La più bella immagine di 45 Anni, di Andrew Haigh, non ci viene mai mostrata. E’ l’immagine perturbante e fantasmatica di Katya, eternamente giovane e imprigionata nei ghiacci, sul fondo del crepaccio in cui era caduta nel 1962. Kate osserva il marito Geoff, ormai anziano e perduto in una specie di fissità infantile, mentre pronuncia la frase “la mia Katya”. E i 45 anni di matrimonio con lui – anni di serenità quieta, di un quotidiano rassicurante e abitudinario, di cui la coppia conserva ancora le forme educate e gentili – si accartocciano in un dubbio.
E’ significativa la similarità tra i nomi Katya e Kate: una sostituzione metonimica, un’assonanza. E’ così, forse, che una donna è succeduta ad un’altra.
La vita per Kate si colora d’ombra, la stessa ombra che cala sul suo sguardo; ad un tratto appare smarrita nella vastità della sua brughiera, ed avvolta nella nebbia del tormento. Ci voleva un fantasma d’amore perchè Kate si interrogasse sulla sua realtà.
Il tocco stilistico più notevole e riconoscibile del regista Haigh è la sua capacità di trasformare il paesaggio nello specchio dei sentimenti di Kate: il grigiore, la pioggia, i venti parlano del suo disagio, accentuano le pieghe del volto. Una delle inquadrature più belle vede Kate dietro ad una finestra, circondata dagli alberi: quasi si confondesse con le foglie autunnali, tremula e instabile. Una figura umana di cui si perdono i contorni. Ma si tratta di pochi tocchi autoriali di un film che sceglie la sottrazione ed il racconto minimale, appena scandito dai giorni, per poggiare completamente sulle spalle della sua protagonista.
La Kate interpretata dalla Rampling vive di sfumature, di dettagli, di sguardi obliqui: rappresentazioni del crescente disorientamento all’interno del suo mondo. Un mondo che lei stessa ha contribuito a ovattare, smussandone i contorni (è innegabile che Kate tratti il marito in modo fin troppo materno) e su cui adesso aleggia la presenza invincibile della Katya reale/immaginaria, incarnazione di un’alterità abissale.
Qualcuno ha citato, parlando di 45 anni, di Haneke e di Bergman: ma siamo lontanissimi dal rigore, dall’universalità del tragico che si respirano, in forme differenti, in questi due autori. Il film di Haigh è molto più limitato, si accontenta del microcosmo; si tratta di scene da un matrimonio prive di risonanza, circoscritte, che rivelano la prevedibile illusorietà del rapporto tra Geoff e Kate. Un dramma, in definitiva, borghese: un concetto che a Kate fa orrore, e in cui si ritrova, suo malgrado, intrappolata.
MR HOLMES di Bill Condon
Mr. Holmes è un oggetto incerto, che confonde lo spettatore, cambiando spesso genere: film drammatico, thriller, storico, melò, narrativamente indeciso tra l’immobilità e il tuffo ripetuto nel flashback. Ed è un film che vorrebbe rispettare la classicità del personaggio di Arthur Conan Doyle ma inevitabilmente la trascende, la spezza, la rivede alla luce di un presente tremulo: quello di un’esistenza al tramonto. Del romanzo di Cullin da cui il film è tratto, il regista Bill Condon riprende fedelmente i tre spunti narrativi: tre storie (il 1947, il Giappone e la vicenda di una donna misteriosa) che definiscono l’Holmes del presente, questa figura colma di dignità, luccicanze di passato e fede incrollabile nella logica. Un uomo che è l’incarnazione di una contraddizione – quella portata dagli infiniti interrogativi della vecchiaia, dai rimorsi, dalle ombre, sigillati all’interno di un’anima razionale. Holmes non ha mai ceduto – o almeno così dichiara – al pianto: “la morte, il dolore, il cordoglio, sono luoghi comuni: mi concentro sui fatti. La logica è rara”. Ma il viso del vecchio detective, che il regista inquadra così spesso in primo piano, rivela i dubbi, il tormento. Il film potrebbe inscriversi tutto nel suo volto, negli occhi scavati e brillanti, alla ricerca di un passato che sfugge e scompare.
Se Mr. Holmes, con tutte le sue profonde imperfezioni, la lentezza, l’indulgenza illustrativa, trova una forza coesiva ed emozionale è grazie all’interpretazione di McKellen, che si imprime indelebilmente nel cuore. Ed è sempre McKellen, con la sua smorfia da grido muto, la voce consumata, le mani tremanti, a portare alla luce il vero nucleo del film: la memoria, carica di un respiro sovrannaturale.
