STANLIO & OLLIO di Jon S. Baird

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Educato, sottile, antisensazionalistico: queste le caratteristiche del biopic di Jon S. Baird, attento alle impercettibili sfumature di un rapporto oltre ogni ordinarietà. Aderendo fieramente ad un senso tradizionale del racconto, Baird rifiuta qualsiasi decostruzione strutturale in senso postmoderno (strada che il regista aveva esplorato in Filth, 2013) e si concentra sui due protagonisti, concedendosi appena qualche virtuosismo registico: infiorescenze poetiche che non distolgono dalla delicata osservazione della coppia, di cui la sceneggiatura (di Jeff Pope) coglie l’affinità elettiva.

Scegliendo di isolare i mesi del 1953, che vedono il duo impegnato in un faticoso ma ancora magico tour, l’ultima polvere di stelle, Baird focalizza l’attenzione sul tramonto dei due artisti, sulle difficoltà economiche e le umiliazioni affrontate con una cristallina dignità; ma ancor di più sulla fede nell’amicizia che li lega. Stan e Ollie vivono una complicità umana e artistica dai caratteri unici: perfettamente complementari, sono l’uno la scintilla comica dell’altro; la loro arte è la sublimazione del vivere in un nonsense di assoluta innocenza.

Baird sottolinea la loro fede nel potere di trasfigurazione dell’arte ricostruendo artificialmente gli esterni, con un effetto di “falsità”: cieli dipinti, palazzi come oggetti d’arte stagliati su strade vuote e illuminate da luci dorate, città come immensi set.
La vita come eterno palcoscenico, su cui Stan & Ollie si muovono in una perenne performance: i due attori riproducono alcuni tra i loro più celebri sketch all’interno di situazioni quotidiane, per colorare anche la più triste delle situazioni; così come si ostinano a scrivere gag e dialoghi per un film che non sarà mai.

Non si tratta di banale identificazione con i propri ruoli – anzi, Stan e Ollie sono ben consci del divario tra realtà e illusione – bensì di una tensione insopprimibile all’arte, per rendere accettabile la vita. Il film di Baird, nella sua semplicità che sfiora la convenzione, cela un nucleo di profondità filosofica, una riflessione lirica e colma di pudore sull’arte come superamento ideale delle fragilità e dei limiti umani. Fragilità che i due comici portano sul proprio corpo senza falsi pudori, rispondendo alle battute di chi si sorprende nel vederli ancora in scena: “non è ancora sopraggiunto il rigor mortis”.

John C. Reilly e Steve Coogan offrono due prove incredibili: la classe, l’irraggiungibilità dei due attori risiede in una capacità che va oltre il puro mimetismo. Senza la benchè minima concessione a cliché o facili imitazioni, Reilly e Coogan interiorizzano, con tutto l’amore possibile, sguardi, gesti, movimenti e il repertorio immortale della coppia, sfuggendo a qualsiasi flessione caricaturale. Si ride guardandoli, senza sapere se il nostro sorriso sia per gli attori di oggi o quelli di ieri; il tempo scompare, presente e passato si sovrappongono, resta l’astrazione di un’arte comica che sfida l’eternità.
Per Stan Laurel e Oliver Hardy la “coppia” aveva un valore sacramentale, ben oltre il mero ambito spettacolare o commerciale: Baird ha il coraggio di mostrarceli vicini, sdraiati su un letto mano nella mano, vecchi e sfruttati; eppure ancora illuminati dal desiderio di trovarsi insieme sulla scena, di scrivere nuove battute, di perfezionare gag classiche, di “danzare” seguendo tempi, ritmi, codici segreti di un linguaggio comune.

I FRATELLI SISTERS di Jacques Audiard

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Il western è divenuto ormai categoria dello spirito; non sono pochi, nell’ambito del cinema contemporaneo, ad averlo rivisitato in chiave personale: Quentin Tarantino (Django, The Hateful Eight), i fratelli Coen (Il Grinta, La Ballata di Buster Scruggs), lo sceneggiatore Taylor Sheridan (cui si devono i bellissimi neo-westerns Hell or High Water e Wind River), il danese Kristian Levring con il suggestivo, smaterializzato The Salvation, fino alle contaminazioni horror di S. Craig Zahler in Bone Tomahawk, per citarne alcuni.
Il western dunque come contesto spirituale ed estetico su cui esercitare le proprie ossessioni, la propria visione del cinema e dell’immagine; terreno di ricordi, immaginazioni e proiezioni. In questo senso, I fratelli Sisters diventa, per Audiard, un set in cui appropriarsi dei codici del western per ribaltarli alla luce di una interiorizzazione che trasfigura il classicismo del genere in una forma instabile, volutamente irrisolta, fremente di contaminazioni.

Sparisce, innanzitutto, lo spazio: il western di Audiard somiglia a cinema da camera; alle praterie, alla meraviglia dei campi lunghi di Ford o Peckinpah il regista francese sostituisce la claustrofobia di inquadrature serrate sui due personaggi e porzioni di paesaggio circoscritte: da limiti naturali (alberi, pendii), dalla luce (un fuoco che restringe le possibilità dello sguardo), o dalle pareti di interni (saloon, stanze d’albergo). I fratelli Sisters è un film senza spazi – non possiede nemmeno i luoghi metafisici degli spaghetti westerns – ma anche senza colori: ai tipici cromatismi accesi tanto di Ford quanto di Hawks o George Stevens (fino ai malinconici cieli azzurri di Arthur Penn in Little Big Man), Audiard sostituisce un grigioverde monocromo. Il sentimento che percorre l’opera è il senso della fine, non le aspre contraddizioni della conquista: non vi è colore febbrile, ma spento e funebre.

In queste “camere” di grigio esistenzialismo, Audiard colloca i suoi protagonisti, affindando loro dialoghi estenuati da ricordi, notazioni oniriche, esplorazioni sottili dell’io. La schiettezza di “The Duke” scompare tanto quanto i mutismi dei caratteri delle opere di Sergio Leone: le figure di I fratelli Sisters si interrogano costantemente in un flusso di coscienza talora pulsionale (come Charlie/Joaquin Phoenix) talora sorprendentemente educato e gentile (si pensi ai diari di Morris/Jake Gyllenhaal). Audiard sceglie anche una biforcazione narrativa che sposta continuamente l’attenzione dello spettatore e predilige scene frammentarie, lampi significativi di un “falso movimento” verso destini impossibili. E’ un film dal percorso circolare, un eterno ritorno all’origine cui i protagonisti giungono privi di trasformazione, condannati dalla propria natura e dalla presenza dell’altro; una tragedia senza catarsi. Pessimista come il Sartre di A porte chiuse, Audiard mette in scena un inferno terreno di cupo nichilismo, dalla matrice prevalentemente europea.

John C. Reilly è meraviglioso nel suo ruolo, roso dal dubbio e dal rimorso, mosso dal desiderio di elevazione, oppure in preda a pulsioni feticistiche simili a quelle di Scottie (James Stewart) nei confronti di Judy/Madeleine (Kim Novak) in Vertigo. Reilly è la parte più umana e straziante di I fratelli Sisters, opera che spesso, proprio per le forzature autoriali cui Audiard costringe (coraggiosamente) il genere, risulta velleitaria: il regista moltiplica i punti di vista, mette insieme soggettive, sguardi in macchina dei protagonisti, prospettive subacquee, alla ricerca di un insistito revisionismo del genere. I fratelli Sisters, affascinante per l’originalità dell’approccio, è un film perso all’interno di se stesso. Una sfocatura western, un film vissuto quasi ad occhi chiusi.