In To be or not to be (1942), un Lubitsch decisamente più avanti del proprio tempo ci mostrava Adolf Hitler nel mezzo di una Varsavia ancora pacifica, di fronte ad astanti stupefatti: un’immagine straniante di grande impatto comico e surreale.
Analogamente, nel film Lui è tornato appare un Hitler precipitato nel mezzo della Berlino contemporanea: nella finzione filmica si tratta davvero del Führer, la cui presenza dapprima suscita ilarità e sorpresa, per poi innescare entusiasmi a catena.
Diretto da David Wnendt, Lui è tornato è tratto dal bestseller omonimo divenuto un fenomeno mondiale. Rispetto al libro, il regista si prende la libertà di alterare il finale, per farne una parabola morale dai fini didascalici; ed è un peccato, perchè il film in gran parte è lucido, cattivo, spassoso, privo di esitazioni nello spogliare la Germania (e indirettamente la mentalità comune generale) della propria ipocrisia.
Nei panni di Hitler c’è Oliver Masucci, interprete straordinario, capace di scolpire sul suo volto la follia del Führer, il suo delirante rigore, l’ideologia aberrante che, ancora una volta, seduce e incanta il “pubblico”: il quale lo trasforma, in un crescendo di trionfi social e televisivi, in superstar massmediologica.
Il film interseca brani narrativi (i meno interessanti) a scene documentarie in cui Hitler interagisce con cittadini, passanti, gente comune; ovunque raccoglie consensi, simpatie, scatena esaltazioni e supporto. L’estremismo delle sue idee, combinato con una presenza volitiva e carismatica, accende una fiamma nella passività di tanti cittadini demotivati; il Führer fa leva su insoddisfazioni, impulsi e paranoie, oggi come allora. Per questo, la sua presenza “magica” nel film, sebbene giustificata dalla trama, va interpretata come proiezione di un sentimento collettivo.
Emerge più di un’analogia con Borat, in cui Sacha Baron Cohen spalancava ai nostri occhi il grande circo nevrastenico d’America, fatto di razzismi, sesso, imperialismi, ossessione per le armi, omofobia; con la differenza che Lui è tornato prende (troppo) sul serio la propria allegoria. Il regista rende esplicito il suo bisogno di enunciare un messaggio, là dove Cohen si atteneva a mostrare (un processo che in Cohen è un continuo spostamento del limite).
La forza di Lui è tornato risiede più nelle singole scene che nel precetto del discorso; difatti, a farsi “segno” significante basta l’evidenza delle immagini di tedeschi infervorati, pronti ad adorare Hitler, a scattare foto con lui, a farne un personaggio su internet (esilarante il video che lo trasforma in Nyan Cat). Il misticismo deviato del Führer incendia la folla, che lo glorifica in programmi televisivi (il nuovo altare delle masse), e ne decreta ascesa e caduta in base a nuovi, schizofrenici criteri morali.
Pur con i limiti di una prospettiva dimostrativa, David Wnendt riesce a portare alla luce il “nero” che alberga nella profondità delle masse: quegli impulsi inconsci archetipici che nessun progresso ha ancora rimosso. Hitler come star, come video musicale, gif, meme, youtuber: David Wnendt si serve delle espressioni infantili del contemporaneo per mostrarci la figura del Führer come un universale; una condizione dello spirito che dorme nel nostro essere, e che nel film irrompe distruggendo ogni illusione di poterci autorappresentare progrediti e migliori rispetto al passato.
Di fronte all’ultima fatica di Michael Moore ho provato un certo sconcerto, dato dalla combinazione di più fattori: innanzitutto stupisce che un film così elementare sia proposto nelle sale italiane come evento (ma ormai il nome di Moore ha acquisito il prestigio di un titolo nobiliare che lo rende un privilegiato, nonostante le prove mediocri); secondariamente, c’è da domandarsi cosa abbia da offrire al cinema e alla società un film come Where to invade next. E’ necessario cercare di ridefinire il concetto di “documentario”, che negli anni passati ha racchiuso le produzioni più disparate, e chiedersi cosa sia rimasto della sua essenza originaria di “assenza di finzione” e riproduzione (pur con un filtro soggettivo) del reale.
Arriva in ritardo, e direttamente in home video, il film Krampus di Michael Dougherty, premiato in USA da un buon successo di pubblico e da recensioni decisamente positive, fondate però su un equivoco critico: la stampa (d’oltreoceano e nostrana) sembra concorde nel ritrovare in Krampus quella matrice fiabesca, giocosa e allo stesso tempo orrorifica, del celebre classico di Joe Dante: Gremlins (1984). Un confronto, a mio parere, dettato da semplice pigrizia.
Sole Alto di Dalibor Matanic è stato giustamente premiato al Festival di Cannes nella sezione Un Certain Regard: perchè è davvero, letteralmente, un’opera che incarna “un certo sguardo”; un modo differente di fare cinema, e questa è la sua piccola rivoluzione. Matanic, regista croato, sceglie la via impervia del film con un disegno strutturale a tesi; dal quale, però, egli sviluppa un discorso poetico più che didascalico, e lirico piuttosto che moralistico. E’ una linea di confine complessa, quella su cui si muove Matanic: l’intenzionalità è scoperta, e la riflessione sull’odio interetnico, che va oltre la guerra dei Balcani, scorre in ogni inquadratura con la violenza della memoria rinnovata dal presente. Ma Matanic lascia grande libertà e respiro alle proprie immagini, e al contempo allo spettatore.
