SOLDADO di Stefano Sollima

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Considero Soldado di Sollima un testo filmico di passaggio dalla scrittura cinematografica a quella televisiva: si vocifera di una trasformazione di Sicario in serie tv e il film di Sollima è un perfetto strumento di transizione. Paragonato all’opera di Villeneuve, Soldado subisce una serie di mutazioni e un imprinting al movimento: Sicario era fondamentalmente cinema immanente, metafisico, capace di trasformare la realtà in tragica astrazione. Lo spazio convergeva all’infinito e il personaggio di Kate (Emily Blunt) era il fondamento, la misura attraverso cui confrontarsi con la profondità del Male. I suoi antagonisti, Alejandro e Matt, erano estremamente definiti, due caratteri il cui nichilismo ammantava di sé ogni motivazione: figure pulsionali e amorali. Lo scontro tra la purezza addolorata della Blunt, martire segnata nel corpo e nello spirito dalla discesa nell’inferno del reale, e i due agenti – ormai investititi dal male in ogni fibra – costruiva la struttura tragica ed essenziale di Sicario.

Soldado riporta tutto alla terra: all’epos sostituisce un racconto ordinario; rompe lo spazio geometrico di Villeneuve e ridefinisce nuove coordinate e direzioni, trasforma uno spazio mentale in strade, deserti, case, moltiplicando le prospettive o meglio confondendole.
In tutto e per tutto, Soldado diventa un action tanto professionale e superbamente girato quanto convenzionale (si pensi anche alla funzione enfatizzante dello score). La sceneggiatura di Sheridan, nonostante aderisca con sconvolgente precisione all’attualità sociale e politica dell’America di Trump, perde compattezza, forza metaforica e si frantuma in una varietà di sottotrame; l’assenza di Kate, anima di Sicario, ci introduce nel classico universo maschile degli action thriller, dove le presenze femminili sono vittime o accessorie. In tal senso, Soldado è profondamente conservatore.

Le delusioni maggiori vengono dai personaggi interpretati da Del Toro e Brolin: questo nuovo capitolo li snatura, li rende opachi, smussa la punta acuminata che ne faceva macchine inarrestabili, impulsi ad uccidere; Brolin resta nell’ombra mentre Del Toro viene umanizzato, psicologizzato, dotato di compassioni, ripensamenti, pietà. Del Toro assume le sfaccettature dell’eroe, al punto da essere quasi dotato di immortalità.
In tutto questo, Sollima riesce comunque a dimostrare il suo talento brillante ma Soldado lo rende un anonimo, quanto capace, shooter. Si notano assonanze col cinema della Bigelow, ma manca a Sollima, in questo suo prestarsi al cinema di Hollywood, uno sguardo forte, una visione che sorregga la sua abilità con la macchina da presa. Bellissima la sequenza della bomba al supermercato, e altrettanto notevole il controllo di Sollima sull’ipercinetismo della scena del rapimento: lampi di vera grandezza in un film di “aurea medietà” che non trova la sua personale luce.

SICARIO (2015) di Denis Villeneuve

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Villeneuve possiede una cifra stilistica talmente distintiva da informare persino il cinema di genere del suo sguardo autoriale: un cinema d’autore che però non ha pesantezze intellettuali, bensì è in grado di parlare allo spettatore con grande immediatezza. Il cinema di Villeneuve è la sua visione del mondo: pensiero e filosofia trasformati in immagine, condizione dello spirito resa attraverso la luce.

Sicario è un film “americano” che si ibrida con la sensibilità di Villeneuve per un risultato dalla bellezza arcana: al regista interessa rivelare il valore iniziatico della storia che racconta. Scritta dal grande Taylor Sheridan (Hell or High Water, I Segreti di Wind River), cui si devono gli script più esistenzialisti, rarefatti eppure radicati nella brutalità del reale degli ultimi anni, la sceneggiatura possiede la qualità dell’epos tragico: Kate Macer (una Emily Blunt di sconvolgente bravura) è l’anti-eroe al centro di un passaggio esperienziale – tanto concreto, fisico, spaziale, quanto interiore – al termine del quale si troverà cambiata. Simbolicamente, questo “viaggio” infernale, discesa nel Male, inizia con la scoperta di una “casa dell’orrore” in cui si trovano decine di cadaveri marcescenti: una visione orrorifica che Villeneuve rappresenta in tutta la sua corporale ripugnanza, sapendola però rivestire di una “sacralità” – attraverso volti ormai maciullati e irriconoscibili, sangue e carne esplosi in sacchetti di plastica – in cui semantizzare il senso di una profanazione: una macabra apparizione del Male.

