HALLOWEEN (1978) di John Carpenter

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Partire dalla fine: l’apertura di Halloween, il bellissimo piano sequenza in soggettiva che tanto ha influenzato storia e tecnica del cinema nei decenni a venire, è stato girato da John Carpenter alla fine di tutte le altre riprese, in via della sua complessità. Il regista aveva a disposizione un bassissimo budget ma fece in modo di farvi rientrare l’investimento per alcune attrezzature tecniche che avrebbero dato forma specifica al film: i dolly (che implicavano il montaggio dei binari, le prove di livellamento, i test di ripresa) e soprattutto il Panaglide, un nuovo sistema di ammortizzazione che permetteva il movimento in totale libertà, senza scosse o oscillazioni, per un risultato fluido e naturale. Il Panaglide usato da Carpenter era una variante della Steadicam, di cui Halloween magnificò le potenzialità concretizzandole in un’estetica di grande forza narrativa e semantica, ancor prima di Shining (1980) di Stanley Kubrick.
Questi aneddoti di carattere storico ci spiegano molto dell’artista e autore Carpenter: un innovatore con una fortissima preparazione e passione cinefila. Se Carpenter tanto insistette per la realizzazione di questo particolare piano sequenza, paradigmatico sia del film (di cui è una parte per il tutto) che per il genere horror in toto, fu per la sua necessità di reinterpretare il passato e renderlo eterno, cristallizzandolo in una forma talmente ossessiva per i registi di genere da farne coazione a ripetere. Halloween divenne il “cinema del futuro” – per la sua capacità di attraversare le decadi, per il suo essere esperienza intatta, del tutto priva di un’obsolescenza dovuta al tempo, rigorosa e matematica come una partitura musicale.
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Quante volte, in un horror, abbiamo visto l’incipit di Halloween al lavoro? Innumerevoli film si sono appropriati della sua struttura, del voyeurismo, delle funzioni e del suo schema morfologico. Carpenter, come Hitchcock, è un autore rivoluzionario per la sua comprensione dell’essenza dell’horror, di cui ha contribuito a scrivere la grammatica. Il suo obiettivo era quello di trasformare il pubblico in elemento attivo e colpevole; per farlo, doveva servirsi dei mezzi linguistici più adatti.
Il Panaglide rendeva possibile una sorta di transfert spettatore/assassino: vediamo la casa da lontano; entriamo al suo interno, penetriamo gli spazi: ogni immagine della opening shot è una violazione – lo spettatore come criminale, lo spettatore come morboso voyeur. Gli occhi del pubblico sono il coltello che infierisce sul corpo della ragazza. L’omicidio avviene in una sorta di trance traumatica da cui Carpenter ci sveglia bruscamente, separando il nostro corpo dall’assassino e consegnandocelo in un campo frontale: Michal è solo un bambino. Il gesto del “togliere la maschera” ha una valenza simbolica: smaschera anche la nostra violenza di spettatori.

In questa apertura c’è tanto del cinema amato dal regista, rielaborato per farne immagini eterne, quasi sovrannaturali come il suo protagonista. Il suo desiderio era di riprodurre i piani sequenza di Touch of Evil (1958) di Orson Welles, autore da lui amatissimo, ma anche “ripetere” l’immaginario di film come Peeping Tom (1960) di Michael Powell (in cui si verifica l’identificazione cinema/omicidio) quanto la tecnica del classico Scarface (1932) di Howard Hawks (autore feticcio di Carpenter). Gli stessi Hitchcock, Hawks, ma anche John Ford furono tra i suoi relatori all’USC, l’Università di Los Angeles (“era incredibile! Eravamo come ragazzini intorno al fuoco, in religioso ascolto dei Maestri”): tutto il cinema del Master of Horror è l’anello di congiunzione tra il classicismo e la modernità, tra la Golden Age of Hollywood e il New American Cinema. E se il valore teorico del cinema di Carpenter non è stato (ancora) sufficientemente riconosciuto, è per via del voluto anti-intellettualismo del suo atteggiamento. Il più grande peccato del regista è di amare il cinema per il cinema, di lavorare duramente per farne spettacolo e linguaggio del tutto consacrati all’esperienza del vedere: un approccio, anche in questo caso, che lo accomuna ai suoi maestri.
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Carpenter come Hitchcock, Carpenter come Hawks: registi centrali in Halloween, la cui presenza fantasmatica attraversa tutta la sua durata. Non solo la protagonista Jamie Lee Curtis è figlia di Janet Leigh/Marion Crane, ma il dottor Sam Loomis prende il nome dal John Gavin di Psycho (1960); e mentre si snoda la notte con il suo terrore, i bambini di Halloween guardano The Thing (1951) di Hawks/Nyby, modello di terrore asciutto, matematico nella gestione dei tempi, esemplare per il decoupage quanto per la condizione psichica in cui immerge lo spettatore: un film in cui l’orrore è un non-volto, un’assenza.
Michael Myers è il Male: c’è una sorta di misticismo del terrore negli occhi del dottor Loomis quando parla di lui. “L’ho incontrato 15 anni fa (…): nessuna ragione, nessuna coscienza, nessuna rudimentale comprensione del bene e del male, della vita e della morte. Un ragazzino di sei anni dal volto vuoto, pallido, senza emozione, e… gli occhi nerissimi. Gli occhi del diavolo”.
Tutta la città di Haddonfield, scossa dai venti autunnali, sembra prepararsi a questa “seconda venuta”: “La Morte è arrivata nella sua piccola città, sceriffo!”. Il superiore talento di Carpenter riesce a rendere vivo ogni angolo di strada, sofferente e terrorizzato dal male incombente: alberi che si curvano, foglie che invadono le strade, cieli grigi e pesanti. L’allegria delle giovani studentesse che attraversano i marciapiedi ridendo non mitiga il senso di cupa minaccia cui tutta la città si piega in un lamento doloroso. Ancor più significativa è la notte: arriva quasi a tradimento, trasformando il paesaggio urbano in un quadro metafisico ammantato di silenzio.