Con i due film realizzati negli anni 80 – Purple Rain (1984) e Under the Cherry Moon (1986) – Prince attua un’operazione di creazione e decostruzione del mito. Si tratta di due opere profondamente differenti con le quali l’artista espresse in forma cinematografica l’arco evolutivo del proprio atteggiamento verso lo “star system” discografico e ancor più, la percezione di se stesso.
La critica americana ha dimostrato di non avere un minimo di sense of humor bollando Knock Knock come trash di rara insensatezza. Ed è un peccato, un fallimento critico: non si è percepita la ricerca stilistica (la direzione di Roth è specifica, significante, mai casuale) e ci si è arenati sulla “bassezza” della trama e la risibilità dei dialoghi, senza addentrarsi oltre la superficie. Knock Knock effettivamente è un film scomodo, uno sguardo sul pilastro americano della famiglia, demolito a colpi di martello (esattamente come le ragazze fanno con gli oggetti di casa, simboli del perverso nucleo familiare).
Con Veloce come il vento il cinema italiano riapre gli occhi. Così com’è accaduto con altri notevoli film italiani recenti, anche l’opera di Matteo Rovere si emancipa da quel solaio cinematografico – di vecchie idee, vecchi personaggi, schemi narrativi e linguaggi usurati – che hanno afflitto il cinema italiano per anni. Ci troviamo di fronte ad un’opera giovane, innocente come la sua protagonista (una bravissima Matilda De Angelis), che guarda al reale senza il peso del passato, restituendoci un flusso nuovo e vitale. Il film di Rovere narra per immagini e se questo sembra scontato, dal momento che si tratta di cinema, ricordiamoci che negli ultimi anni, a parte rare eccezioni, le produzioni italiane si sono abbandonate ad una sciatteria e piattezza visive senza pari, preferendo la frontalità elementare del film parlato, nella commedia quanto nel dramma. Contenutistico, conservatore, televisivo, il cinema italiano per anni ha vagato senza uno stile e un ideale estetico. Soprattutto si è arenato nella paura e nell’incapacità di abbandonarsi ad un’immagine che fosse slegata da un precetto, un messaggio.
Grimsby è stato trattato malissimo dalla critica americana e probabilmente lo stesso accadrà da noi, in quanto è il classico oggetto ripugnante ad uno sguardo critico. A differenza dell’acclamato Borat o di Ali G (nella sua versione seriale e filmica), il quinto film di Sacha Baron Cohen infatti manca – ma solo apparentemente – di un sottotesto politico e di un commentario sociale. Grimsby si presenta come puro intrattenimento, ma ovviamente secondo la visione coheniana: oltraggiosa e scorretta oltre ogni immaginazione, e particolarmente spietata nei confronti del pubblico, con cui non cerca alcuna complicità. Ciò che Cohen rifiuta, coraggiosamente, è l’uso dell’allusione, figura retorica ruffiana e di compromesso, con cui celare un “messaggio” intelligente tra le pieghe dell’umorismo slapstick. Piuttosto, Cohen precipita il pubblico in un maelstrom scatologico, corporale, fatto di sesso, corpi disfatti, deiezioni, sperma, primi piani anali, dettagli pornografici, in un trionfo di ottusità umana e degenerazione comportamentale.
Innanzitutto si è grati ad un film come Hitchcock/Truffaut perchè finalmente rende giustizia alla statura artistica del regista inglese e appanna il ricordo del terribile, infamante biopic Hitchcock del 2013, che ce lo mostrava come un pachiderma inebetito e succube della moglie. Hitch, grazie ai filmati di repertorio e alle registrazioni, qui ci viene restituito con la sua mente brillante, superiore, pienamente consapevole della propria visione artistica e volto a conseguirla con ogni mezzo. Un uomo tutt’altro che insicuro; un regista determinato, con una concentrazione ed una visionarietà che abbracciava tutte le cose, dalla più grande alla più piccola (celeberrimi i suoi piani sequenza in grado di stringersi su un dettaglio) , e capace di servirsi della propria preparazione ingegneristica per ottenere un cinema più forte del tempo e dello spazio.
Con La comune il danese Thomas Vinterberg realizza il suo film più debole e compromissorio; un’opera perfetta per quel pubblico benpensante e conservatore che cerca un cinema “di qualità” in grado di veicolare messaggi senza essere mai realmente perturbante. Dopo il radicale Festen, il severo e bellissimo Il sospetto, attraverso il romanzesco di Via dalla pazza folla – che malgrado qualche concessione “popolare” resta un film capace di colpirci con immagini gotiche, lunari, crudeli e senza rimorso (penso alla morte del gregge) – la violenza artistica di Vinterberg sembra sciogliersi del tutto e svanire in quest’ultima opera. Il regista dissemina indizi senza approfondirli, introduce personaggi lasciandoli appena abbozzati, e si accontenta di un generico impressionismo nella composizione del suo quadro collettivo. Una collettività apparente, dal momento che La comune resta un titolo puramente intenzionale: nel film infatti non c’è traccia dei conflitti e delle dinamiche proprie del vivere insieme, e la “comunità” sembra radunarsi e ritrovarsi solo nelle grandi tavolate serali; una visione tutt’altro che rivoluzionaria, che ricorda semmai le tradizionalissime famiglie allargate della prima metà del novecento.
Frammenti di cinema - di Marcella Leonardi 