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HOTEL TRANSYLVANIA 2 di Genndy Tartakovsky

hotel-transylvania-2Che il cinema americano venga sistematicamente distrutto dagli executives è ormai cosa nota. E Hotel Transylvania 2, prodotto dalla Sony Pictures, è l’emblema chirurgicamente esatto dello stato di Hollywood: in un’ora e trenta, questa commedia animata mette in bella mostra le disgrazie di un cinema del tutto capitalisticamente svenduto. Difficile anche definirlo un film “sui mostri”: Hotel Transylvania 2 è un film sul product placement.
Riducendo il bambino-spettatore a mero futuro consumatore, i dirigenti Sony hanno trasformato la già mediocre sceneggiatura di Adam Sandler in un gigantesco commercial sui telefoni cellulari e sulla loro onnipresenza nella vita quotidiana. Vedere Dracula alle prese con il touchscreen, con il concetto di selfie, con la cablatura dell’intero hotel è uno spettacolo deprimente. Una modernizzazione che introduce i bambini più piccoli, cui si rivolge il film, ad un concetto ormai devastante di esistenza asservita ai mezzi di comunicazione.

Ma questo è solo il primo, e più evidente, dei problemi. C’è poi il fattore ideologico che informa tutta la storia, ed ha a che fare con un fascismo sociale che destruttura qualsiasi tentativo di diversità. Spacciandosi per film che invita all’accettazione delle differenze, Hotel Transylvania 2 invece le depotenzia tutte, riducendole ad una passiva marmellata di buoni sentimenti e imponendo una perfetta integrazione nel sistema. Se il “mostro” è la deviazione dalla norma, il lato inafferrabile della natura umana, Hotel Transylvania 2 lo priva di ogni carica eversiva e lo traduce in elemento familiare. Frankenstein o La Mummia sono marionette addomesticate, i licantropi ridotti a cani da riporto (del resto questo accadeva già in Twilight). E non esiste un “cattivo” del film: persino il temibile, ancestrale Vlad si piega alla comunità e alla famiglia. E intanto il piccolo protagonista, Dennis, è circondato esclusivamente da un nucleo parentale/familiare del tutto devoto ai suoi bisogni: al futuro consumatore si offrono cose, oggetti, feste. L’ambiente viene bonificato in modo da diventare una colonia infantile, ed il bambino cresce senza divieti né disciplina, in un immenso parco giochi che prelude alle sue necessità di adulto americano.

L’unica nota positiva di Hotel Transylvania 2 è l’animazione di Genndy Tartakovsky, immenso professionista che già nella direzione degli show di cartoon network aveva dimostrato un talento artistico originale, in grado di rivoluzionare l’animazione. Con un senso quasi futurista del movimento (dinamico sino all’isteria), e la capacità di conferire espressività persino all’uomo invisibile, Tartakovsky si dimostra in grado di creare personaggi dotati di un carattere ed un’anima che mancano del tutto alle immobili porcellane dei visi Disney (si veda Frozen). Uno straordinario artista sprecato dall’incapacità della produzione.

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LA VITA E’ FACILE AD OCCHI CHIUSI di David Trueba