Questa violenta epifania , amplificata dallo score perturbante del compianto Jóhann Jóhannson, schiude l’iniziazione di Kate ad una realtà talmente malvagia da portare Villeneuve a “smaterializzarla” per poterla rappresentare sullo schermo: Sicario è un film costitutito da poco movimento (siamo lontani dagli stilemi dell’action) ma da grandissima attenzione alle scelte luministiche e alla composizione dell’inquadratura. La bravura di Villeneuve sta esattamente nel costruire il movimento dentro l’inquadratura, come facevano i pittori rinascimentali: spesso riusciamo ad individuare tre differenti campi all’interno dell’immagine, attraverso i quali egli costruisce un percorso che punta all’infinito. Villeneuve racconta attraverso cambi di fuoco, spostamenti essenziali, modulazione fotografica. Kate è investita di luce spirituale; analogamente, lo spazio esterno è spesso invaso dalla luce, all’interno della quale i movimenti di automobili, aerei, mezzi di vario tipo appaiono astratti, misteriosi.

Villeneuve è perfettamente in sintonia con l’idea di frontiera che emerge dalle sceneggiature di Sheridan: un non-luogo senza legge, in cui le pulsioni più basse, la più fredda e crudele amoralità, la contrapposizione elementare “uomo contro uomo” assumono dimensione esasperata, formalizzata in una metafisica scarnificazione. In Sicario prevale il nichilismo più assoluto, tradotto in luoghi resi irriconoscibili dalla tecnica di Villeneuve, che trasfigura le cose in paesaggio lunare e fantascientifico (come nella bellissima sequenza del tunnel). La grandezza di Villeneuve risiede proprio nell’anima del suo cinema: la volontà di rappresentare un Male senza fine attraverso lo spirito.

BLADE RUNNER 2049 di Denis Villeneuve

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Ogni gesto artistico è un tentativo di sopravvivere alla morte; tra questi, il cinema è il più romantico. La restituzione in immagine di qualcosa che non c’è più provoca un turbamento struggente: è la più grande illusione. Blade Runner 2049 è un film fatto di illusioni, un canto lirico di morte del cinema. La grandezza di Villeneuve, che ce lo fa amare fino alle lacrime, è l’aver compreso come, negli anni, il cinema abbia creato ricordi, innestandosi sui nostri ricordi reali, facendoci innamorare di volti e corpi e suscitando il desiderio impossibile di entrare all’interno della finzione.

In Blade Runner 2049 camminiamo dentro un mondo che lentamente svanisce: di qui la scelta di Villeneuve di sfaldare molte sequenze in un indefinito che restituisce l’immagine attraverso il filtro del sogno. La bruma che avvolge Los Angeles, il buio, la pioggia: come nei noir, in cui il chiaroscuro lasciava emergere le figure umane dagli abissi dell’inconscio, Blade Runner 2049 fa affiorare la sagoma di Ryan Gosling/K da un paesaggio indistinto e nebuloso.
K è un eroe in senso classico: epico, omerico. Il suo viaggio attraversa il tempo, e lo conduce dall’innocenza all’esperienza: conosce l’obbedienza, la disillusione, il male, l’amore e il desiderio di elevazione. Il suo mondo è costellato di immagini lontane/vicine, in cui il desiderio prende corpo eppure è così inattingibile: il suo rapporto con Joi è un destino di dolore. Il film di Villeneuve è solcato da una delle malattie più violente del contemporaneo: l’impossibilità del sentimento amoroso, divenuto vagheggiamento digitale che nasce dalla solitudine. Amare è impossibile, se non un ideale. La sequenza del rapporto sessuale, in tal senso, è tra le cose più struggenti degli ultimi anni: sia per il sentimento che veicola, sia per il meraviglioso tecnologico in cui Villeneuve lo traduce, vera figura retorica dell’emozione. E’ una scena-poesia in cui si condensano le variabili della disperazione umana – il desiderio e il sogno – cui il cinema da sempre sa offrirsi come droga, illusoria felicità.