Carpenter curò nei dettagli la rappresentazione della città immersa nel buio, affidando la fotografia a Dean Cundey (Ritorno al Futuro, Jurassic Park), il quale modellò le scene sul dipinto di Edward Hopper Rooms for Tourists (1945). La scelta di Hopper rappresenta un nuovo legame di Carpenter con il cinema classico – l’artista fu infatti centrale nell’immaginario degli autori del noir: registi come Robert Siodmack e Abraham Polonsky lo citavano apertamente – e allo stesso tempo stabilì la condizione dello spirito di Halloween: la solitudine, il buio attraversato solo dalla luce fioca degli interni, un senso di trascendenza che grava sulla scena. Nel dipinto di Hopper aleggia una presenza perennemente sfuggente, data anche dall’impossibilità di osservare attentamente l’interno della casa rappresentata. Lo stesso accade in Halloween: Carpenter inquadra la casa dei Wallace, che Laurie spia dalla finestra; l’edificio si staglia quasi come una presenza astratta, dotata di vita propria, collocata misteriosamente nel paesaggio. Ciò che accade all’interno è precluso alla vista di Laurie, la quale però avverte un nefasto presagio. Si tratta di un procedimento tipicamente hitchcockiano: Carpenter fornisce allo spettatore un surplus di informazioni rispetto alla protagonista, raddoppiando la nostra angoscia e la nostra colpevolezza.
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Michael è l’essenza della pura malvagità: lo script prevedeva che la maschera avesse le “sbiadite caratteristiche di un volto umano”, ovvero di ciò che resta di un involucro umano privato di spirito, sentimenti e motivazione. Sono pochi i registi contemporanei ad aver compreso pienamente l’orrore di un Male che si muove in puro automatismo nell’atto di uccidere: sicuramente il David Robert Mitchell di It Follows, opera dallo spirito carpenteriano che guarda a Michael Myers nella messa in scena di una “Morte senza volto” pronta a dissezionare la banalità della provincia. Ciò che rende Halloween tra i più sgnificativi horror del cinema americano è proprio l’intuizione carpenteriana del Male come “assenza di personaggio”: nessuno psicologismo, nessun tratteggiamento di un “carattere”. Al regista non interessa mostrare un retroscena freudiano che possa aver innescato la degenerazione: Michael, semplicemente, è. Il suo essere è presenza, respiro affannosso, movimenti astratti e meccanici. Michael è anche un’assenza di corpo: non lo sentiamo parlare, e la maschera lo protegge da una manifestazione del sé troppo umana. Parte uomo, parte forza sovrannaturale, Michael invade Haddonfield mutandone immediatamente l’aspetto: è il germe di instabilità che appare e scompare tra le siepi, all’uscita della scuola, nelle aiuole ordinate. La Morte cala la sua ombra: Michael appare spesso come una sfocatura, un male tanto ineluttabile quanto indefinibile. E solo un autore della classe di Carpenter poteva sovrapporre il nostro sguardo al suo, rendendo l’esperienza di guardare Halloween qualcosa di tattile: il regista ricostituisce per noi, dentro di noi, un sistema di sensazioni e di eccitamento. Un piacere che dopo quarant’anni si ripresenta potente ed intatto alla visione.

(già apparso su Nocturno 191 – Dossier Halloween)

 

SPECIALE DAVID LYNCH – UNA STORIA VERA (1999)

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La parte peggiore di essere vecchio è ricordare quando eri giovane” – Alvin Straight

Con Una storia vera – The straight story Lynch si avvicina al grande canto di un Edgar Lee Masters, di Walt Whitman, di Williams Carlos Williams per arrivare all’Erskine Caldwell de La via del tabacco. In ognuno di questi poeti e scrittori c’è un senso dell’umanità percepita nella sua naturale selvatichezza; elevata dalla ragione eppure schiava di una brutalità che appartiene all’ordine delle cose. L’uomo è terra e polvere, brillio di acque e frusciare di foglie nel vento (Withman), o disteso sulla terra tra fiori, bagnato di pioggia e impossibilitato all’amore (Williams); così Lynch ritrae l’uomo/natura, il cui corpo, “santo” alla maniera della beat generation, pulsa assieme ai ritmi del giorno e della notte, e cela segreti nel buio dei boschi.

