HALLOWEEN (1978) di John Carpenter

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Partire dalla fine: l’apertura di Halloween, il bellissimo piano sequenza in soggettiva che tanto ha influenzato storia e tecnica del cinema nei decenni a venire, è stato girato da John Carpenter alla fine di tutte le altre riprese, in via della sua complessità. Il regista aveva a disposizione un bassissimo budget ma fece in modo di farvi rientrare l’investimento per alcune attrezzature tecniche che avrebbero dato forma specifica al film: i dolly (che implicavano il montaggio dei binari, le prove di livellamento, i test di ripresa) e soprattutto il Panaglide, un nuovo sistema di ammortizzazione che permetteva il movimento in totale libertà, senza scosse o oscillazioni, per un risultato fluido e naturale. Il Panaglide usato da Carpenter era una variante della Steadicam, di cui Halloween magnificò le potenzialità concretizzandole in un’estetica di grande forza narrativa e semantica, ancor prima di Shining (1980) di Stanley Kubrick.
Questi aneddoti di carattere storico ci spiegano molto dell’artista e autore Carpenter: un innovatore con una fortissima preparazione e passione cinefila. Se Carpenter tanto insistette per la realizzazione di questo particolare piano sequenza, paradigmatico sia del film (di cui è una parte per il tutto) che per il genere horror in toto, fu per la sua necessità di reinterpretare il passato e renderlo eterno, cristallizzandolo in una forma talmente ossessiva per i registi di genere da farne coazione a ripetere. Halloween divenne il “cinema del futuro” – per la sua capacità di attraversare le decadi, per il suo essere esperienza intatta, del tutto priva di un’obsolescenza dovuta al tempo, rigorosa e matematica come una partitura musicale.
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Quante volte, in un horror, abbiamo visto l’incipit di Halloween al lavoro? Innumerevoli film si sono appropriati della sua struttura, del voyeurismo, delle funzioni e del suo schema morfologico. Carpenter, come Hitchcock, è un autore rivoluzionario per la sua comprensione dell’essenza dell’horror, di cui ha contribuito a scrivere la grammatica. Il suo obiettivo era quello di trasformare il pubblico in elemento attivo e colpevole; per farlo, doveva servirsi dei mezzi linguistici più adatti.
Il Panaglide rendeva possibile una sorta di transfert spettatore/assassino: vediamo la casa da lontano; entriamo al suo interno, penetriamo gli spazi: ogni immagine della opening shot è una violazione – lo spettatore come criminale, lo spettatore come morboso voyeur. Gli occhi del pubblico sono il coltello che infierisce sul corpo della ragazza. L’omicidio avviene in una sorta di trance traumatica da cui Carpenter ci sveglia bruscamente, separando il nostro corpo dall’assassino e consegnandocelo in un campo frontale: Michal è solo un bambino. Il gesto del “togliere la maschera” ha una valenza simbolica: smaschera anche la nostra violenza di spettatori.