vitafacileNonostante si tratti di film diversissimi, La vita è facile ad occhi chiusi e Le streghe son tornate, trionfatori indiscussi ai Premi Goya 2014, sono accomunati da un sottile fil rouge che si insinua nelle trame. Entrambi i film sono declinazioni del road movie: i personaggi si ritrovano all’interno dell’abitacolo di un’automobile, e da lì cominciano a rivelarsi. Il viaggio li trasporta verso un evento eccezionale, ovvero l’incontro con una o più figure “sovrannaturali”, incarnazioni dell’immaginario: John Lennon per il timidamente sovversivo professore del film di Trueba, e le streghe nel caso degli sgangherati criminali di Alex de la Iglesia. Ma se il film di de la Iglesia è dinamite cinematica, ironia corrosiva e sguardo sociale affilato e sanguinario, che usa il fantastico per affondare nelle debolezze umane, Trueba fa un movimento opposto: trasporta il realismo e le sue creature umane nel regno (languidamente inerte) del sogno, conferendo loro un’aura di dolcezza angelicata.
I primi minuti di La vita è facile ad occhi chiusi rendono con chiarezza lo stato d’animo della Spagna franchista sintetizzandolo in tre schiaffi, cui assistono, in situazioni diverse, i protagonisti. Tre schiaffi in ambito professionale, sociale, privato; violenze che fanno esplodere il desiderio di sogno e di evasione, e accendono una scintilla di fuga, di cambiamento.
Per molti aspetti l’opera di Trueba è ancor più “irreale” – oltre che molto più debole – del trionfo meraviglioso di de la Iglesia: proprio perchè il viaggio diventa un percorso anestetico/ideale, in cui i sogni si realizzano, le difficoltà vengono superate e si verifica un “ritorno” ad uno stato idilliaco, privo di traumi. Un registro fiabesco che circoscrive il film in un ambito di pura nostalgia, cullando dolcemente sia gli spettatori che i suoi protagonisti e privandoli di un “divenire” drammatico.

Il fluire incessante delle riflessioni del professore, che raccoglie sulla strada la ragazza ventunenne incinta ed il sedicenne educatamente ribelle, avvolge in una nuvola protettiva e separata dal mondo le incertezze dei due giovani. Almeria, antica e selvaggia, è un rifugio in cui “chiudere gli occhi”, brevemente, e dimenticare lo stato repressivo della dittatura. Il vento, il mare, la forza del discorso e gli improvvisi spiragli aperti nel cuore diventano modulazioni dello spirito.
Il regista osserva silenzioso, rifiuta invadenti movimenti di macchina, si sofferma su volti e corpi o scopre sguardi improvvisi sul paesaggio. Talvolta, tra parole e natura, sembra quasi di trovarsi in un ricordo rohmeriano. Un film, di certo, eccessivamente sognato, colmo di ottimistica fiducia nell’ingenuità dei suoi protagonisti; ma capace, in momenti di rara grazia, di fermare l’emozione di una carezza tra cielo e mare, o di fotografare un corpo nel sole, nell’attimo della sua nuda, assoluta verità.

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RITORNO ALLA VITA di Wim Wenders

ritornovitaRitorno alla vita è un manifesto di cinema formale, proteso pericolosamente verso un compiacimento borghese ed educato. Nonostante il tragico della materia affrontata, il film esprime uno strazio contenuto: una scelta che nasce dall’esigenza di non sciupare l’estetica della porzione di reale inquadrata, più che da una cifra emotiva. Un cinema già antico e già morto perchè inerte, fermo. Wenders pare più interessanto alla propria maniera che non all’umanità del personaggi; impressione confermata dalla reificazione che i personaggi stessi subiscono nel film: cose tra le cose, oggetti del paesaggio, figure che si staccano dallo sfondo o si mescolano anonimamente alle varie parti del quadro. Un approdo, questo, che fa di Wenders un fotografo di istanti raggelati, un collezionista di inquadrature morte, ottenute da uno studio estetico rigoroso ma al cui interno è del tutto assente il movimento. E non si può fare a meno di notare il contrasto con la musica densa e audace di Alexandre Desplat, che ansima per cercare un respiro emozionale, un’angoscia, là dove la regia di Wenders cristallizza ogni affanno.

E’ un film che formalizza appieno il concetto barthesiano di fotografia come immagine del “già morto”: un’opera di celebrazione funebre, di pianto per il tempo che trascorre. Forse, un’alta forma di cinema “religioso” che nell’intento del regista contiene una spiritualità che va ben oltre il particolarismo della vicenda narrata; ma è indubbio che questo sguardo trascendente devitalizzi del tutto la dimensione drammatica. E’ come se Wenders non volesse aver nulla a che fare con il dolore dei personaggi: se ne distacca, li confonde con gli elementi dell’ambiente, li separa attraverso lo schermo di una finestra, li inghiotte nel tempo. Cinema-nostalgia che contiene il passato nell’istante della sua realizzazione, e che si serve del 3D esclusivamente come mezzo raffinato di disposizione spaziale, per creare gerarchie all’interno dell’immagine e mai come vertigine.
In definitiva, il film palesa quella mania estetizzante che accomuna il regista a Salgado – il celebre fotografo oggetto del suo precendete documentario – anche se i due “scrittori di luce” si servono di differenti chiavi stilistiche.
Wenders anela a proiettare ciò che è terreno in una sfera immateriale, invisibile. Ma è come vedere una tragedia in una palla di vetro, con la neve al suo interno.