Una figura femminile appare/scompare nei sogni; l’immaginazione interferisce sulla realtà e la riscrive; parallelamente, il protagonista si trasforma da emblema di razionalità a uomo che crede ai fantasmi “al di là del muro”. E chi guarda vive un viaggio dalla logica allo spirito, da Conan Doyle a Henry James.
Il film, scricchiolante per la struttura cedevole, le crepe, gli errori, le incoerenze, alla fine si ricompone spontaneamente in una forma. Perchè, come dice il suo protagonista, “Non si deve lasciare questa vita senza un segno di compiutezza”.
#ALLMYMOVIES DI SHIA LABEOUF
Da tre giorni spettatori da ogni parte del mondo sono incollati allo schermo del computer, ipnotizzati da una delle performances artistiche in streaming più affascinanti degli ultimi anni: #ALLMYMOVIES di Shia laBeouf, attore hollywoodiano tra i più geniali e controversi; uno dei pochi divi che, invece di adattarsi allo status di star, su questo status si è interrogato continuamente: lo ha studiato, sofferto, rigettato, guardato come fosse altro da sé. E proprio questa performance, da molti considerata uno stunt narcisistico e sensazionalista, si rivela in realtà un’acuta, toccante riflessione sulla celebrità, come condizione non solo personale, ma nel suo valore di proiezione/transfert.
Shia, seduto al cinema dell’Angelika Film Center di NY, inquadrato in primissimo piano, guarda incessantemente i propri film in ordine cronologico inverso, assieme al pubblico in sala: ovvero Shia guarda Shia mentre noi guardiamo lui, a sua volta osservato dagli altri e illusoriamente capace, attraverso numerosi e casuali sguardi in macchina, di osservare noi.
Uno sguardo, dunque, che innesca infinite conseguenze: un vero abisso di specchi, che avrebbe fatto impazzire gli studiosi di semiotica degli anni ’60.
L’attore, in questa messa a nudo in cui guarda-dorme-sbadiglia-mangia-ride, il tutto sempre a disposizione dei nostri occhi, in qualsiasi istante e luogo, ha offerto se stesso alla voracità di un pubblico sempre più affamato del privato delle star. Con un balzo non solo ha superato tutte le divette da instagram, ma anche quegli attori ed attrici di fama mondiale che esercitano un controllo maniacale sulla propria immagine.
Con la sua istintività “primitiva” e un atteggiamento (esistenziale) che è performance artistica naturale, Shia LaBeouf si è dimostrato più avanti di chiunque: anche di artisti consacrati come Marina Abramovic, la cui famosa esibizione “Occhi negli occhi” è decisamente bolsa e superata se paragonata al potere incantatorio e significante di #ALLMYMOVIES.
Tra qualche ora, ovvero alle 6.53 PM di New York, l’evento terminerà: e lo sguardo di molti si troverà, improvvisamente, orfano.
ALASKA di Claudio Cupellini
La sensazione che si prova, guardando Alaska, è quella di non trovarsi di fronte ad un film italiano. Delle produzioni italiane non ha il folclore, i difetti, l’immediata riconoscibilità, certi vezzi narcisistici o mediocrità stilistiche/narrative. Ma Alaska non ha nemmeno aprioristiche pretese autoriali. La cosa bella del film di Cupellini è la sua ostinata libertà, la disobbedienza ai canoni e la spinta irrefrenabile alla vita – e al racconto. Assomiglia moltissimo, in questo, ai suoi personaggi, Fausto e Nadine: due giovani istintivi, selvatici, fortemente imperfetti, eppure trascinanti e vitali. Cupellini realizza un film che non assomiglia a nessun altro anche se dimostra di aver assorbito le suggestioni del miglior cinema internazionale: mentre scorre sullo schermo ci attraversano lampi della poesia di Audiard, del montaggio libero ed emozionale di Kechiche, della violenza emotiva di Farhadi; ma anche dei classici della nouvelle vague – in particolar modo la sequenza che vede Nadine col carrello del supermarket non può non far pensare a La signora della porta accanto di Truffaut. E difatti, Nadine e Fausto sono mossi dal medesimo sentimento selvaggio e irrazionale, da quella brutalità di passioni e pulsioni che porta ad “uccidere la cosa che si ama”. Siamo di fronte ad un bellissimo esempio di nouvelle vague italiana, ad una storia che è una sorta di Cime Tempestose trasportato nello squallore urbano, in città senza sole o locali notturni mitizzati, trasfigurati in misteriose Shangri-La in cui dimenticare il vuoto. Alaska vive delle proprie pulsazioni, attraversa due vite servendosi