Villeneuve, con un film così pervicacemente nostalgico, sorta di cammino a ritroso nel ‘900, non poteva essere compreso da un’era che si affanna verso il futuro, consumando le esperienze senza viverle. Villeneuve invece le rievoca, trasformando il passato in fantasmi olografici: immagini perfette che però si “bloccano”, si inceppano, come file corrotti, videocassette danneggiate.
Sinatra è intrappolato in una bolla, miniaturizzato (come su uno smartphone?), pronto al consumo; Elvis è luce trasparente, consumata nel “luogo” sbagliato: il cinema non ha più una casa, non restano che ombre sopravvissute e senza pace.

Probabilmente il film più cupo e addolorato degli ultimi anni, Blade Runner 2049 è cinema che guarda indietro, ma l’occhio del suo cineasta è straordinario, moderno e avanguardistico. Villeneuve sa scomporre lo spazio, trasformare ciò che è familiare in alieno e straniante: un albero, una parete con una finestra, tutto appare differente, inedito attraverso la sua macchina da presa. La vita, o ciò che resta di essa, è smarrita all’interno di prospettive dall’alto, cieli diagonali, bianchi accecanti che sfaldano i contorni delle cose. Tutto il cinema di Villeneuve (da Polytechnicque) è cinema di “vinti” ma anche di resistenza; e risuonano le parole di Montale: Non recidere, forbice, quel volto.

POLYTECHNIQUE di Denis Villeneuve

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Polytechnique (2009) è la drammatizzazione dei tragici eventi del 6 dicembre 1989 all’École Polytechnique di Montréal, quando quattordici studentesse furono uccise per mano di un giovane folle e misogino. Il film è uno studio sulla natura umana che ricorda, in parte, L’Haneke di Benny’s Video, ma privo della componente di black humour: Haneke inquadra il male da entomologo, senza porre distanze, affascinato di fronte alle peculiarità della nostra specie; Villeneuve invece si concentra sullo spazio e sulla sua divisione, materiale ed anche etica. In Polytechnique, il male è “altro”, entità compresente e separata, esplosione irrazionale pronta a liberare il caos in uno spazio razionale e quotidiano.

Polytechnique si serve della voce fuori campo per raccontarci i pensieri dell’assassino; il film tenta di estrarre una tesi, far rientrare l’orrore in un possibile ordine delle cose indagandone le cause: l’esistenza delusionale del giovane, la sua apatia, l’odio per l’emancipazione “privilegiata” femminile come causa della propria sofferenza. Al senso di minaccia incombente egli oppone la sua perversa logica: i proiettili, l’eliminazione fisica.

Ma non è questa “filosofia dell’orrore” la parte migliore del film: Polytechnique è insufficiente sul piano speculativo, ma radicale sul piano puramente visivo. Le sue immagini, forse oltre la stessa volontà dell’autore, prendono il sopravvento sul “discorso” e si fanno grandissimo cinema: rovesciamenti prospettici, alienate steady-cam, spazi geometrici paranoicamente deformati dall’innesto di una presenza estranea. Il familiare assume la forma della vertigine, il male è obliquo, trasversale, profondo.

La scena, emotivamente devastante, della sparatoria è quella in cui Villeneuve divide, formalmente, lo spazio del carnefice e lo spazio delle vittime. I sopravvissuti osservano l’assassino da sotto un tavolo, celati al suo mirino; lo guardano attraverso uno sguardo tangente e contingente, acquattati al pavimento, mentre lui è eretto, dominatore. Il fucile è un’estensione del suo occhio e del suo potere; salvarsi vuol dire non trovarsi all’interno del suo spazio.
Villeneuve muove la macchina da presa in una “fuga” fluida: corre dai soffitti ai corridoi, sfiora terra, per poi bloccarsi su un corpo inerte: si ferma sulla morte. La scelta del bianco e nero sottrae emozioni sensoriali, ci evita il colore e l’odore del sangue.