In questa apertura c’è tanto del cinema amato dal regista, rielaborato per farne immagini eterne, quasi sovrannaturali come il suo protagonista. Il suo desiderio era di riprodurre i piani sequenza di Touch of Evil (1958) di Orson Welles, autore da lui amatissimo, ma anche “ripetere” l’immaginario di film come Peeping Tom (1960) di Michael Powell (in cui si verifica l’identificazione cinema/omicidio) quanto la tecnica del classico Scarface (1932) di Howard Hawks (autore feticcio di Carpenter). Gli stessi Hitchcock, Hawks, ma anche John Ford furono tra i suoi relatori all’USC, l’Università di Los Angeles (“era incredibile! Eravamo come ragazzini intorno al fuoco, in religioso ascolto dei Maestri”): tutto il cinema del Master of Horror è l’anello di congiunzione tra il classicismo e la modernità, tra la Golden Age of Hollywood e il New American Cinema. E se il valore teorico del cinema di Carpenter non è stato (ancora) sufficientemente riconosciuto, è per via del voluto anti-intellettualismo del suo atteggiamento. Il più grande peccato del regista è di amare il cinema per il cinema, di lavorare duramente per farne spettacolo e linguaggio del tutto consacrati all’esperienza del vedere: un approccio, anche in questo caso, che lo accomuna ai suoi maestri.
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Carpenter come Hitchcock, Carpenter come Hawks: registi centrali in Halloween, la cui presenza fantasmatica attraversa tutta la sua durata. Non solo la protagonista Jamie Lee Curtis è figlia di Janet Leigh/Marion Crane, ma il dottor Sam Loomis prende il nome dal John Gavin di Psycho (1960); e mentre si snoda la notte con il suo terrore, i bambini di Halloween guardano The Thing (1951) di Hawks/Nyby, modello di terrore asciutto, matematico nella gestione dei tempi, esemplare per il decoupage quanto per la condizione psichica in cui immerge lo spettatore: un film in cui l’orrore è un non-volto, un’assenza.
Michael Myers è il Male: c’è una sorta di misticismo del terrore negli occhi del dottor Loomis quando parla di lui. “L’ho incontrato 15 anni fa (…): nessuna ragione, nessuna coscienza, nessuna rudimentale comprensione del bene e del male, della vita e della morte. Un ragazzino di sei anni dal volto vuoto, pallido, senza emozione, e… gli occhi nerissimi. Gli occhi del diavolo”.
Tutta la città di Haddonfield, scossa dai venti autunnali, sembra prepararsi a questa “seconda venuta”: “La Morte è arrivata nella sua piccola città, sceriffo!”. Il superiore talento di Carpenter riesce a rendere vivo ogni angolo di strada, sofferente e terrorizzato dal male incombente: alberi che si curvano, foglie che invadono le strade, cieli grigi e pesanti. L’allegria delle giovani studentesse che attraversano i marciapiedi ridendo non mitiga il senso di cupa minaccia cui tutta la città si piega in un lamento doloroso. Ancor più significativa è la notte: arriva quasi a tradimento, trasformando il paesaggio urbano in un quadro metafisico ammantato di silenzio.

Carpenter curò nei dettagli la rappresentazione della città immersa nel buio, affidando la fotografia a Dean Cundey (Ritorno al Futuro, Jurassic Park), il quale modellò le scene sul dipinto di Edward Hopper Rooms for Tourists (1945). La scelta di Hopper rappresenta un nuovo legame di Carpenter con il cinema classico – l’artista fu infatti centrale nell’immaginario degli autori del noir: registi come Robert Siodmack e Abraham Polonsky lo citavano apertamente – e allo stesso tempo stabilì la condizione dello spirito di Halloween: la solitudine, il buio attraversato solo dalla luce fioca degli interni, un senso di trascendenza che grava sulla scena. Nel dipinto di Hopper aleggia una presenza perennemente sfuggente, data anche dall’impossibilità di osservare attentamente l’interno della casa rappresentata. Lo stesso accade in Halloween: Carpenter inquadra la casa dei Wallace, che Laurie spia dalla finestra; l’edificio si staglia quasi come una presenza astratta, dotata di vita propria, collocata misteriosamente nel paesaggio. Ciò che accade all’interno è precluso alla vista di Laurie, la quale però avverte un nefasto presagio. Si tratta di un procedimento tipicamente hitchcockiano: Carpenter fornisce allo spettatore un surplus di informazioni rispetto alla protagonista, raddoppiando la nostra angoscia e la nostra colpevolezza.
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Michael è l’essenza della pura malvagità: lo script prevedeva che la maschera avesse le “sbiadite caratteristiche di un volto umano”, ovvero di ciò che resta di un involucro umano privato di spirito, sentimenti e motivazione. Sono pochi i registi contemporanei ad aver compreso pienamente l’orrore di un Male che si muove in puro automatismo nell’atto di uccidere: sicuramente il David Robert Mitchell di It Follows, opera dallo spirito carpenteriano che guarda a Michael Myers nella messa in scena di una “Morte senza volto” pronta a dissezionare la banalità della provincia. Ciò che rende Halloween tra i più sgnificativi horror del cinema americano è proprio l’intuizione carpenteriana del Male come “assenza di personaggio”: nessuno psicologismo, nessun tratteggiamento di un “carattere”. Al regista non interessa mostrare un retroscena freudiano che possa aver innescato la degenerazione: Michael, semplicemente, è. Il suo essere è presenza, respiro affannosso, movimenti astratti e meccanici. Michael è anche un’assenza di corpo: non lo sentiamo parlare, e la maschera lo protegge da una manifestazione del sé troppo umana. Parte uomo, parte forza sovrannaturale, Michael invade Haddonfield mutandone immediatamente l’aspetto: è il germe di instabilità che appare e scompare tra le siepi, all’uscita della scuola, nelle aiuole ordinate. La Morte cala la sua ombra: Michael appare spesso come una sfocatura, un male tanto ineluttabile quanto indefinibile. E solo un autore della classe di Carpenter poteva sovrapporre il nostro sguardo al suo, rendendo l’esperienza di guardare Halloween qualcosa di tattile: il regista ricostituisce per noi, dentro di noi, un sistema di sensazioni e di eccitamento. Un piacere che dopo quarant’anni si ripresenta potente ed intatto alla visione.