di un montaggio ellittico, quasi un’aritmia cardiaca. Inutile contare i buchi di trama, le incoerenze nel film di Cupellini: ce ne sono molte, ma sono necessarie a riprodurre il flusso irregolare e le contraddizioni del vivere, con una regia mai approssimativa, ma sempre consapevole. Fausto è inquadrato spesso dietro sbarre, o cancelli, a sottolineare una prigionia interiore; Nadine è rivelata nella sua corporeità anonima (appena tradita dallo sguardo selvatico), nell’automatismo dei gesti, in cui celare le proprie fragilità. E poi ci sono gli spazi: le carceri fotografate nella loro monolitica spietatezza, le panoramiche sulle città, fredde e prive di consolazione e infine gli interni, mai accoglienti ma sempre estranei, minacciosi. Cupellini mette in scena una storia d’amore dolorosa, ma mossa dalla speranza e dal futuro: i protagonisti sono smarriti ma non vinti, in questo racconto labirintico, fatto di continui spostamenti, di irrequietezza, di ostacoli superati e cercati ostinatamente, quasi a voler amplificare le emozioni di un amore in bilico sul nulla, e tenerlo così in vita. Ed è significativo che la vicenda sia circolare: i due personaggi dell’inizio sono gli stessi della fine; Fausto (uno strepitoso Elio Germano) non ha perso il desiderio di far sorridere la sua malinconica Nadine.
TUTTO PUO’ ACCADERE A BROADWAY di Peter Bogdanovich
Per i cinefili cresciuti con il cinema classico, She’s funny that way è il film più malinconico degli ultimi anni. Una constatazione che va fatta nonostante l’indubbia forza comica dell’ultima opera firmata Bogdanovich; un film che è una doppia, triplice messa in abisso di memorie cinematografiche, qui allestite e messe in scena in un viaggio al contempo divertente e funebre. Bogdanovich ci riporta a un’epoca ed uno stile cinematografici ormai trascorsi: quello della commedia screwball e sofisticata degli anni ’30 e ’40. Lubitsch certo, ma non solo: anche McCarey e Hawks, Leisen e LaCava, tra gli altri. Dialoghi arguti e irresistibili, una perfetta struttura da vaudeville, allusioni, tempismo che incastra le scene in un susseguirsi di cause/effetto esilaranti. Un genere scomparso, e che aveva raggiunto l’apice in quel Lubitsch che si fa nume tutelare del film non solo attraverso la battuta “degli scoiattoli”, ma in una ricerca della perfezione che sfocia nel bellissimo finale – una dissolvenza nella luce, perchè il cinema della Hollywood classica era trascendente nella sua assoluta irraggiungibilità. Autori come Lubitsch trasformavano la vita in tutte le sue declinazioni – romanticismo, fallimenti, delusioni, scoperte – in gioielli stilistici, in cui la forma sublimava ogni fallacia umana. Bogdanovich ci prova, e ci restituisce parte della magia, filtrata anche attraverso registi che, come lui, hanno omaggiato le commedie del passato: sin dalle prime scene non si può non notare che Bogdanovich cita Woody Allen che cita le screwball. Strumenti narrativi come i flashback, o il racconto in prima persona sono tipicamente alleniani. Ma Bogdanovich sta semplicemente dichiarando il suo amore al genere, usando ogni mezzo. Gli si può rimproverare di aver esagerato nel colore troppo slapstck della sceneggiatura, che conferisce al film un tono farsesco del tutto assente dalle sophisticated comedies: Lubitsch era infinitamente più allusivo e reticente. Ma di fronte a tanto amore, e a quella fuga nel passato delle ultime inquadrature, ci si può solo commuovere. She’s funny that way racconta di un cinema ed una vita che non esistono più. Meravigliosamente anacronistico, un fantasma dal passato. Una menzione speciale va fatta a Jennifer Aniston: commediante strepitosa, ruba il film con una performance che la eleva al rango di una Miriam Hopkins. Mostruosa, bravissima, perfetta.
CRIMSON PEAK di Guillermo del Toro
Crimson Peak, magnifico ritorno al gotico da parte di Guillermo del Toro, ha suscitato numerose (sebbene non prevalenti) voci negative all’interno della critica; un coro riprovevole nei confronti della sceneggiatura “debole” cui è affidato il compito di sorreggere il delirio visivo. Questo atteggiamento ricorda l’ostilità di cui fu oggetto, in passato, il nostro maestro dell’horror gotico: Mario Bava. Un parallelismo significativo, che mette in luce le corrispondenze “d’amorosi sensi” tra il regista messicano e il grande artista italiano.