Villeneuve, uomo di cinema, riprende derive dell’essere con un’intensità superiore a qualsiasi psicologismo analitico. La sua macchina da presa sa “comprendere”, incrociando i territori del bene e del male, quel caos della realtà che sfugge alle spaurite stanze della logica.

ARRIVAL di Denis Villeneuve

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Arrival
è un film senza tempo: è allo stesso tempo classico e contemporaneo, intriso di memoria che traluce in ogni immagine. E proprio la luce è uno dei dati “forti” del film: Arrival vive di essa, inghiotte la nostra angoscia nel suo bianco, spiritualizza il nostro essere nel mondo. C’è una sorta di fede ancestrale nel tunnel nero che conduce ad un bianco puro, luminoso, sconosciuto, che sa di rinascita e di dimensione “altra”; luce cui tende il destino collettivo. Villeneuve attinge alla trascendenza di 2001 Odissea nello spazio, ai suoi silenzi in cui cova la scoperta e la paura: è cinema che si avvicina ad un oltre, punto d’incontro tra la vita e la morte. L’esperienza di Louise (Amy Adams) somiglia anche a quella di William Hurt in Altered States, al suo avvicinarsi ad un nucleo inconscio che lega il suo destino e la sua storia individuale a quelli universali.

E’ difficile parlare di Arrival perchè, come Louise di fronte agli alieni, lo spettatore è sopraffatto dall’emozione e mosso dal desiderio di conoscere e comunicare con ciò che appare sullo schermo. Una comunicazione fatta, in entrambi i casi, di linguaggio visivo, di segni densissimi. In Arrival anche noi tentiamo una decodifica, e lentamente riconosciamo il familiare: il monolito di Kubrick; le sue prospettive geometriche; la morte e la rinascita simboleggiata dal neonato. Ma anche lo Spielberg di Incontri ravvicinati è presente, una presenza sottesa ad ogni inquadratura: dall’astronave silente e sospesa nel paesaggio solitario del Montana; al brulicare di scienziati, tende, apparecchiature scientifiche e computer, il tutto in un improvvisato accampamento, come fedeli intorno ad una apparizione sacra; all’emergere dell’alieno dalla luce. E non manca la paranoia dei B-movies anni ’50 in quell’uccellino in gabbia che temiamo di veder morire sotto i nostri occhi, vittima di una “contaminazione”.

Arrival è saturo di cinema ma Villeneuve ne fa un film profondamente suo, e sembra quasi di sentire l’amore in ogni immagine, la cura con cui il regista corteggia l’abisso. L’arrivo di Louise in elicottero è quanto di più spettacolare, grandioso e emotivamente sconvolgente il cinema ci abbia regalato negli ultimi anni: Villeneuve si avvicina all’astronave con una panoramica da brivido, fatta di ampi movimenti circolari, in un lento, misterioso abbraccio: eccolo, l’inconoscibile, l’ignoto in cui “muore” tutto ciò che sappiamo della vita. L’astronave, con la sua presenza oscura ed estranea, costringe ad un nuovo rapporto con le cose; ma anche ad abbandonare gli usuali strumenti del comunicare. E’ un film sulla potenza dell’immagine: sensibile, subliminale, polisemantica; più forte del tempo. Un’immagine che il contemporaneo sembra disinteressato nel decifrare, fermandosi all’immediatezza della superficie.

L’interpretazione della Adams è meravigliosa e condensa tutta la fragilità e l’elevazione di cui è capace l’essere umano. Louise viene scelta per la sua anima intatta, per una purezza che le apre le porte della percezione: in lei tutto è al contempo mutevole ed eterno, presente e passato. Villeneuve la immerge in una stanza bianca (compresenza di vita e morte) e lavora sul suo corpo in modo struggente, alleggerendola del peso degli anni, smaterializzandola, privandola della gravità.
Di fronte al cinema di Villeneuve, mosso dal desiderio di essere più della vita stessa, catturare l’invisibile con “l’arma” sciamanica delle immagini, non si può che sbalordire fino alle lacrime.