(già apparso su Nocturno 191 – Dossier Halloween)

 

TOO OLD TO DIE YOUNG di Nicolas Winding Refn

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Che TOTDY sia rivoluzionario è fuori di dubbio: Refn si appropria della serialità per realizzare un’opera che supera i vecchi paradigmi della televisione (“morta più del cinema”, secondo il regista) con l’intenzione di renderla “grande”: make tv great again non è uno slogan parodico ma un manifesto. Refn usa le possibilità offerte dallo streaming, le nuove modalità fruitive basate sull’interattività e la scelta operata dall’utente per applicarle ad un pensiero-cinema: il regista, attualmente, è uno dei più grandi teorici dell’arte cinematografica ma in pochi sembrano accorgersene. Il suo desiderio di uscire da una stasi che è morte, l’ambizione a un futuro che la sua arte sembra già in grado di afferrare, la totale apertura mentale nei confronti del movimento del cinema verso l’ibridazione con nuove esperienze al di là della sala, fanno di lui un artista idealmente sospeso tra passato e futuro e in grado di estrarre un’immagine che è sintesi di entrambi.
dimsTale è TOTDY, film antico e nuovo: come per gli artisti del muto, non esiste il problema della durata; agli albori non vi era uno standard al riguardo e l’opera poteva fluire, contenuta unicamente dall’istinto del suo creatore (“mi sono ispirato a Fritz Lang”, dichiara il regista). La differenza è la fruizione: oggi uno spettatore può entrare all’interno di TOTDY in qualsiasi momento (a metà, all’inizio, vederne solo una parte). L’idea di Refn è sfrenata e ambiziosa: TOTDY è accessibile attraverso differenti punti d'”ingresso” scelti soggettivamente dallo spettatore; quindi indipendente dai lacci dello spazio e del tempo.
Il lavoro del regista al riguardo è minuzioso, ossessivo, indice di una grandeur degna della più alta ammirazione; Refn non lascia nulla al caso: dalla consistenza estetica, alla suddivisione degli episodi in “parti” di storia senza inizio nè fine, flussi joyciani di stati di coscienza, eventi, memorie, traumi, azioni. Il regista danese fa di TOTDY la vera opera aperta del nostro tempo.