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IO E LEI di Maria Sole Tognazzi

ioeleiCi sono molti modi per alludere ad una tensione erotica tra due personaggi. Se è vero che La Buy e la Ferilli hanno ripetutamente dichiarato, a proposito di Io e lei, di non essere interessate a scene esplicite, questo non giustifica la scelta della regista Maria Sole Tognazzi: ovvero l’assenza di qualsivoglia respiro sensuale, o eccitata complicità, tra le protagoniste Marina e Federica. Io e lei è una terribile occasione sprecata, un film completamente compromesso con una rispettabilità da prima serata televisiva.

Io e lei mette sì in scena la convivenza amorosa tra due donne, ma la riduce a siparietto da casa Vianello, ad un susseguirsi di gag fondate su clichè abusati e rispolverati in chiave apparentemente ironica e disinvolta. Un film conservatore, che incarna lo spirito deteriore di tanta nuova sinistra: un’apertura mentale camuffata, un’accettazione di diversità che si realizza solo nel momento in cui questa viene disinnescata, addomesticata, depurata delle sue componenti “pericolose” e difficili da accettare. Marina e Federica, donne belle e indipendenti, ci vengono presentate in umilianti quadretti infarciti di banalità sul femminile: tante scene in cui cucinano fischioni, altrettante nelle quali si occupano di giardinaggio o guardano scadenti sceneggiati sentimentali su un canale Sky (un caso di product placement esplicito e trionfante). I momenti che ce le mostrano nel letto matrimoniale, intente a rubarsi gli occhiali da vista o perdersi in innumerevoli, insignificanti battibecchi, non possiedono un brivido, né rubano uno sguardo d’intesa. Vediamo, semmai, una grottesca imitazione di copulazione quando la Ferilli, sotto al piumone, “monta” la Buy in un pudico buio casalingo (immediatamente ingoiato da una dissolvenza).

Maria Sole Tognazzi, che in Viaggio sola ci aveva dato un ritratto nuovo di una generazione, qui riprende e normalizza un soggetto attuale, già affrontato dallo statunitense I ragazzi stanno bene, che pure osava di più, con le sue donne complici e amanti, addirittura consumatrici di pornografia e feticismo (a differenza delle asessuate Marina e Federica).
Purtroppo in Io e lei le uniche connotazioni erotiche dei due caratteri femminili sono rigorosamente etero: Marina col suo abbigliamento da femme fatale, pelle e tacco dodici, boccoli ed una certa volgarità lasciva; e Federica che sembra diventare seducente solo nell’approccio con l’oculista (uomo), celando imbarazzi, sgranando gli occhi luminosi, offrendosi timidamente in un sorriso o attraverso una camicia aperta.

In definitiva un prodotto mediocre nella fattura, chiuso com’è in una soffocante regia di interni, di stanze, di dialoghi (quasi fosse pronto ad essere trasformato in commedia teatrale); e tristemente privo di gioia e di carnalità nella sua rappresentazione di un rapporto d’amore tra donne. L’unico bacio tra le due è goffo e imbarazzato: ci si aspetta che la Ferilli erompa in un “bella de zio”, a sancire un bacio tra sorelle, pronte a tornare tra le pareti di una domesticità priva di pericoli – per loro e per la società.