Alvin Straight è parte delle stelle e della tempesta cui volge costantemente il suo sguardo. In una delle scene più emblematiche, Alvin si sofferma a guardare fuori della finestra mentre impazza un temporale (e contemporaneamente, Lynch ritaglia una “finestra” frontale per lo spettatore: una mise en abyme di sorprendente nitore). Lo scroscio della pioggia, la violenza del lampo sono lo spettacolo cui Alvin si abbandona: un cinema allestito dalla natura, uno schermo sulle mura della propria casa (quasi il rifugio di un animale che si ripara) da cui accedere a uno spettacolo esteriore/interiore. La luce del lampo balugina all’interno e illumina il viso stralunato di Alvin, in un’inquadratura che possiede i chiaroscuri contrastati e violenti dei primi piani di Jack Nance in Eraserhead. La poetica di Lynch, nelle diverse forme che assume, e nelle varie creature che compongono il suo universo, si concentra sempre sul riflesso delle cose sull’io; nel caso di Alvin, un io libero, testardo, schiavo di vizi; figlio dell’identità americana più agreste, fatta di whiskey, caccia, armi, difesa della ristretta cerchia di simili. E’ facile immaginarsi Alvin Straight come un personaggio di Spoon River che, in un malinconico epitaffio, racconti la propria vita e la perdita, le colpe, l’errore; una storia vera che allo stesso tempo demistifichi ed esalti la bellezza della vita rurale americana, con i suoi valori inseguiti e mai raggiunti, dietro una facciata di semplice, operoso candore.

La famiglia di Alvin e il suo pittoresco vicinato si assimilano al mondo descritto da John Ford ne La via del Tabacco (1941), il film tratto dal celebre romanzo di Erskine Caldwell: un microcosmo di creature ignoranti ed incantevoli, peccatori e innocenti, dimenticati da Dio e colmi di fede nella terra. Gli amici, i vicini, gli anziani frequentatori del bar, vivono una dimensione estranea al tempo e a processi di rinnovamento, chiusi in una quotidianità di negazione e ripetizione. Su tutti, si staglia indimenticabile la figura di Rose, la malinconica figlia di Alvin (una meravigliosa Sissy Spacek) per sempre prigioniera di un’infanzia eterna, dotata della concretezza ma anche dello smarrimento dei bambini. Una donna la cui incapacità di usare normalmente il linguaggio si fa metafora della sua condizione: ogni parola è strozzata in un singhiozzo, ogni frase inciampa e si blocca, pudica ed addolorata. Rose costruisce casette per uccelli in cui celare tutta la fragilità di un nucleo familiare immaginario: una dolcezza che cela sacrificio e silenzio.

Coerentemente a questo ruolo di cantore d’america, già evidente in film come Velluto Blu (1986) o Cuore Selvaggio (1990) ma apertamente dichiarato in The Straight Story, Lynch adatta il suo linguaggio ad una forma letteraria ordinata e armonica, quasi un poema in “stanze” separate dalla dissolvenza incrociata. Ogni singola scena è stata girata in ordine cronologico; le location che si susseguono sono i luoghi reali del percorso effettuato da Alvin (300 miglia) sul suo tosaerba. Un viaggio che diventa un’odissea subconscia.
Le scene seguono uno schema basico fatto di brevi incontri o illuminazioni: il cervo morto, la giovane autostoppista, la discesa, l’incendio, l’incontro col veterano, il dialogo con il prete nel cimitero. Episodi simbolici di temi universali, quali il senso di colpa, la perdita, la mortalità e la redenzione. A dispetto di una levità che sembra informare di sé ogni scena, percepiamo il peso dell’oscurità, dei segreti, delle deviazioni: l’intero viaggio è una lotta tra il buio e la luce, tra l’amore come forza capace di riscattare il male vissuto e inflitto, e il peso delle crudeltà del vivere.

Il road movie secondo Lynch non è un film di “scoperta” della realtà esterna, ma un’avventura interiore; i paesaggi non possiedono la forza dirompente di una visione nuova, ma racchiudono la malinconia del ricordo. Una sensibilità che ricorda molto sia il lirismo di Nicholas Ray (omaggiato da Lynch in un senso fortemente romantico del colore) che l’aura di trascendenza dei film di Terrence Malick, sospesi, come lo sguardo di Alvin, tra sogno e osservazione delle cose naturali: cose, praterie, animali, alberi.

