LA FAVORITA di Yorgos Lanthimos

favourite-cinematography-1200x646***
Dopo il cinema radicale, stilisticamente perfetto di The killing of a sacred deer – l’opera in cui Lanthimos sancisce con un assoluto rigore la meschinità dello spirito dell’uomo – il regista greco torna ad un cinema meno grave, più incline all’autoreferenzialità e ad una popolarizzazione dei motivi tematici e stilistici che lo hanno reso celebre. La Favorita è senza dubbio il suo film più accessibile e mainstream: una sorta di “Eva contro Eva alla corte d’Inghilterra” con un soggetto che Lanthimos piega e trasforma in una summa del suo grottesco espressionismo.

Le scelte linguistico/tecniche, che molto hanno fatto discutere, sono centrali ne La Favorita: il regista impernia l’opera su un uso/abuso di fish-eye e grandangoli, stabilendo da subito una distanza dal materiale narrato; la vicenda è raccontata da un “narratore” contemporaneo che osserva intrighi, viltà e sopraffazioni attraverso le deformazioni di uno sguardo che non può più aderire ai codici del dramma classico. Grande ammiratore della drammaturga britannica Sarah Kane, Lanthimos si è ispirato, per sua ammissione, all’opera teatrale Phaedra’s Love, rivisitazione del mito originario in forma di commedia violenta e controversa, messa in scena con un ruvido linguaggio moderno.
La Favorita attinge al medesimo gioco intertestuale e si inebria delle eccentricità della corte inglese del ‘700 osservandole attraverso un filtro intellettuale, critico e ludico, esplicitato dalle alterazioni del fish-eye, che funge da “buco della serratura” culturale e temporale. Questo significa che, per tutta la durata del film, assistiamo ad un racconto “mediato” dalla presenza del regista, costatemente in comunicazione col suo pubblico attraverso scherzi, anacronismi (la sequenza del ballo, i violenti corteggiamenti tra Abigail e Samuel), esasperazioni dialogiche, bizzarrie antropologiche; fino ai teatri dell’assurdo della gara delle oche o del tiro a segno con le melagrane.

Quello che sicuramente il pubblico più apprezza del film è la complicità intellettuale che il regista riesce a stabilire con il proprio spettatore, rendendolo partecipe (o facendoglielo credere) del proprio affilato, erudito humor. Ma La Favorita rischia di esaurirsi in uno sterile compiacimento cerebrale, in cui tutti i paradigmi del cinema di Lanthimos – l’anoressia sentimentale, il gioco di potere alla base delle relazioni umane, la sgradevolezza dei corpi, il ridicolo dell’atto sessuale, la manipolazione – sono enumerati in sequenze di smagliante fattura.

L’intensità drammatica de La Favorita si deve interamente ad Olivia Colman: una regina di toccante tragicità, la cui disperazione è leggibile nel volto, nei fremiti di insicurezza e infantilismo, negli occhi inabissati in un nero senza fine; la Colman dà vita a un personaggio reale e non mera figura farsesca: perennemente bloccata in una maschera, prigioniera delle parrucche, del trucco, dei dolorosi attacchi di gotta, usa il sesso come unica fuga dall’immobilizzazione fisica e psichica.
Lanthimos resta uno degli autori più dotati, capace di uno sguardo vivo e riconoscibile: ma La Favorita concede troppo al compromesso, accomodandosi come colto divertissement (amato dalla critica e dai giurati dell’Academy) ma privo di autentica forza sovversiva.

THE KILLING OF A SACRED DEER di Yorgos Lanthimos

thekillingof*****
“Ci sono mille modi di posizionare la macchina da presa, ma in realtà soltanto uno” (Ernst Lubitsch). In The Killing of a Sacred Deer, Lanthimos trova quell’uno, con una lucidità che da tempo non si vedeva al cinema. Dopo il successo di The Lobster, film duro e bizzarro ma pervaso da una furbizia capace di renderlo caro anche a quel pubblico “colto ed educato” che in genere rifiuta le esperienze più rigorose, Lanthimos realizza un’opera radicale e stilisticamente perfetta.
In The Killing of a Sacred Deer la corrispondenza di significante/significato schiude, in una convergenza matematica di linee che cercano l’infinito, la meschinità antimitologica della tragedia umana: Lanthimos disturba perchè il suo cinema è un atto, deciso e volontario, volto a privare l’uomo di una qualsiasi grandezza. L’archetipo viene decostruito per lasciar spazio ad una impietosa rivelazione della miseria dello spirito umano.

Ambienti asettici, geometrici, inquadrati attraverso una composizione simmetrica in cui la figura umana si pone come presenza antropocentrica (che spartisce, ponendosi al centro, perfettamente in due l’inquadratura): l’essere umano è centrale eppure del tutto insignificante nella sua completa oggettualità. L’uomo come cosa – presenza intrusiva, soggetto passivo le cui azioni prive di senso, mosse da pulsionalità egoista e legate ad un presente privo di progettualità – sono all’origine del male e del caos dell’universo; una visione che trova una corrispondenza in film come A Serbian Film di Srđan Spasojević e Kill List di Ben Wheatley.

Lanthimos muove dalla classicità greca ma il mirabile testo di The Killing of a Sacred Deer ci mostra come la sacralità della tragedia, frutto di una cultura tesa alla catarsi, sia ridotta, nella contemporaneità, ad un simulacro grottesco in cui nessun riscatto è più possibile.
I personaggi di Lanthimos (straordinario Colin Farrell) si muovono come automi, comunicano raggelati nella più totale inespressività, e partoriscono soluzioni vili e disumane; l’unico a sottrarsi a questa anoressia emotiva è il giovane Martin. Egli cerca di ristabilire una sorta di equilibrio universale delle cose, cercando la soluzione “più vicina alla giustizia”. Lo interpreta un Barry Keoghan magistrale, capace di far intravedere, attraverso una messa in scena di comportamenti apparentemente distratti e banali, l’urgenza emotiva e la turbata passione morale che gli impongono di ricreare un ordine “innocente”. Quella di Martin è una disciplina dolorosa per l’altro quanto per sé; egli è l’umanissimo esecutore di una legge superiore. Il suo è il “sangue del poeta” di cui parlava Cocteau.