LA FAVORITA di Yorgos Lanthimos

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Dopo il cinema radicale, stilisticamente perfetto di The killing of a sacred deer – l’opera in cui Lanthimos sancisce con un assoluto rigore la meschinità dello spirito dell’uomo – il regista greco torna ad un cinema meno grave, più incline all’autoreferenzialità e ad una popolarizzazione dei motivi tematici e stilistici che lo hanno reso celebre. La Favorita è senza dubbio il suo film più accessibile e mainstream: una sorta di “Eva contro Eva alla corte d’Inghilterra” con un soggetto che Lanthimos piega e trasforma in una summa del suo grottesco espressionismo.

Le scelte linguistico/tecniche, che molto hanno fatto discutere, sono centrali ne La Favorita: il regista impernia l’opera su un uso/abuso di fish-eye e grandangoli, stabilendo da subito una distanza dal materiale narrato; la vicenda è raccontata da un “narratore” contemporaneo che osserva intrighi, viltà e sopraffazioni attraverso le deformazioni di uno sguardo che non può più aderire ai codici del dramma classico. Grande ammiratore della drammaturga britannica Sarah Kane, Lanthimos si è ispirato, per sua ammissione, all’opera teatrale Phaedra’s Love, rivisitazione del mito originario in forma di commedia violenta e controversa, messa in scena con un ruvido linguaggio moderno.
La Favorita attinge al medesimo gioco intertestuale e si inebria delle eccentricità della corte inglese del ‘700 osservandole attraverso un filtro intellettuale, critico e ludico, esplicitato dalle alterazioni del fish-eye, che funge da “buco della serratura” culturale e temporale. Questo significa che, per tutta la durata del film, assistiamo ad un racconto “mediato” dalla presenza del regista, costatemente in comunicazione col suo pubblico attraverso scherzi, anacronismi (la sequenza del ballo, i violenti corteggiamenti tra Abigail e Samuel), esasperazioni dialogiche, bizzarrie antropologiche; fino ai teatri dell’assurdo della gara delle oche o del tiro a segno con le melagrane.

Quello che sicuramente il pubblico più apprezza del film è la complicità intellettuale che il regista riesce a stabilire con il proprio spettatore, rendendolo partecipe (o facendoglielo credere) del proprio affilato, erudito humor. Ma La Favorita rischia di esaurirsi in uno sterile compiacimento cerebrale, in cui tutti i paradigmi del cinema di Lanthimos – l’anoressia sentimentale, il gioco di potere alla base delle relazioni umane, la sgradevolezza dei corpi, il ridicolo dell’atto sessuale, la manipolazione – sono enumerati in sequenze di smagliante fattura.

L’intensità drammatica de La Favorita si deve interamente ad Olivia Colman: una regina di toccante tragicità, la cui disperazione è leggibile nel volto, nei fremiti di insicurezza e infantilismo, negli occhi inabissati in un nero senza fine; la Colman dà vita a un personaggio reale e non mera figura farsesca: perennemente bloccata in una maschera, prigioniera delle parrucche, del trucco, dei dolorosi attacchi di gotta, usa il sesso come unica fuga dall’immobilizzazione fisica e psichica.
Lanthimos resta uno degli autori più dotati, capace di uno sguardo vivo e riconoscibile: ma La Favorita concede troppo al compromesso, accomodandosi come colto divertissement (amato dalla critica e dai giurati dell’Academy) ma privo di autentica forza sovversiva.

11 thoughts on “LA FAVORITA di Yorgos Lanthimos

  1. Io ho parlato del fish-eye come spioncino del portone di casa, tu di buco della serratura, ma credo proprio che intendiamo la stessa cosa. O forse no, perché lo spioncino è un guardare sapendo che l’altro ti sta osservando, e dunque ha più un significato di giudizio. Il buco della serratura ha invece un significato più voyeuristico. Sta di fatto che è una tecnica che si presta a riflessioni interessanti…