Tutto il paesaggio del Midwest è protagonista del film, e viene utilizzato da Lynch in campi lunghi, riprese dall’alto o inquadrature notturne contrastate e espressioniste, che accentuano il raccoglimento spirituale di Alvin. Questa specificità stilistica inserisce The Straight Story all’interno di una ricerca fortemente sperimentale. Sembra paradossale, ma è proprio nel raccontare questa “storia semplice” che Lynch si serve di tutto il suo controllo registico, teso ad una limpidezza fenomenologica capace di trasformarsi in astrazione: “Non so spiegarlo, ma avvertivo la necessità di un cambiamento. La violenza e le oscenità sullo schermo sono state spinte all’estremo assurdo, fino al punto in cui non si sente più niente. (…) Sentivo qualcosa di differente nell’aria. La tenerezza può essere altrettanto astratta della follia.”

[Lo Speciale continua: The Elephant ManEraserhead]

SPECIALE DAVID LYNCH – ERASERHEAD (1977)

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Eraserhead, il primo film realizzato da David Lynch nel 1977, ha da poco superato i 40 anni. Amato da Kubrick, che lo proiettava durante la lavorazione di Shining per trasmettere inquietudine ai propri attori, il film è stato oggetto di molteplici e contraddittorie interpretazioni. In realtà, David Lynch non ama discuterne il significato: “Ogni spettatore è differente, e reagisce in modo diverso. Mi piace che ognuno formi una propria idea; ma allo stesso tempo, che io sappia, nessuno ha visto il film nel modo in cui io lo vedo. L’interpretazione di ciò che accade non è mai stata la mia interpretazione.”

L’originalità di Eraserhead, divenuto un’opera seminale del cinema indipendente americano, sta nella sua estetica industriale del tutto inedita negli anni in cui fu concepito. Lynch assorbì il clima dell’epoca traducendolo in una visione di cupa e intollerabile angoscia; quello che per molti è il film più insano e delirante del regista, è in un certo senso il più realistico nella rappresentazione dello stato d’animo contemporaneo.
Eraserhead tralascia qualsiasi intento narrativo e psicologico per farsi sentimento, paesaggio interiore, attraverso quadri inquietanti, presenze e rumori. Protagonista è il disagio di vivere, l’ansia divorante, il nero malessere esistenziale tradotti in rumori assordanti e chiaroscuri violenti, in un mondo soffocante e insensato quanto la misera realtà urbana. I contrasti, quei neri che tutto assorbono e celano, e gli improvvisi squarci di luce tagliente, compongono il reale di Henry Spencer, personaggio dallo sguardo attonito, con una capigliatura che è il correlativo oggettivo del suo atteggiamento verso le cose.

Henry ha una moglie isterica che ha appena partorito un “figlio” deforme dall’aspetto di capra scuoiata: un orrore con cui egli si ritrova a convivere quotidianamente, nel suo disperato tentativo di riprodurre uno schema di vita apparentemente normale. Ma l’esistenza di Henry è un simulacro che rivela la sua oscena bizzarria ovunque: nelle cene ripetitive con la famiglia, attorno ad una tavolo in cui il cibo diviene corpo vivo e stillante sangue; nei discorsi, surreali vocalizzi gutturali; nei mobili dell’appartamento, in cui si nasconde una bianca cantante, un angelo deforme che schiaccia embrioni sorridendo; e infine nelle notti lunghe e esasperate, immobilizzazioni forzate in un letto dove risuonano le urla repellenti del figlio.

Questo teatro dell’assurdo non manca di una sua feroce ironia, ma è difficile non essere sopraffatti dalle sequenze tetre e senza scampo, dalla fotografia funebre e metallica, dalla colonna sonora – così ingombrante da farsi personaggio – di un film completamente proteso verso un’artistica, minuziosa, gravosa angoscia. In Eraserhead il quotidiano è il portatore di un tumore che si innesta nell’uomo e lo degrada giorno dopo giorno; Lynch ci immette in questa degenerazione utilizzando una tecnica quasi ipnotica (è proprio in questi anni che Lynch si appassiona alla meditazione trascendentale).
Eraserhead coivolge tutti i nostri sensi: ci lacera gli occhi con immagini oltraggiose per contenuto e composizione visiva, violenta le nostre orecchie con suoni che permeano, in una continuità ossessiva e paranoica, ogni inquadratura. Si tratta di un’esperienza cinematografica totale, un film unico per intenti e risultati.
Non c’è riscatto, non c’è salvezza per l’antieroe Henry, cui non resta che assecondare il suo destino e diventare parte (in senso grottescamente fisico, col suo cervello trasformato in gomma da cancellare) della società che disumanizza, produce e fagocita. La vita è grigiore, automatismo in cui i germi di umanità vanno mutandosi e degradandosi. Un capolavoro, un film puro che continua a turbare l’inconscio degli spettatori attraverso le generazioni.

