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In un’ora e mezza Una vampata d’amore (in originale Gycklarnas afton, 1953, “La notte del saltimbanco”) non contiene una singola inquadratura superflua; ogni frazione di secondo è significante – dalla composizione dell’immagine, alla suddivisione dello spazio e la scrittura con la luce. Una vampata d’amore è un universo da decifrare, linguaggio filmico complesso che investiga radicalmente la questione di cosa sia il cinema e come da esso si sprigioni un discorso sulla soggettività, sull’ambiguità dell’io, sulle pulsioni e in ultimo sul rapporto tra artista e pubblico.
“Odio il pubblico, lo temo. Ho un desiderio insopprimibile di muovermi, compiacere, terrorizzare, umiliare ed insultare. La mia dipendenza è dolorosa, ma stimolante, disgustosa e soddisfacente.” (Bergman, 1958¹). Una vampata d’amore è soprattutto un film sulla violenza: i rapporti amorosi sono visti come sadomasochistici e manipolatori; le lusinghe sono sempre mescolate alla ferocia e all’inganno, e la crudeltà è solo un pallido simulacro della passione. “Umiliare ed essere umiliato sono elementi cruciali della nostra struttura sociale” (Bergman, 1958¹)

Una vampata d’amore è talmente, radicalmente sperimentale da iniziare con una sequenza metafilmica che ne racchiude il nucleo centrale: la degradazione dell’essere umano e dell’artista. Questo prologo mette in scena il pubblico tradimento del clown Frost da parte della sua non più giovane sposa: una sequenza onirica, parzialmente muta e accompagnata da una musica circense distorta e terribile, che illustra una tragedia umana come fosse un numero di pagliacci.
Immersa in un bianco abbagliante, la sequenza alterna in un montaggio avanguardistico primissimi piani del volto disperato di Frost, la massa che ride e schernisce, la roccia su cui Frost cammina scalzo, il trucco che cola sui suoi lineamenti in agonia, la schiuma del mare. Immagini incalzanti, d’una forza devastante. L’uso della colonna sonora aumenta l’effetto di vertigine, in quanto le voci appaiono e scompaiono, sostituite da colpi di cannone, rullio di tamburi, silenzi, risa, musiche deformi.

L’urlo di Frost è tanto disperato quanto muto, inascoltato nella violenza del mondo; egli è l’artista, scarnificato dal suo pubblico. L’intera sequenza è montata e strutturata in forma di comica, ma Bergman la infetta dall’interno, e il risultato è una scena malata, tra misticismo e abiezione. Bergman trasforma questo preludio in un canto d’orrore; le rapide dissolvenze incrociano l’uomo, la natura, il pianto e la derisione, e stabiliscono un senso di pessimismo integrale da cui è impossibile uscire.
La sequenza è indubbiamente tra le cose più belle mai girate da Bergman, che lavorò a lungo sul processo fotografico per trasformarla in incubo impressionista, d’un bianco accecante. Tecnicamente non si limitò a sovraesporla, ma a trasformare il positivo in negativo e poi ancora in positivo, fino ad arrivare ad un’immagine senza alcuna qualità realistica: dura, bianca, immersa in un sole eterno e terrificante. Frost è un archetipo del dolore, e Bergman conclude la sequenza con un suo primo piano rovesciato, come se Frost fosse incapace di riempire lo spazio filmico in modo convenzionale.

Questa parabola di infedeltà riecheggia nella vicenda che attende i protagonisti del film: Albert e Anne: due disadattati, due circensi che tentano di sfuggire alla loro condizione, a quel circo fatto di sogni, pulci e vermi. Un microcosmo popolato da ingenui e freaks che si muovono in una surrealtà da ballet mecanique. Albert e Anne sono portatori di un’identità frantumata, che Bergman rivela attraverso gli specchi che dominano tutto il film, separando i personaggi, distanziandoli da se stessi, incornciandoli in una ineluttabile solitudine; specchi che, al contempo, diventano lo strumento di un inganno nel confronti dello spettatore, confuso tra la realtà ed il suo riflesso.
Quando la giovane Anne incontra il fascinoso attore teatrale Frans, Bergman ci fa assistere al tradimento degli amanti trasformandoci in squallidi voyeurs, cannibali che divorano il dolore ed il piacere che vengono dallo schermo. Lo spettatore si muove tra immagini riflesse, inquadrate con rapidi movimenti di macchina orizzontali: non vi è vera passione tra Anne e Frans, ma solo brutale desiderio di sopraffazione; la schermaglia amorosa è feroce, primordiale.

L’intuizione del tradimento muta la rassegnata passività di Albert in un’esplosione selvaggia; egli non può sfuggire alla violenza instabile, trascinante di Anne, musa in cui si condensano l’impulso e il movimento presente. Nell’ineluttabilità ciclica della storia, la sua umiliazione – com’è accaduto per il clown Frost – ha luogo davanti a un pubblico, proprio nel mezzo di uno spettacolo equestre. Bergman di nuovo si serve di un montaggio rapido che alterna la degradazione di Albert e i volti degli spettatori, contorti dal riso; Albert è ferito fisicamente e psicologicamente, come se il pubblico lo colpisse a sangue. E’ per questo che il regista lo porta a puntare la pistola contro gli spettatori (in sala) e a sparare contro lo specchio: la vendetta dell’artista, il sangue del poeta che cerca riscatto.

Una vampata d’amore termina con una riconciliazione tra Albert e Anne: li lega la loro diversità di artisti, il marchio ineluttabile della sofferenza. Bergman li fa specchiare l’uno nell’altra, in un campo-controcampo illuminato, non religiosamente, dal pallido chiarore dell’alba.

1- Modes of Representation in Ingmar Bergman’s Gycklarnas afton, di Marilyn Johns Blackwell