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THE GREEN INFERNO di Eli Roth

greeninfeThe Green Inferno è tra i film più interessanti di questo inizio di stagione. Il regista Eli Roth è una voce unica e personale; nel corso della carriera è maturato ed ha definito un proprio inconfondibile stile, a costo di studi, errori, rielaborazione del passato, sperimentazione, ma senza mai perdere il gusto profondo e la passione per il cinema. Perchè quello che distingue Roth da molti, asettici “fabbricanti” di horror (parliamo soprattutto di horror americano mainstream) è l’autentica voglia di creare e giocare con il genere; un gioco che, ovviamente, il regista prende molto sul serio, non smettendo mai di riflettere sull’evoluzione storica del genere stesso, sulle sue ramificazioni e le implicazioni con il sottotesto sociale.
Rispetto, ad esempio, alla perfezione glaciale del tecnico James Wan, o alle innumerevoli filiazioni dell’ormai esausto found footage portato al successo da Oren Peli, Roth si distingue per la verità che mette nel suo lavoro; tra tutti, è il regista più audace, pronto a sporcarsi, a mandare al diavolo l’igienica professionalità industriale per realizzare film pulsanti, imperfetti, corpi vivi e sanguinanti e non cadaveri da dissezionare in sala operatoria. Da troppo tempo siamo abituati ad un “new horror” che vive di repliche, riproduzione tecnica del già visto, citazione scolastica, coazione a ripetere, facilitato dall’uso di un digitale che toglie calore e sangue e va a “pixelare” le emozioni degli spettatori.

Eli Roth invece è alla ricerca del “suo” cinema, e per conquistarlo evita sia le mummificazioni nostalgiche, sia i facili compiacimenti nei confronti di un pubblico sempre più giovane e sempre più malato di deficit dell’attenzione.
Artisticamente resta un idealista e per questo motivo rischia di scontentare molti. I puristi del filone cannibalico anni 70, incapaci di aprire le gabbie del passato, faticheranno ad apprezzare tutta la contemporaneità di cui si nutre The Green Inferno, sia strutturale che sociologica/antropologica; mentre i ragazzini non si sentiranno appagati da un film che nega il piacere facile dell’accumulo: quello che rende “confortevolmente insensibili”.

La chiave estetica di The Green Inferno è la sua capacità di portare i segni della passata lezione di Deodato, Lenzi, Martino, su un corpo filmico che è completamente aderente al tempo presente. E’ un film necessario: Roth ha una chiara comprensione dei deragliamenti contemporanei – ignoranza, balordi estremismi, isteria politica e sociale, vuoto ideale, pornografia della comunicazione, crisi dell’io – e li mette in scena in un luna-park rovesciato. Divorato dalla propria stupidità, l’Occidente finisce nella gabbia dei maiali, tra fango e deiezioni corporali; mentre Roth lo fa a pezzi sullo sfondo di una natura che si ostina a sopravvivere, splendida e atemporale, nonostante la nostra antropologica regressione, che ci ha reso incapaci di esistere al di fuori della produzione/trasmissione di immagini.
Il tempo ha fatto di Eli Roth un regista linguisticamente sempre più raffinato; in equilibrio tra creazione e memoria, in grado di gestire i tempi del racconto e di esplorare lo spazio in forme vertiginose. E di spargere, su tutto, un’ironia brillante: quella che tramuta l’umanità in polvere e scorie dell’universo.

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VIA DALLA PAZZA FOLLA di Thomas Vinterberg