[Lo Speciale continua: The Elephant Man – Una storia vera]

SPECIALE DAVID LYNCH – THE ELEPHANT MAN (1980)

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Dopo quasi 40 anni, The Elephant Man di David Lynch è un film ancora molto amato e conosciuto; è un’opera che ha avuto il potere di lasciare un ricordo indelebile, una commozione viva e presente a dispetto del tempo. La dolorosa, poetica biografia di John Merrick (magistralmente interpretato da John Hurt) è tra i suoi film più accessibili; ma è anche un film autenticamente “di Lynch”, in cui la mediazione attraverso il mainstream nulla toglie alla specificità della sua arte, qui esercitata in modo più sottile, ma profondamente autentico. E’ impossibile, conoscendo il Lynch dei decenni successivi (fino allo scoperto sperimentalismo di Twin Peaks 3) non constatare come le sue ossessioni – si tratti di elementi del linguaggio o inquadrature ricorrenti – siano rimaste intatte: panorami “industriali” avvolti nel fumo, soggettive perdute lentamente nel cielo, primi piani di fiamme, dissolvenze incrociate, esplorazioni incantatorie di un volto, fino alla “caduta in abisso” in un vuoto nero e indefinito.

E’ un film meraviglioso, in cui Lynch ha raggiunto degli equilibri perfetti. Eppure alcuni critici, all’epoca, tacciarono il film di sentimentalismo: mai accusa fu più infondata. The Elephant Man, al contrario, ci dà la misura della differenza tra banale sentimentalismo e commozione vera: la delicatezza di ogni scena è affrontata con immenso pudore e i momenti strazianti, spesso insostenibili, sono sempre circoscritti dall’amore per il personaggio. Lynch è sinceramente umanista e ciò rende il film ancora più doloroso: il suo sguardo è colmo di rispetto, la macchina da presa è il riflesso del suo spirito illuminato. John Merrick non viene mai sfruttato, nè mai viene cercata la lacrima che blandisca il pubblico: lo squarcio che si apre nel cuore di chi guarda non trova alcun conforto nella lucidità della narrazione lynchana. L’unico potere di trasfigurazione viene offerto dall’arte: ecco quindi che Merrick diventa un Romeo shakespeariano agli occhi di Madge Kendal (Anne Bancroft), o compone la sua disperazione nelle armonie della sua cattedrale in miniatura.

Impossibile, guardando The Elephant Man, non pensare a tanto cinema classico: il film riluce di un’aura suggestiva da cinema muto, sia per estetiche che per procedimenti narrativi, su cui si innesta l’avanguardia del regista. Tornano alla mente non solo Il gobbo di Notre Dame (1923), con Lon Chaney nei panni del protagonista, ma soprattutto L’uomo che ride (1928): l’atmosfera malata del circo, la derisione del pubblico, la sofferenza ineluttabile del protagonista sembrano mutuati dall’archetipica opera di Paul Leni. E c’è ovviamente il classico dei classici sui “mostri”: Freaks (1932) di Tod Browning, scopertamente omaggiato nella parte finale.
Tante influenze non ne intaccano lo stile personale, in cui rintracciare l’eterno movimento circolare del regista intorno ai temi prediletti della sua poetica: le deformità, le anomalie, la “bellezza di una ferita”, l’interconnessione di sogno e realtà, l’incanto nei confronti de Il Mago di Oz (1939) di Fleming (evidente nella sequenza dello spettacolo teatrale). Ed è nella straordinaria chiusa che Lynch esprime tutta la sua dichiarazione di fede, per mezzo dei versi di Lord Alfred Tennyson: “Mai. Oh, mai. Niente morirà mai. L’acqua scorre. Il vento soffia. La nuvola fugge. Il cuore batte. Niente muore.”

[Lo Speciale continua: EraserheadUna storia vera]