Il film nasce contemporaneamente al suo progetto byNWR, sito in cui Refn raccoglie il proprio personale museo di pellicole dimenticate, B-Movies e bizzarrie, gemme svanite dalla memoria e tutta una produzione diseguale in cui però emerge sempre un’immagine, una sequenza, uno sguardo sulle cose inedito, anarchico. In TOTDY Refn fa confluire l’esperienza di queste visioni, in primis per la risultante estetica rigorosissima che sottende i dieci episodi: una smaterializzazione dei canoni del B-Movie, una reinterpretazione spirituale dei generi, ma anche l’idea di arte come violenza, come penetrazione del cervello di chi guarda.
too-old-to-die-young-stoll-aus-teaser-amazon-studiosTOTDY è un film di Ulmer guardato attraverso il filtro del sogno, un Aldrich sporco e disperato, colorato digitalmente e a cui è stato sottratto il calore; ma in molti episodi, TOTDY è anche un western a campo lungo, in cui il duello al sole tra esseri umani è sostituito da un duello tra due auto che Refn fa uscire/entrare di scena con una reinterpretazione del fuori campo sbalorditiva per audacia sperimentale: per lavorare così sul genere bisogna conoscerlo bene. E ancora, Refn riprende il pulp più lurido e lo adatta alla sensibilità (o assenza di essa) del contemporaneo.
Le sue immagini del bordello (episodio 2) sono strazianti, brechtiane; mentre le riprese nell’atroce “fabbrica del porno” (episodio 5) in cui la ragazza diviene un manichino senza vita, sottolineano l’aspetto di “messa in scena” della morte, attraverso il morboso processo di ricerca formale messo in atto dal pornografo. Si tratta di una scena di pura necrofilia: Refn sintetizza la necessità tutta contemporanea della spettacolarizzazione come rito funebre.

Martin, il poliziotto protagonista, è bello come Elvis (episodio 1): egli stesso è un morto che cammina, di inafferrabile classe, che però non esita a macchiare con la sua splendente amoralità, racchiusa in quello sputo sul marciapiede che è suo gesto distintivo. In uno degli episodi più sconvolgenti per la capacità d’analisi del regista, osserviamo l’ambiente in cui egli vive e lavora: intriso di “new american fascism” (episodio 4), imbevuto di idiozia, puritanesimo, religiosità, irrazionalità: è una scena chiave, in cui Refn condensa l’isteria violenta e pericolosa della società americana, di cui Los Angeles rappresenta la sineddoche d’elezione, la parte per il tutto: Los Angeles è l’America sublime, nel bene e nel male (episodio 8).
rodloLo spazio è protagonista principale: le azioni, i comportamenti, gli stati d’animo scaturiscono direttamente dal luogo. Ecco perchè gli episodi più mistici e schizofrenici sono ambientati in Messico (ep. 2, 6) dove lo spazio domina l’animo degli uomini, il calore dissecca le emozioni, la brutalità è senza fine. In Messico, Refn più che mai ferma il tempo alla ricerca del rito: tutto sembra acquisire una profonda, ineluttabile risonanza religiosa, cui sottrarsi è peccato. Magdalena, defunta boss del cartello, è una Madonna nera su cui si riversano devozioni perverse e la cui ombra incestuosa (ep. 6) è la maledizione del figlio Jesus.

Refn gira non un film, ma un universo: e lo squaderna disobbediendo a codici abusati, reinventando prospettive e durate. La sua macchina da presa, spesso apparentemente statica, in realtà slarga la nostra percezione sullo spazio non visibile; l’uso delle sovrimpressioni e dissolvenze fanno del suo stile un procedimento surrealista, un trionfo del sogno sulla realtà; la disciplina geometrica imposta all’inquadratura è il modo del regista di sottrarre incandescenza immediata alla violenza e consegnarla al regno dell’arte. I colori sono la sua visione, l’estrazione di una poesia dal reale: il cinema di Refn dà corpo all’invisibile, con ascetico rigore (sequenza della distruzione, ep.9).priestessIl femminile domina TOTDY: le donne sembrano depositarie di un segreto, laddove l’uomo è puro istinto brutale: che siano dee protettrici quanto vendicative (Diana) o Sacerdotesse della Morte (Yaritza), esse conservano la capacità di veggenza degli antichi, e un legame con dimensioni parallele: la Terra come Villaggio dei Dannati, in cui la donna danza fuori campo (ep.10), spingendo il movimento oltre il visibile, lasciandocelo intuire, immaginare.