Sin dalle primissime inquadrature, difatti, Crimson Peak si tinge dei rossi e dei blu de La frusta e il corpo, o mette in scena la brutalità evocativa dei paesaggi baviani immersi nelle nebbie. E come molti film di Bava, Crimson Peak è di una bellezza da togliere il fiato: cinema di vertigine.
La macchina da presa si muove sinuosa e circolare, con l’intenzione di disorientare lo spettatore, avvolgerlo in uno spazio tattile, denso. Del Toro è il cineasta contemporaneo del sogno e del romanticismo, stordisce i nostri sensi col colore, la densità stratificata delle inquadrature, la bellezza malata della morte: le farfalle, la polvere e le ragnatele sembrano uscite dalle opere surrealiste di Max Ernst. Una varietà di suggestioni visive ed artistiche si moltiplica nelle immagini, in cui si respira l’onirismo di Cocteau, la follia di Corman, il sublime della Hammer.
Contrariamente alle direttive dell’horror contemporaneo (found-footage e simultaneità), il regista messicano torna al passato, al dolore dei fantasmi, ai castelli malati di perversione, alle mura che urlano d’angoscia. Un ritorno che si fa cinema puro, di straziante bellezza scenografica: il maniero al centro della storia è tra i protagonisti più vivi mai apparsi in questa stagione cinematografica, dotato di un’anima messa a nudo nel suo pianto, nella sofferenza, nelle deformità della colpa e del ricordo.
Del Toro predilige una scarna emblematicità dei personaggi, tanto più riusciti perchè essenziali nell’incarnare un sentimento, e li pone all’interno del classicismo circolare del suo racconto. Una classicismo che molta critica ha liquidato, appunto, come “povertà di trama”: a distanza di decenni, non muta la miopia accademica di tanti recensori, che si limitano ad assensi stiracchiati di fronte ad una genialità troppo grande e sregolata per i loro occhi.
Per Guillermo del Toro la trama è un respiro abbozzato da cui far fiorire lo stupore e l’audacia visiva: è un cinema che vive di spazio, luce e colore, esaltati sino al parossismo per innalzare l’emozione alla sua massima intensità.
Crimson Peak è un film di visioni e sentimenti, cui si perdona qualche compromesso produttivo (una cgi che toglie fascino), e di cui si ammira la libertà d’approccio ai materiali d’ispirazione, da Poe a Baudelaire, da Henry James a Edith Wharton.
Del Toro, come tanti grandi incompresi (non solo Bava, ma anche Fulci, sino a Carpenter) possiede il segreto delle lacrime e del sangue.
IO SONO INGRID di Stig Björkman
“Mia madre prendeva il cinema più seriamente della vita”, dichiara Isabella Rossellini in Io sono Ingrid, affastellata biografia dell’attrice svedese. Un motto che stride con il movente del regista Stig Björkman, che invece si dedica ad una messa a fuoco del privato.
Se della Bergman viene tracciata nei minimi dettagli la parabola esistenziale – una vita colma di eventi, meraviglie, viaggi, amori, scelte difficili compiute in nome di una irriducibile libertà – viene però trascurata la sua specifica connotazione d’attrice, l’imprinting di una professione che dilaga all’interno del privato, lo informa e lo determina. Per questo motivo Io sono Ingrid appassionerà il grande pubblico, rivelandosi deludente per i cinefili.
Nelle due ore di documentario, la Bergman appare spesso – attraverso le lettere, o le testimonianze dei familiari – come una donna che anela ad uscire da se stessa e diventare “altro” attraverso la recitazione. I ruoli interpretati le consentono di fuggire da un senso di indefinitezza personale, dai disagi della timidezza, e soprattutto dallo spleen del quotidiano. Un quotidiano che invece viene reiterato da Stig Björkman in ogni aspetto: dai filmini del matrimonio, a quelli di vacanze, momenti di relax in piscina, viaggi, intimità affettiva o cura dei bambini. Filmati, per molti aspetti, banali e comuni a qualsiasi esistenza. Una vastità di materiale biografico che nulla aggiunge ad “Ingrid”, anzi forse sottrae, nel mostrarcela come farebbe un settimanale di cronaca rosa.