Far-From-the-Madding-CrowdVia dalla pazza folla avrebbe potuto essere, come accade di frequente, la classica trasposizione letteraria (qui da Thomas Hardy) curata quanto ammuffita: il tipico cinema storico/sentimentale in cui abbondano le solennità fotografiche, le campagne fluo al tramonto, la ricchezza dei costumi, il tutto adagiato su convenzioni registiche ormai boccheggianti. Ma Thomas Vinterberg ha un passato (e noi crediamo un presente) da innovatore, anche violento.
Il manifesto del Dogma 95, insieme a Von Trier, lo aveva definito immediatamente come giovane filmmaker animoso, eversivo, con un’idea di cinema “puro” pronto a rinascere dalla distruzione di codici artificiosi e ordinari. Un Vinterberg giovane ed estremo, che l’esperienza e gli anni hanno maturato in un regista in grado di operare all’interno dell’industria cinematografica – e dei generi, in passato ripudiati – senza rinunciare all’ideale di un’arte viva e contemporanea.
Ed effettivamente, pur trattandosi di un period piece, Via dalla pazza folla è uno dei film più vivi, palpitanti, in stretto contatto con i propri protagonisti di questo principio di stagione cinematografica. Un romanzesco al suo apice, bello come un quadro di Millais (in una rapida sequenza appare, fuggitiva, un tableaux vivant della celebre Ofelia), che però non si esaurisce nell’attenzione pittorica e fotografica.
Vinterberg dirige in modo appassionato, ma anche brutale: alterna campi lunghi (con i personaggi immersi nella campagna) a più frequenti cambi di piano sussultori, stretti avvicinamenti ai volti, una messa a nudo dei pensieri e delle emozioni dei protagonisti che è allo stesso tempo impietosa e umanista.
Il cinema di Vinterberg è vero e sincero, ed è notevole la sua capacità di dare vita a caratteri complessi, moderni, di cui percepiamo i pensieri, le lotte interiori, le debolezze e un eroismo quotidiano, silenzioso. Personaggi sfumati e dai chiaroscuri inafferrabili: se la durezza indomita di Bathsheba si incrina, l’amore devoto di Gabriel non si piega a umiliazioni.
Via dalla pazza folla è l’antitesi del film datato o polveroso: semmai, è una delle opere in cui si riceve il raro dono di sentire i personaggi respirare, talmente vicini quasi da poterli toccare.

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INSIDE OUT di Pete Docter e Ronnie del Carmen

INSIDE OUTNon credo che Inside Out sia il miglior film Pixar mai realizzato: lo spirito avanguardistico e poetico (in senso novecentesco) di Wall-E difficilmente potrà essere eguagliato, e così pure il ribaltamento dei temi classici delle storie per l’infanzia che ha luogo in Toy Story e Monsters Inc. Ma questo Inside Out riporta certamente la Pixar in quella traiettoria artistica/iconoclasta intrapresa alle origini, e recentemente smarrita per maggiore obbedienza alle direttive disneyane (cui va aggiunto forse un affievolirsi dell’ispirazione).
Con Inside Out (preceduto dal romantico Lava) gli autori della Pixar tornano a brillare e sorprendere: il film osa una struttura complessa, che affatica i primi minuti del racconto (in cui vengono definiti ruoli e prospettive); ma non appena i cinque personaggi/emozioni che governano la mente e il cuore della piccola Riley si trovano di fronte ad un “crash” del sistema, Inside Out fiorisce e diventa un capolavoro che si dirama tra surrealismo, ironia metacinematografica, fantascienza vintage e omaggio ai classici.
Nel viaggio allucinante che Gioia e Tristezza si trovano a compiere, la dimensione emotiva e la memoria appaiono come città perdute (delle Shangri-La alla Frank Capra), isole collegate da treni fantastici (Miyazaki?), abissi in cui i ricordi svaniscono, scale al paradiso e cinema onirici in cui i sogni vengono allestiti da troupes felliniane. Per non parlare della stanza in cui i personaggi subiscono una mutazione cubista, fino a regredire bidimensionalmente e ridursi ad una linea, in un destabilizzante crescendo di humour misto ad angoscia.
Gli animatori della Pixar sono noti per gli studi continui, l’amore per i classici, la costante revisione/ricreazione di stili e storie che affondano le radici nel passato per poi rinascere con gusto contemporaneo: e Inside Out porta i segni evidenti del viaggio di Alice nel Paese delle meraviglie, o della follia allucinatoria della sequenza Pink Elephants on Parade (Dumbo).
Certo, poi non mancano note sgradevoli, come il sottotesto conservatore che vuole la “famiglia” in senso americano come nucleo fondante e rifugio, o le molteplici allusioni alla Apple (a un certo punto, Gioia scorre i ricordi con il dito, come fosse un Ipad); e soprattutto la mancanza di autonomia di Riley, che è il prodotto di una struttura letteralmente “al di sopra” della propria volontà. Ma il film, sotterraneamente, sfugge dalle maglie ideologiche (probabilmente imposte dalla Disney) attraverso tantissime crepe, ed impone il primato di un immaginario libero e immensamente inebriante.