BEETLEJUICE (1988) di Tim Burton

Il viso di Keaton/Beetlejuice ha un make up sporco, offensivo: una faccia di fango e gesso complementare al suo abbigliamento avanguardistico a righe bianche e nere. Beetlejuice è un segno grafico inconfondibile, è anarchia emersa dalla terra per uccidere il chiaro di luna e rivoluzionare immaginativamente il mondo circostante; e poco importa che Beetlejuice sia un perdente, un outsider scomodo ai vivi quanto ai morti: il personaggio racchiude l’essenza borderline del cinema di Burton, un cinema che fa piazza pulita della mediocrità del contesto sociale in cui prende forma, trascendendola con un forte impulso creativo.beetle2Il film è tra le opere migliori di Burton e dispiega in poche inquadrature lo scheletro gotico/espressionista su cui si articola il suo cinema, rovesciato sullo spettatore con una spinta gioiosa e blasfema che raramente si riscontrerà nelle opere successive. Con Beetlejuice, Burton porta una visione di purezza iconoclasta derivata dallo spirito della Hammer films, che aveva studiato ed amato. Di quell’innocenza Burton si faceva portavoce in quest’opera senza coerenza strutturale, episodica, disobbediente quanto l’antieroe del titolo; una sorta di riscatto artistico al suo disagio giovanile, in forma di sberleffo irriverente.
Il film ebbe una lunga gestazione. Lo script iniziale, firmato MichaelMcDowell (scrittore e sceneggiatore horror molto apprezzato da Stephen King) era molto più violento della versione definitiva. Nel trattamento di McDowell il tono generale del racconto era cupo ed escludeva la commedia; la morte dei Maitland era descritta graficamente, Beetlejuice veniva presentato come uno spietato omicida intenzionato ad uccidere i Deedz e stuprare Lydia, e persino il “limbo” al di fuori della casa era differente – un angoscioso vuoto in cui giganteschi ingranaggi di orologio divoravano le coordinate dello spazio e del tempo.
Burton dapprima chiamò Larry Wilson a collaborare con McDowell; poi fece riscrivere l’intero testo a Warren Skaaren, citando “differenze creative”. E’ indubbio però che la scrittura nera di McDowell, capace di una grazia gentile anche nei momenti più efferati, fosse ammirata dal regista, che ne mantenne l’atmosfera di stupore innocente soprattutto nella descrizione dei Maitland e del pudore di Lydia, fortemente contrastanti con lo humour carnevalesco e fuori controllo di Beetlejuice.
beetle1Curato, colto, citazionista, un’esplosione fertile di contrasti, specchi, fantasie alle Escher e mostri in stop motion, il film raggruma in un nucleo di attrazione quelle linee che diventeranno “classiche” dell’universo Burtoniano, nel momento antecedente alla loro formalizzazione. Ed è anche l’opera in cui la malinconia dell’autore si dispiega senza soluzione né facili consolazioni disneyane. Nell’apparente composizione finale dei dissidi, la rottura io/mondo espressa in Beetlejuice è insanabile ed il disadattamento totale, per i morti quanto per i vivi. Persino ad Edward Scissorhands è data la possibilità di rifugiarsi nel suo maniero mentre piovono stelle di neve; qui invece la convivenza è forzata e stonata. La dolcezza dei Maitland viene punita completamente e senza catarsi. In questa fase delicata ed iniziale del suo sviluppo come autore, Burton cercava di ancorare e far convivere la sua sensibilità all’interno della realtà; prima di arrivare al buonismo del Mad Hatter abbiamo le incazzature di Beetlejuice. Michael Keaton, suggerito da David Geffen (Burton avrebbe voluto Sammy Davis jr.) in soli 17 minuti sullo schermo dà vita al ruolo più difficile e definitivo della sua carriera. Gran parte delle battute di Beetlejuice furono filmate in presa diretta: Keaton è perfetto nella sua incarnazione contemporanea della malvagità: orribilmente mediocre, seriale, pubblicitario. Come “Bio-esorcista”, non è differente da un venditore di automobili. La sua ipocrisia strisciante, il suo mercanteggiare impediscono l’idea di serietà persino nel male – Beetlejuice è un buffone, ed in questo persino amabile, ed umanamente frustrato: conscio della sua insufficienza, nei suoi monologhi si lascia andare ad elettriche esplosioni di rabbia.
La pagliacciata di Keaton è l’aspetto più tragico del film: nell’ America dei sobborgo nemmeno il male ha più una sua dignità (un’intuizione, quella di Burton, che ormai fa parte della mentalità dell’americano medio, e ripresa serialmente dalla televisione in shows cinici e umoristici, primo fra tutti Desperate Housewives).
Beetlejuice è il lato demoniaco e “umano” del cinema di Burton, il suo distillato lunatico e scorretto, generoso di emozioni in rivolta, prima della rarefazione estetica del suo immaginario.

BATMAN (1989) – BATMAN RETURNS (1993) di Tim Burton

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Nel 1989 Tim Burton viene chiamato dalla Warner Bros a dirigere Batman, il primo episodio di quella che diventerà una franchise di enorme successo. Il Batman burtoniano, così come prende vita nei due capitoli – il primo non completamente riuscito ma “officina” ricca di intuizioni, ed il successivo di grande raffinatezza psicoanalitica e stilistica – si distingue come emblema eccentrico in due misure: rispetto all’immaginario del regista stesso, di cui rappresenta una deviazione; e rispetto al supereroe della DC comics, di cui offre un’interpretazione originale e controversa.
In realtà qualsiasi analisi dei due film che parta da una comparazione filologica con le caratteristiche del personaggio originale della DC comics non ha alcun senso, perchè Tim Burton non era un fanatico del fumetto. Trovatosi tra le mani il copione di Tom Mankiewitz (scritto già nel 1983), pensò immediatamente che il protagonista, elaborato dallo script in forme camp e convenzionali, andasse decostruito e riformulato in toni sfuggenti, contrastati, violentemente contraddittori; ne fece una parte del proprio mondo interiore, con maggior circospezione nel primo Batman, e possedendolo completamente quattro anni dopo in Batman Returns.
Tim Burton era affascinato dalle varianti più noir e maledette del supereroe, così come presentate nei fumetti The Dark Knight Returns (1986) e The Killing Joke (1988), che ripensavano il personaggio criticamente, velandolo di scetticismo e parossismi psicologici. Batman secondo Burton è una creatura scissa e tormentata, un freak al contrario, che vive la sua anormalità rispetto al reale quando veste i panni quotidiani.batman2La “maschera” è liberatoria, permette di esprimere una diversità aliena da convenzioni sociali e di lasciar fluire le passioni (a differenza del personaggio tradizionale del fumetto, Batman uccide). Per la prima volta Bruce Wayne non viene presentato come una copertura ma come un vero personaggio in antitesi con il supereroe; ed il gioco sottile, sfumato del regista è questa alternanza continua di livelli, che si esprime sul piano linguistico ma anche estetico. L’eroe scivola e si confonde coi suoi villains, ma gioca dialetticamente anche con se stesso: dove risiede l’io più autentico, in Wayne o Batman? Chi limita l’autenticità dell’altro?
Dietro l’apparente mondanità di Wayne si cela un uomo dibattuto e reclusivo che cerca il riscatto personale nell’eroismo del suo alter ego, un ideale che a sua volta vive di contraddizioni – Burton mette in discussione la “positività” del supereroe, le motivazioni, la spinta catartica delle sue gesta spingendo il suo pessimismo nel decor del film: traumi e pulsioni affogano nella città deforme, espressionista, prigioniera dei propri fuochi e sporca di clastrofobici peccati. Le scenografie di Anton Furst – e successivamente Bo Welch – giocano un ruolo essenziale nel delineare l’evoluzione tra le due opere. Mentre nel primo film la città-terra di nessuno ha ancora le fattezze di una metropoli industriale, brutale, città assassina e metallica, nel secondo le ombre si allungano, i palazzi si fanno cattedrali gotiche del nulla: è una celebrazione del paesaggio interiore, un simbolo emotivo, debitore di Caligari e di Fritz Lang quanto dell’austerità e ieraticità della pittura medioevale. Burton trasferisce in Gotham lo spirito avvelenato e irrisolto di Batman, contorto tra le pulsioni di vendetta e il proprio granitico ideale di vigilante.