Certo, in questo scavo nel privato emergono aspetti interessanti: in primo luogo l’aspirazione ad una libertà totale ed egoista, in piena contraddizione con l’idea di subalternità femminile che trionfava nell’America dei ’40 e ’50 (e che le costerà la condanna non solo dei media, ma anche politica). La Bergman ama, abbandona, diventa madre; poi sfugge, parte, lascia ai figli l’eredità di lunghissime e sofferte assenze, incapace di dedicarsi agli affetti. Il ritratto è quello di una donna dal carattere maschile (Robert Capa, il fotografo viaggiatore di cui si innamora, è troppo simile a lei), inadatta ad una vita pacificata e stabile, e pronta a mutare amori e contesti per divenire le mille personalità che conteneva nell’anima.
In tutto questo racconto, il cinema è il grande assente; o meglio, si concede brevissime apparizioni, diviene sfondo. La carriera svedese, l’arrivo a Hollywood, il rapporto con il celeberrimo produttore Selznick, l’incanto della trasformazione in star e i retroscena dello Studio System vengono quasi completamente a mancare. Poche inquadrature da Intermezzo, una scena da Dr Jekyll, una manciata di secondi di Casablanca, qualche manifesto passato in rassegna (Angoscia). Alfred Hitchcock fa una comparsata, assieme a Cary Grant o Victor Fleming.
La sensazione è quella di tantissimo materiale di repertorio che ci viene negato, per stuzzicarci solo con poche inquadrature allusive. Anche l’Italia diventa una cartolina, e del lavoro con Rossellini ci vengono offerti pochi indizi (che riguardano il “metodo” rosselliniano basato sull’improvvisazione e la sua scelta di attori non professionisti).
L’incontro con Ingmar Bergman, con cui l’attrice gira Sinfonia d’autunno, convince infine il regista Stig Björkman a soffermarsi sul “fare cinema”: le prove estenuanti, gli scontri, il confronto tra le due personalità e due differenti visioni. La chiusa è sul bellissimo primo piano dell’attrice, senza trucco e col viso segnato dal tempo: un close-up su una Bergman finalmente arrendevole, affidata alle mani del grande regista svedese. Ma si lascia la sala insoddisfatti, desiderosi di recuperare l’altra storia che non ci è stata raccontata.
“Le scelte private di un’attrice non dovrebbero riguardare nessuno; la si giudica dalla sua professione, può piacere o non piacere, si può lasciare la sala”, sono le parole pronunciate dalla Bergman riguardo alle sue vicissitudini personali, e ai rimorsi per tutto ciò che non è riuscita a fare. Io sono Ingrid invece ci inchioda al privato, lasciando a margine proprio quel cinema “più serio della vita stessa”.
HOTEL TRANSYLVANIA 2 di Genndy Tartakovsky
Che il cinema americano venga sistematicamente distrutto dagli executives è ormai cosa nota. E Hotel Transylvania 2, prodotto dalla Sony Pictures, è l’emblema chirurgicamente esatto dello stato di Hollywood: in un’ora e trenta, questa commedia animata mette in bella mostra le disgrazie di un cinema del tutto capitalisticamente svenduto. Difficile anche definirlo un film “sui mostri”: Hotel Transylvania 2 è un film sul product placement.
Riducendo il bambino-spettatore a mero futuro consumatore, i dirigenti Sony hanno trasformato la già mediocre sceneggiatura di Adam Sandler in un gigantesco commercial sui telefoni cellulari e sulla loro onnipresenza nella vita quotidiana. Vedere Dracula alle prese con il touchscreen, con il concetto di selfie, con la cablatura dell’intero hotel è uno spettacolo deprimente. Una modernizzazione che introduce i bambini più piccoli, cui si rivolge il film, ad un concetto ormai devastante di esistenza asservita ai mezzi di comunicazione.
Ma questo è solo il primo, e più evidente, dei problemi. C’è poi il fattore ideologico che informa tutta la storia, ed ha a che fare con un fascismo sociale che destruttura qualsiasi tentativo di diversità. Spacciandosi per film che invita all’accettazione delle differenze, Hotel Transylvania 2 invece le depotenzia tutte, riducendole ad una passiva marmellata di buoni sentimenti e imponendo una perfetta integrazione nel sistema. Se il “mostro” è la deviazione dalla norma, il lato inafferrabile della natura umana, Hotel Transylvania 2 lo priva di ogni carica eversiva e lo traduce in elemento familiare. Frankenstein o La Mummia sono marionette addomesticate, i licantropi ridotti a cani da riporto (del resto questo accadeva già in Twilight). E non esiste un “cattivo” del film: persino il temibile, ancestrale Vlad si piega alla comunità e alla famiglia. E intanto il piccolo protagonista, Dennis, è circondato esclusivamente da un nucleo parentale/familiare del tutto devoto ai suoi bisogni: al futuro consumatore si offrono cose, oggetti, feste. L’ambiente viene bonificato in modo da diventare una colonia infantile, ed il bambino cresce senza divieti né disciplina, in un immenso parco giochi che prelude alle sue necessità di adulto americano.