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AMY – THE GIRL BEHIND THE NAME di Asif Kapadia

amyw“Non è più l’oscenità di ciò che è nascosto, rimosso, oscuro, è quella del visibile, del troppo visibile, del più visibile del visibile, è l’oscenità di ciò che non ha più segreto, di ciò che è interamente solubile nell’informazione e nella comunicazione”. Questa estratto da “L’altro visto da sè”, di Jean Baudrillard (1987) esaurisce in poche righe tutto ciò di cui tratta Amy – The girl behind the name. Il documentario di Asif Kapadia, confezionato e marketizzato come un sensibile ritratto volto a rivelarci la verità su Amy, altro non è che un documento osceno: osceno nel suo elidere qualsiasi confine tra pubblico e privato, e per il modo in cui si appropria di materiale personale, intimo, segreto. In quanto spettatrice ho provato un forte disagio: ho avuto accesso alla sua casa, alla camera da letto, agli abiti sdruciti e alle scarpe rotte; ho visto il suo diario, la sua scrittura infantile e ornata di cuori – come quella di qualsiasi ragazza colma di speranze. E gli occhi si sono riempiti di video familiari, dall’infanzia agli strazi dell’amore e delle dipendenze.
Vedere Amy – The girl behind the name è assistere alla morte, come un voyeur pagante che guarda, puntata dopo puntata, un serial sulla dissoluzione di un essere umano, tanto più doloroso perchè Amy Winehouse era un’artista vera, un talento formidabile che limava le parole (l’uso dolce e melodico delle rime nasceva da ore di prove e riscritture delle liriche) e appagava tutto il suo essere nella musica, finchè le sue fragilità non hanno preso il sopravvento.

Un film che è puro sciacallaggio, non dissimile da quello operato dai media dell’epoca (e dalle persone che circondavano la Winehouse). Tralasciando l’orrore di molte immagini (il corpo emaciato, lo sguardo smarrito nel vuoto, gli autoscatti nella casa di Camden, la simbiosi distruttiva col marito Blake), si prova dolore semplicemente nel sentire la voce fuori campo di Amy ancora giovanissima, alle soglie della celebrità, arrabbiata per un arrangiamento fatto a sua insaputa: “Odio il tizio che lo ha fatto, io non avrei mai messo gli archi in quel pezzo”. Cosa avrebbe mai detto di questo documentario che fa a pezzi la sua vita, se ne appropria, la rimonta arbitrariamente accompagnandola a testi in sovrimpressione (rubati dal diario) e confessioni fuori campo (destinate ad amici e familiari)?
In molte scene vediamo Amy scheletrica; in un momento particolarmente scioccante, lei chiede pace e isolamento, ma il padre le ricorda, severo, gli obblighi verso i fan e la obbliga impietoso a farsi fotografare. A quel corpo che supplicava solitudine, questo film toglie completamente la voce: Amy sparisce come essere umano, privata di ogni diritto, sfruttata e moltiplicata per milioni di spettatori: il suo dolore, la devastazione fisica, gli scatti e video più segreti sono disponibili in modalità play, rewind, fermo immagine, zoom.
Non c’è nessuna girl behind the name. Non c’è più nessuno dietro al brand.