Ancora piuttosto indisciplinato all’epoca, Burton riuscì ad affrontare una materia scottante come una potentissima franchise trattandola con un atteggiamento anarchico sorprendente: finge l’adesione protocollare alle convenzioni del genere – formalizzate dall’illustre precedente Superman (1978) ma si rifiuta di offrire al pubblico un personaggio su cui investire la propria emotività e la propria simpatia. Batman/Wayne rimane distante e sgradevole, ambiguo nelle proprie motivazioni. Lo spettatore non ha appigli psicologici, e Burton è particolarmente interessato a questo “disagio da identificazione”; gioca con le nostre emozioni confondendoci, spingendoci spesso tra le braccia del cattivo (chi non si è lasciato commuovere dal dramma del Pinguino?). L’anima di Batman è insana quanto quella dei suoi antagonisti, si muove in una coazione a ripetere minata da incertezze morali, e si fa contenitore delle atrocità insensate veicolate dai suoi nemici. Burton smantella ogni consolazione, non esita a distruggere l’illusione che si cela dietro ad un ingenuo “bisogno di eroi”: e se il Joker era ancora corpo estraneo, motore del trauma, nell’installment finale trionfa la messa in scena – finissima, sadica – dei frantumi in cui Batman compone la sua anima spezzata: il bambino orfano (Pinguino) l’uomo di mondo (Max Shrek); il doppio mascherato (Catwoman) – versioni deformi del suo tragico egocentrismo.

(già apparso su Nocturno n. 117)

L’INVASIONE DEGLI ULTRACORPI (1956) di Don Siegel

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Sapevo che si trattava di una storia molto importante. Credo che il mondo sia popolato da baccelli e volevo mostrarli. Penso che tante persone non abbiano alcuna emozione né sentimento o cultura, nessuna sensazione di dolore, nessuna pena. […] Il riferimento politico per il senatore McCarthy e il totalitarismo era inevitabile, ma ho cercato di non sottolinearlo perché i film servono in primo luogo per intrattenere e non volevo predicare.” (Don Siegel: American Cinema, Londra, 1975 ).

Tratto dal romanzo di Jack Finney “The Body Snatchers” e prodotto nel 1956 dal lungimirante e sensibile Walter Wanger, L’invasione degli Ultracorpi descrive un’invasione extraterrestre in una piccola città della California. Gli invasori sostituiscono gli esseri umani con i duplicati che compaiono identici in superficie, ma sono privi di qualsiasi emozione o individualità.
Concepito a basso budget e ferocemente pessimista, tanto da suscitare l’intervento dello Studio che impose un prologo ed un epilogo rassicuranti (trasformando il racconto in un lungo flashback) L’invasione degli Ultracorpi rappresenta una chiave di volta nel cinema americano.
Il film concentra su di sé, raggiungendo la perfezione formale, la psicosi da guerra fredda e il clima di prostrazione creatosi dopo dieci anni di maccartismo; è il film/emblema delle nevrosi, della paranoia e dell’incombente senso di punizione enfatizzato dalla matrice religiosa e puritana della società americana.
Mentre il governo si era adoperato per rimuovere la “grande colpa nazionale” – lo sgancio della bomba atomicafavorendo produzioni semidocumentaristiche e giustificative, il cinema di genere di quegli anni, perfetto e affilato come un incubo, recupera il rimosso e macchia le colpe col terrore. Nelle produzioni a basso costo si scatena un inferno punitivo, la rappresentazione di un destino cui non ci si può sottrarre; il clima è quello di una mistica condanna e mancanza di una via d’uscita: l’apocalisse che ingoia e divora i peccati della razza umana.