L’unica nota positiva di Hotel Transylvania 2 è l’animazione di Genndy Tartakovsky, immenso professionista che già nella direzione degli show di cartoon network aveva dimostrato un talento artistico originale, in grado di rivoluzionare l’animazione. Con un senso quasi futurista del movimento (dinamico sino all’isteria), e la capacità di conferire espressività persino all’uomo invisibile, Tartakovsky si dimostra in grado di creare personaggi dotati di un carattere ed un’anima che mancano del tutto alle immobili porcellane dei visi Disney (si veda Frozen). Uno straordinario artista sprecato dall’incapacità della produzione.
LA VITA E’ FACILE AD OCCHI CHIUSI di David Trueba
Nonostante si tratti di film diversissimi, La vita è facile ad occhi chiusi e Le streghe son tornate, trionfatori indiscussi ai Premi Goya 2014, sono accomunati da un sottile fil rouge che si insinua nelle trame. Entrambi i film sono declinazioni del road movie: i personaggi si ritrovano all’interno dell’abitacolo di un’automobile, e da lì cominciano a rivelarsi. Il viaggio li trasporta verso un evento eccezionale, ovvero l’incontro con una o più figure “sovrannaturali”, incarnazioni dell’immaginario: John Lennon per il timidamente sovversivo professore del film di Trueba, e le streghe nel caso degli sgangherati criminali di Alex de la Iglesia. Ma se il film di de la Iglesia è dinamite cinematica, ironia corrosiva e sguardo sociale affilato e sanguinario, che usa il fantastico per affondare nelle debolezze umane, Trueba fa un movimento opposto: trasporta il realismo e le sue creature umane nel regno (languidamente inerte) del sogno, conferendo loro un’aura di dolcezza angelicata.
I primi minuti di La vita è facile ad occhi chiusi rendono con chiarezza lo stato d’animo della Spagna franchista sintetizzandolo in tre schiaffi, cui assistono, in situazioni diverse, i protagonisti. Tre schiaffi in ambito professionale, sociale, privato; violenze che fanno esplodere il desiderio di sogno e di evasione, e accendono una scintilla di fuga, di cambiamento.
Per molti aspetti l’opera di Trueba è ancor più “irreale” – oltre che molto più debole – del trionfo meraviglioso di de la Iglesia: proprio perchè il viaggio diventa un percorso anestetico/ideale, in cui i sogni si realizzano, le difficoltà vengono superate e si verifica un “ritorno” ad uno stato idilliaco, privo di traumi. Un registro fiabesco che circoscrive il film in un ambito di pura nostalgia, cullando dolcemente sia gli spettatori che i suoi protagonisti e privandoli di un “divenire” drammatico.
Il fluire incessante delle riflessioni del professore, che raccoglie sulla strada la ragazza ventunenne incinta ed il sedicenne educatamente ribelle, avvolge in una nuvola protettiva e separata dal mondo le incertezze dei due giovani. Almeria, antica e selvaggia, è un rifugio in cui “chiudere gli occhi”, brevemente, e dimenticare lo stato repressivo della dittatura. Il vento, il mare, la forza del discorso e gli improvvisi spiragli aperti nel cuore diventano modulazioni dello spirito.
Il regista osserva silenzioso, rifiuta invadenti movimenti di macchina, si sofferma su volti e corpi o scopre sguardi improvvisi sul paesaggio. Talvolta, tra parole e natura, sembra quasi di trovarsi in un ricordo rohmeriano. Un film, di certo, eccessivamente sognato, colmo di ottimistica fiducia nell’ingenuità dei suoi protagonisti; ma capace, in momenti di rara grazia, di fermare l’emozione di una carezza tra cielo e mare, o di fotografare un corpo nel sole, nell’attimo della sua nuda, assoluta verità.
LE DONNE SONO DELLE MAGHE? – IL CINEMA DI CHANTAL AKERMAN
Saggio e intervista realizzati in occasione della retrospettiva sulla regista belga, Pesaro 1997
“Le donne sono delle maghe?” Si chiede sconcertato Alphonse/Jean Pierre Leàud ne La nuit americaine di Truffaut. Ed è certo che guardando i film di Chantal Akerman, regista belga di origine ebraica cui il festival di Pesaro ha dedicato un’ampia retrospettiva, ci si può smarrire al ritmo magico ed estatico che scaturisce dalle immagini, sature di pulsioni, in un abbraccio sensuale, corporeo, con lo spettatore.