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MAD MAX: FURY ROAD di George Miller

madmaxfNon ho la pretesa di offrire recensioni in questo sito, ma solo frammenti, lampi di riflessioni e ancor più, di emozioni. Da tempo rifletto sull’inutilità di gran parte della critica contemporanea (sempre più sterile, sempre più narcisistica) e nel caso di Mad Max:Fury Road, appare evidente l’impossibilità di chiudere un film del genere nelle tipiche recensioni “tranquillizzanti”: colonnine pulite, ordinate, il cui scopo è dare al recensore un senso di controllo, e offrire una chiave di lettura certa.
Nel caso di Mad Max la potenza del film è tale che premerà da ogni parte per far esplodere la prigione del testo. Immergersi nel film significa sottoporsi all’esperimento mostrato da Chris Marker in La Jetée: entriamo, con gli occhi e con la memoria, in un viaggio temporale che si fa momento presente; un mondo in cui riecheggia il cinema tutto, a partire dall’illusionismo originario. Ogni immagine ha un carico di ricordi visivi ed immaginari che va ad aggiungersi alla sua complessità funambolica: i paesaggi splendono soprattutto di luce Fordiana (nei campi lunghi, nelle figure stagliate sulle rocce, nelle inquadrature filologicamente riprodotte). Mad Max è un western in cui brillano, in vortici di fuoco, anime perdute di un inferno dantesco.
Eppure, i volti recano i segni di un espressionismo alla Caligari, e la Cittadella reinterpreta l’umanità meccanica e le scenografie di Metropolis di Fritz Lang: il regista George Miller trasfigura la visione proprio quando crediamo di carpirne l’origine.
L’intermittenza di creature freak (nell’accezione di Tod Browning) rafforza l’attacco destabilizzante allo spettatore. E tutto l’universo steampunk di motori, armi, arti e visi potenziati dall’acciaio, si muove nell’ambito di un’azione parossistica eppure meticolosamente controllata: l’effetto è quello delirante dell’animazione di Chuck Jones.
Gli spazi di Mad Max sono difatti quelli desertici di Road Runner e Wile E. Coyote, dove i corpi sfidano la gravità, le armi sono folli quanto quelle della ACME, nessun dialogo turba i deserti, e una capacità sovrumana di sopravvivenza sfida le leggi della morte. Non solo Chuck Jones, ma anche Frank Tashlin: che torna nell’ossessione per la donna (si vedano le fattrici), per il corpo femminile, idealizzato e cartoonizzato.
E ancora, sequenze notturne che emergono dal buio del cinema muto: un bianco e nero virato in azzurro, una notte che sa di carretti fantasma di Sjostrom, o di set disperati alla von Sternberg (The last command). Impossibile enumerare tutto il cinema che vibra in Mad Max, che, al di là dell’essere un puro prodotto della memoria cinematografica, è un film vivo che reinventa continuamente se stesso e il genere.
Dall’inizio alla fine, Mad Max: Fury Road è un film creato da un dio del tempo e dello spazio. Gli occhi non bastano per il suo cinema.

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WHIPLASH di Damien Chazelle

whiplashLa regia di Whiplash ha il movimento irrequieto del jazz: vive di scene molto segmentate, sincopate, che confluiscono in un flusso che ha una coerenza propria. Più statico, quasi teatrale nelle scene di dialogo (confronti fatti di campi/controcampi, spesso con inquadrature dal basso verso l’alto e viceversa, per stabilire le gerarchie), esplode in un ritmo sussultorio nelle parti musicali: è allora che Whiplash diventa musica, montando rapidamente dettagli di strumenti, visi contorti nello sforzo, mani, sangue e sudore. Whiplash è un film diretto, essenziale nel suo farsi linguaggio aderente a ciò che viene mostrato; questa natura didascalica è la sua forza e il suo limite. E’ cinema di “carattere”, e i suoi personaggi, similmente, sono espressione di un carattere. I due protagonisti, governati da una spinta violentissima, sono due strali in moto propulsivo verso l’obiettivo, inarrestabili nella ricerca della perfezione, agitati da sentimenti quali narcisismo, invidia, desiderio di rivalsa. J.K. Simmons è eccitante e tuona con la furia di un fenomeno naturale (Louis Gossett jr. può esser fiero di una rilettura così potente dell’ archetipo da lui creato), ma è Miles Teller, con l’energia grezza e incontrollata della sua giovinezza, a possedere ombre luciferine.