  2. Secondo me (come Vincenzo già sa), avrebbe dovuto fa rientrare l’idea dei fish-eye in una sinergia più coerente con le eccezionali dissolvenze incrociate che sciorina (il fattore “spionistico”, se collegato meglio col montaggio delle dissolvenze, avrebbe attivato significati non solo diegetici ma anche metafisici)… allora avremmo avuto davvero un film di “sguardo” e non una, pur ottima, illustrazione di una tragicommedia in costume…

    • Ecco, qui entriamo in un territorio in cui preferisco non addentrarmi: quello delle ipotesi e dei suggerimenti all’autore. Lo ritengo, perdonami, un atteggiamento presuntuoso. Limitiamoci all’analisi di ciò che è stato realizzato. Solo un regista, che sputa lacrime e sangue per la sua opera, sa cosa è meglio fare e soprattutto obbedisce a una propria visione di cui noi non sappiamo nulla. Ci tengo molto a mantenere questo atteggiamento.

      • Sì sì, capisco, e ognuno ha la sua ontologia, e la mia, infatti, è opposta, e deriva da Noel Burch (e quindi da Truffaut), e prevede di porsi esattamente come il regista, almeno in prima istanza, e poi solo secondariamente porsi come “pubblico” (anche se le cose dovrebbero coincidere: il regista dovrebbe essere il primo spettatore, oltre che il creatore, di quel che fa, ottemperando a una sua funzione “primigenia”, attiva anche in teatro [vedi, in proposito, le idee di Eugenio Barba])… anche perché qualsiasi opinione critica (anche dilettantesca, poiché qualsiasi persona fa sempre due mestieri: il proprio, e il critico cinematografico) è quasi sempre un’idea “alternativa” (coincidente o no) con quella del regista, e questo fa davvero del critico un secondo regista, un secondo “artefice ideale”, quasi ogni volta (e Burch non fa che dichiararlo apertamente) — attenzione, questa impostazione non è presuntuosa, perché, per forza di cose, non può imporsi né sostituirsi all’oggetto “criticato”, alla “creatura” (filmica o che altro), ma è lì per vagliare qualsiasi elemento (contrario o uguale) dell’orizzonte dell’«immaginabile» (se non, utopisticamente, del «possibile») originato dalla creatura (dal film e dallo script)… e se non si indaga quel «possibile», quelle implicazioni «possibili» di quel che si ha davanti, come si fa a comprendere a pieno quel che si ha davanti…? — Gérard Genette ha potuto comprendere Marcel Proust solo esplorando tutte le diverse possibilità che Proust non ha intrapreso, ed Erich Auerbach ha potuto capire il «realismo» solo esplorando le possibili soluzioni offerte e non offerte dall’esistente (da Omero a Dante e oltre)… — secondo me, nel nostro piccolo, potremmo fare come loro… certamente senza presunzione, ma solo con lo spirito dell’avventuriero, dell’esploratore, del viaggiatore nelle immagini, nel cinema, e negli intrecci delle vicende… sia veri, sia immaginati… — e mi sa, mi permetto di dire che, anche se teoricamente opposti, certe esplorazioni si facciano già un po’ tutti noi della “blogosfera”…

      • Allora, innanzitutto complimenti per l’erudita risposta, è sempre bello trovarsi di fronte ad un’ottima preparazione; mi ricordi la mia giovinezza universitaria, quando mi ubriacavo di teorizzazioni. Detto questo, malgrado le argomentazioni resto del mio parere. Certamente anch’io credo moltissimo nel ruolo attivo dello spettatore, e spendo giorni (talvolta anni) lasciando ramificare un film nella mia mente e sogni, esplorandolo labirinticamente, vivendoci dentro. Ma la prima risposta che avevi dato, quella cui obiettavo, mi è sembrata troppo lineare nella sua certezza (partendo da meri dati tecnici) e dunque semplicistica. Credo che la creazione sia molto più complessa, e la mia natura mi obbliga a rispettare gli sforzi dell’autore; noi, nei nostri “artifici” mentali, non rischiamo niente (come dice Birdman all’autrice della stroncatura). La mia idea di critica, il mio atteggiamento, attingono più a quelli del letterato Renato Serra.

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