Più di tutte le teorizzazioni critiche che hanno appesantito l’originaria istintività dei film della Akerman, valgono le parole del regista Boris Lehman: “Tutto quello che fa Chantal mi incanta e mi commuove”.
Il cinema di Chantal Akerman non è – lei stessa ci tiene a distanziarsi da interpretazioni fasulle – un cinema “intellettuale”: Chantal è una donna impulsiva, impaziente, appassionata. Dal suo esordio, nel 1968, con Saute ma ville, sino all’esperienza negativa di Un divano a New York, ogni film ha rappresentato una battaglia, una ricerca affannosa, un tentativo di mostrare le proprie esperienza ed emozioni disciplinandole in forme ordinate, geometriche, talvolta fredde: un “altro da sè” da guardare con distacco, per poi rinnovarsi. Ecco perché a film narrativi seguono saggi, documentari, film più liberi e poi ancora fiction. “Devo cercare di non ripetermi. Con i miei film, ogni volta è una lotta per non ripetere la stessa cosa… Ma non credo di riuscirvi”.
Chantal Akerman commuove ed incanta perché ha sempre realizzato film innocentemente: partendo da una frase, da un luogo, da appunti disordinati e sparpagliati per casa, come in Je, tu, il, elle; il suo desiderio di comunicare è forte, vitale e violento. Solo in un secondo tempo la scrittura muta in immagine dalla forma armonica e musicale.
Continuando a lavorare con puntiglio artigianale, Chantal Akerman è passata dall’autoaffermazione aggressiva e autodistruttiva delle prime opere “adolescenziali” (e pur sempre bellissime, cariche di follia, di immaginazione, affamate di volti e corpi) alla “danza della vita” dei film successivi; J’ai faim j’ai froid, Golden Eighties, Histoires d’Amerique sublimano in un balletto leggero, in punta di piedi, gli eventi drammatici dell’esistenza, che si tratti della disillusione della giovinezza, del desiderio amoroso inappagato, o del confronto con la propria identità di ebrea e di emigrante.
Le opere della Akerman racchiudono tutta la sua vita. Nella sua filmografia si snoda un discorso fortemente autobiografico che non ha ancora trovato conclusione; spesso le ultime inquadrature dei suoi film delimitano lo spazio simmetricamente, ma la prospettiva punta all’infinito (come in Portrait d’une jeune fille de la fin des années ’60, à Bruxelles): è come se il desiderio della Akerman di continuare a sperimentare la vita determinasse questa sospensione, preludio a nuove osservazioni e a nuovi racconti. Non a caso nei suoi film ci si sposta in continuazione in metropolitana, in auto, a piedi (qual è il senso delle peregrinazioni di Aurore Clement in Les rendez-vous d’Anna?), e gli spaesamenti sono costellati di incontri. In News from home gli sguardi dei passanti si affacciano per scrutare l’occhio della macchina da presa; la Akerman ospita il caso nelle sue inquadrature, fa irrompere il caos nei piani così rigidamente organizzati, ed è questa compresenza di ordine ed eccessi emozionali a fare del suo cinema un’esperienza unica.
La Akerman “sente” le cose, ascolta i suoi ritmi interiori: “bisogna sentire il tempo, usare il cinema in modo ontologico: con Jeanne Dilman ho voluto comunicare il mio tempo personale, soggettivo; volevo che le persone sperimentassero il film in senso fisico…”.
In Hotel Monterey questa intenzione è portata alle estreme conseguenza: la geometria si fa allucinatoria, compulsiva, il senso di smarrimento è forte. E’ cinema della verticalità e dello spazio prospettico: ogni logica spazio-temporale è annullata.
Chantal Akerman continua ad affermare che avrebbe preferito essere una scrittrice piuttosto che una regista, perchè “la scrittura precede sempre le immagini: ogni mattina mi sveglio presto e cerco di scrivere… procedo per tentativi, non riesco a pianificare tutto… Quello che voglio è avvicinarmi a me stessa attraverso i miei appunti; descrivere quello che vedo e trasformare i miei dialoghi in musica”.
(Articolo apparso in Duel n. 52 – Copyright © 1997, Marcella Leonardi)
L’AMERICA, CON AMORE E RABBIA: INTERVISTA A CHANTAL AKERMAN
Chantal Akerman è bella e irruente, e non nasconde l’amarezza per la sua recente esperienza hollywoodiana. Si infiamma mentre le chiediamo di parlarci dei problemi legati alla realizzazione di Un divano a new York.
