlio Jesus.
Il femminile domina TOTDY: le donne sembrano depositarie di un segreto, laddove l’uomo è puro istinto brutale: che siano dee protettrici quanto vendicative (Diana) o Sacerdotesse della Morte (Yaritza), esse conservano la capacità di veggenza degli antichi, e un legame con dimensioni parallele: la Terra come Villaggio dei Dannati, in cui la donna danza fuori campo (ep.10), spingendo il movimento oltre il visibile, lasciandocelo intuire, immaginare.
Frammenti di cinema - di Marcella Leonardi 