La perfetta inquadratura geometrica del regista danese non è che una porzione di un infinito che egli lascia percepire; è presente un oltre dato dalla continuità delle linee, dalla trasformazione interna all’immagine. Che il cinema di Refn sia statico è un’illusione di chi guarda distrattamente. TOTDY è immagine al lavoro, è un viaggio allucinante nel corpo delle perversioni, della crudeltà, dell’abisso in cui l’umanità è precipitata: “Incest, molestation, and paedophilia will all be praised”, secondo la previsione di Diana (episodio 10). Narcisismo, stupri, odio costituranno il nuovo ordine delle cose, fino ad un “seme della distruzione” che darà luce all’alba di un’Innocenza nella vita – come nel cinema.
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“As the world fractures
someone has to be there
to protect innocence”

 

SPECIALE DAVID LYNCH – UNA STORIA VERA (1999)

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La parte peggiore di essere vecchio è ricordare quando eri giovane” – Alvin Straight

Con Una storia vera – The straight story Lynch si avvicina al grande canto di un Edgar Lee Masters, di Walt Whitman, di Williams Carlos Williams per arrivare all’Erskine Caldwell de La via del tabacco. In ognuno di questi poeti e scrittori c’è un senso dell’umanità percepita nella sua naturale selvatichezza; elevata dalla ragione eppure schiava di una brutalità che appartiene all’ordine delle cose. L’uomo è terra e polvere, brillio di acque e frusciare di foglie nel vento (Withman), o disteso sulla terra tra fiori, bagnato di pioggia e impossibilitato all’amore (Williams); così Lynch ritrae l’uomo/natura, il cui corpo, “santo” alla maniera della beat generation, pulsa assieme ai ritmi del giorno e della notte, e cela segreti nel buio dei boschi.

Alvin Straight è parte delle stelle e della tempesta cui volge costantemente il suo sguardo. In una delle scene più emblematiche, Alvin si sofferma a guardare fuori della finestra mentre impazza un temporale (e contemporaneamente, Lynch ritaglia una “finestra” frontale per lo spettatore: una mise en abyme di sorprendente nitore). Lo scroscio della pioggia, la violenza del lampo sono lo spettacolo cui Alvin si abbandona: un cinema allestito dalla natura, uno schermo sulle mura della propria casa (quasi il rifugio di un animale che si ripara) da cui accedere a uno spettacolo esteriore/interiore. La luce del lampo balugina all’interno e illumina il viso stralunato di Alvin, in un’inquadratura che possiede i chiaroscuri contrastati e violenti dei primi piani di Jack Nance in Eraserhead. La poetica di Lynch, nelle diverse forme che assume, e nelle varie creature che compongono il suo universo, si concentra sempre sul riflesso delle cose sull’io; nel caso di Alvin, un io libero, testardo, schiavo di vizi; figlio dell’identità americana più agreste, fatta di whiskey, caccia, armi, difesa della ristretta cerchia di simili. E’ facile immaginarsi Alvin Straight come un personaggio di Spoon River che, in un malinconico epitaffio, racconti la propria vita e la perdita, le colpe, l’errore; una storia vera che allo stesso tempo demistifichi ed esalti la bellezza della vita rurale americana, con i suoi valori inseguiti e mai raggiunti, dietro una facciata di semplice, operoso candore.

La famiglia di Alvin e il suo pittoresco vicinato si assimilano al mondo descritto da John Ford ne La via del Tabacco (1941), il film tratto dal celebre romanzo di Erskine Caldwell: un microcosmo di creature ignoranti ed incantevoli, peccatori e innocenti, dimenticati da Dio e colmi di fede nella terra. Gli amici, i vicini, gli anziani frequentatori del bar, vivono una dimensione estranea al tempo e a processi di rinnovamento, chiusi in una quotidianità di negazione e ripetizione. Su tutti, si staglia indimenticabile la figura di Rose, la malinconica figlia di Alvin (una meravigliosa Sissy Spacek) per sempre prigioniera di un’infanzia eterna, dotata della concretezza ma anche dello smarrimento dei bambini. Una donna la cui incapacità di usare normalmente il linguaggio si fa metafora della sua condizione: ogni parola è strozzata in un singhiozzo, ogni frase inciampa e si blocca, pudica ed addolorata. Rose costruisce casette per uccelli in cui celare tutta la fragilità di un nucleo familiare immaginario: una dolcezza che cela sacrificio e silenzio.