Bisogna avere un certo carattere per lavorare in quel modo… essere molto freddi e distaccati, ed avere una grandissima ambizione, che non sia artistica ma direi sociale. Io so di non averne a sufficienza, e di non essere in grado di difendermi da queste cose. Si era creata un’atmosfera molto difficile con i produttori, una vera lotta… mi sono ritrovata a lavorare sopportando una pressione spaventosa, e non riuscivo più a capire cosa stessi facendo. C’è stata una tale violenza di relazioni che ora non so più quali siano i miei sentimenti per il film. I produttori avevano pensato di trasformarmi in una nuova Akerman, quindi quando le riprese sono terminate e si sono trovati di fronte ad un film che mescolava generi diversi, si sono sentiti traditi. Hanno detto che non avevo onorato il contratto, e che il montaggio andava completamente rivisto. Naturalmente mi sono opposta, io lavoro in un certo modo e non si può cambiare una persona… In ogni caso tutta questa tensione ha influito negativamente sul film e sul mio rapporto con gli attori. Dovevo astrarmi da tutto questo, ma era veramente difficile.
Quali sono i suoi progetti dopo Un divano a New York?
Ho girato dei corti per Locarno, sull’avvenire del cinema… Anche se non vedo nessun avvenire per il cinema, ora… Mi piacerebbe comunque fare qualcosa di completamente nuovo. Ad esempio quando ho girato D’est, ho fatto delle riprese in campagna, ed era la prima volta! Forse è l’età… Riscopro emozioni per un albero, che prima non avevo!
Torniamo a parlare dell’America: la sua prima esperienza americana era stata ben diversa.
E’ vero, gli anni a New York sono stati decisivi. Ero giovanissima, avevo ventun anni. Avevo già vissuto da sola, ma lì mi sentivo davvero libera. Dovevo cavarmela da sola e ho fatto tanti lavori. Per mangiare e per vivere… ma era esaltante. Grazie ad un’amica (Babette Mangolte, futura operatrice dei suoi film) ho scoperto il cinema sperimentale americano, che mi ha dato una grandissima libertà: ho scoperto che c’era un altro modo di fare film, e questo mi ha spinto a provare nuovi criteri. Mi ha dato una forza, un’energia da spiccare il volo! E’ grazie a ciò che ho visto e vissuto a New York che ho potuto realizzare i miei lavori. In quegli anni ho frequentato l’Anthology Film Archive, ho scoperto il teatro di Bob Wilson… E il bello è che non vi era separazione tra teatro, danza, pittura, cinema… New York era un microcosmo, ed è stato formidabile aver vissuto tutto questo quando ero ancora molto giovane. Non era Hollywood, era esattamente il contrario!
Prima dell’impatto con il cinema sperimentale di Snow e Brakhage, è stato però Pierrot le Fou di Godard ad averla folgorata, appena quindicenne. Quali sono oggi i suoi rapporti con Godard?
Godard? Non lo conosco veramente bene. L’ho incontrato tre volte nella vita, l’ultima è stata un anno fa (1996), abbiamo preso un caffè assieme e parlato per un’ora. Per me è stato emozionante…
Forse è solo la mia immaginazione, ma quando ho visto il suo Autoritratto – JLG par JLG mi è sembrato spaventosamente triste… come se avesse un rapporto autistico col mondo. Gli dissi che per me quel film era una richiesta d’aiuto, lui ha accennato un sorriso e non mi ha detto nulla.
Ancora una domanda: come mai non ama parlare dei suoi film? Ieri, durante l’incontro con i giornalisti, è stata persino aggressiva con chi la intervistava…
Ma perché è già un lavoro così grosso riuscire a fare cinema, ed io non sono brava a concettualizzare, devo continuamente ricorrere a degli esempi…
Io non so perché, ma sin dal mio primo film, nel 1968, i critici hanno pensato che stessi colmando dei “vuoti teorici”: hanno parlato di strutturalismo, di esistenzialismo… ma non è così che io lavoro, non era mia intenzione. Quando la gente non mi conosce pensa che io sia terribilmente intellettuale. Non che abbia nulla contro gli intellettuali, ma io non ho mai esercitato così il mio pensiero, non ho studiato filosofia… I miei film sono stati usati come esempio per le teorie di quel periodo; ma penso sia stata solo una questione di coincidenze storiche.
(Articolo apparso in Duel n. 52 – Copyright © 1997, Marcella Leonardi)
Frammenti di cinema - di Marcella Leonardi 