Siegel è l’America dopo John Ford, quando l’astrattezza ideale del sogno americano (dal candore di Capra all’infinito dei Sentieri Selvaggi) si trasforma nel terrore dell’invasione, nell’infiltrazione di un corpo freddo, estraneo, capace di distruggere natura/emozioni/cultura.
Come altre produzioni simili e contemporanee, L’invasione degli Ultracorpi si può definire come un Western “al contrario”, in cui la colpa imperialista si mescola alle ferite della guerra. L’opera di Siegel è lo spettro malato del nazionalismo, ribalta l’ideologia colonialista di cui si stavolta è ipotetica vittima ad opera di creature sconosciute ed orribili.
E proprio mentre negli anni ’50 il Western perde, in opere malinconiche, deluse e prive di certezze, la baldanza propria di quell’espansionismo vitale che caratterizzò i decenni precedenti, la fantascienza diviene il genere ideale da ancorare alla metafora politica.
La guerra fredda crea tensioni nell’immaginario artistico: l’ “altro”, il nemico, assume le fattezze di una minaccia senza volto; una realtà possibile, presente, priva di riferimento storico e quindi inconoscibile. Questo fa sì che la paura, nelle sterminate produzioni dell’epoca, si tinga di toni deliranti, schizofrenici o mistici. Di fronte al vuoto, l’America cerca l’assoluzione di Dio e lo fa con un atteggiamento misto di sublime e ridicolo (si pensi a The next Voice you hear (1950) di William Wellman, in cui Dio comunica addirittura al telefono). L’America chiede perdono per l'”imprevisto” tecnologico, per le scoperte della scienza applicate alla guerra e tramutate in mostri (ecco allora la schiera di formiche o ragni giganti, i fantasmi delle radiazioni nucleari, le creature disumanizzate e i bambini dagli occhi bianchi).

Il senso di insicurezza si rovescia nell’irrazionale, in particolare nella paura dei dischi volanti; e così, mentre si moltiplicano gli avvistamenti, le ricerche ufficiali, i files top secret, L’invasione degli Ultracorpi instaura a livello narrativo un sistema basato sul dualismo tra l’umano e l’insondabile, il conosciuto e l’alieno.
Se il film di Siegel è diventato l’emblema di un contesto storico-sociale, ponendosi significativamente al di sopra di tutta la fantascienza dell’epoca, il motivo è da ricercarsi nella sua qualità estetica. Siegel si affida ad uno stile scabro, trasforma il vecchio esattamente come i suoi baccelli divorano l’umanità obsoleta, sentimentale e fragile.
L’occhio di Siegel predilige una valenza simbolica visiva (in cui trionfa l’evidenza dell’oggetto), che si trasferisce come un pugno nell’incoscio. La sua è una regia moderna e sperimentale, che apparentemente riprende i canoni propri degli anni ’40, per distruggerli dall’interno.
Il film affila i contorni delle ombre, toglie elusività ai chiaroscuri e si affida ad una spietata profondità di campo.
I contrasti del noir si trasformano e si fanno taglienti; tutto ciò che vi era di allusivo, sfumato, spirituale nel noir (che è film dell’anima) nell’Invasione degli Ultracorpi si fa concreto: un film del corpo e dell’oggetto, utilizzato nella sua potenza freudiana.
Il terrore diventa reale. Dal regno della possibilità si passa alla sua terrificante attuazione: lo spettatore è faccia a faccia con la paura/corpo estraneo, con l’invasore che succhia l’anima, e le scelte stilistiche del film, improntate ad una lucida schizofrenia, enfatizzano il suo sgomento. Siegel si serve di una tecnica che imprime al film una qualità tattile, e attua un controllo compositivo che mira a limitare le interpretazioni possibili a favore di un unico, innegabile sguardo agghiacciato.

L’accento dato alla profondità di campo è un segno proprio di quegli anni: è interessante notare che parallelamente la stessa precisione veniva utilizzata, ad esempio, nei film antibellici di Fuller: la profondità di campo si fa linguaggio figlio del trauma.
La realtà ha perso la qualità di sogno soffuso fatto di notte e nebbia; è uno schiaffo alla luce del sole, aspro e minuzioso. L’invasione degli Ultracorpi apre gli occhi degli spettatori con la crudeltà di una lama. La trasformazione degli individui avviene al riparo della notte e del sonno, mentre il giorno è la dolorosa rivelazione di un nuovo che avanza e divora. Siegel pretese che le numerose scene notturne venissero girate senza “effetto notte” ma propriamente al buio, per rendere più reale il contrasto tra i due stadi psicologici ed esistenziali rappresentati: la notte come fuga, lotta, speranza, trasformazione. Il giorno immutabile e irreversibile nel suo orrore.

(già apparso su Nocturno dossier n. 126)