Coerentemente a questo ruolo di cantore d’america, già evidente in film come Velluto Blu (1986) o Cuore Selvaggio (1990) ma apertamente dichiarato in The Straight Story, Lynch adatta il suo linguaggio ad una forma letteraria ordinata e armonica, quasi un poema in “stanze” separate dalla dissolvenza incrociata. Ogni singola scena è stata girata in ordine cronologico; le location che si susseguono sono i luoghi reali del percorso effettuato da Alvin (300 miglia) sul suo tosaerba. Un viaggio che diventa un’odissea subconscia.
Le scene seguono uno schema basico fatto di brevi incontri o illuminazioni: il cervo morto, la giovane autostoppista, la discesa, l’incendio, l’incontro col veterano, il dialogo con il prete nel cimitero. Episodi simbolici di temi universali, quali il senso di colpa, la perdita, la mortalità e la redenzione. A dispetto di una levità che sembra informare di sé ogni scena, percepiamo il peso dell’oscurità, dei segreti, delle deviazioni: l’intero viaggio è una lotta tra il buio e la luce, tra l’amore come forza capace di riscattare il male vissuto e inflitto, e il peso delle crudeltà del vivere.

Il road movie secondo Lynch non è un film di “scoperta” della realtà esterna, ma un’avventura interiore; i paesaggi non possiedono la forza dirompente di una visione nuova, ma racchiudono la malinconia del ricordo. Una sensibilità che ricorda molto sia il lirismo di Nicholas Ray (omaggiato da Lynch in un senso fortemente romantico del colore) che l’aura di trascendenza dei film di Terrence Malick, sospesi, come lo sguardo di Alvin, tra sogno e osservazione delle cose naturali: cose, praterie, animali, alberi.

Tutto il paesaggio del Midwest è protagonista del film, e viene utilizzato da Lynch in campi lunghi, riprese dall’alto o inquadrature notturne contrastate e espressioniste, che accentuano il raccoglimento spirituale di Alvin. Questa specificità stilistica inserisce The Straight Story all’interno di una ricerca fortemente sperimentale. Sembra paradossale, ma è proprio nel raccontare questa “storia semplice” che Lynch si serve di tutto il suo controllo registico, teso ad una limpidezza fenomenologica capace di trasformarsi in astrazione: “Non so spiegarlo, ma avvertivo la necessità di un cambiamento. La violenza e le oscenità sullo schermo sono state spinte all’estremo assurdo, fino al punto in cui non si sente più niente. (…) Sentivo qualcosa di differente nell’aria. La tenerezza può essere altrettanto astratta della follia.”

[Lo Speciale continua: The Elephant ManEraserhead]

SPECIALE DAVID LYNCH – ERASERHEAD (1977)

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Eraserhead, il primo film realizzato da David Lynch nel 1977, ha da poco superato i 40 anni. Amato da Kubrick, che lo proiettava durante la lavorazione di Shining per trasmettere inquietudine ai propri attori, il film è stato oggetto di molteplici e contraddittorie interpretazioni. In realtà, David Lynch non ama discuterne il significato: “Ogni spettatore è differente, e reagisce in modo diverso. Mi piace che ognuno formi una propria idea; ma allo stesso tempo, che io sappia, nessuno ha visto il film nel modo in cui io lo vedo. L’interpretazione di ciò che accade non è mai stata la mia interpretazione.”

L’originalità di Eraserhead, divenuto un’opera seminale del cinema indipendente americano, sta nella sua estetica industriale del tutto inedita negli anni in cui fu concepito. Lynch assorbì il clima dell’epoca traducendolo in una visione di cupa e intollerabile angoscia; quello che per molti è il film più insano e delirante del regista, è in un certo senso il più realistico nella rappresentazione dello stato d’animo contemporaneo.
Eraserhead tralascia qualsiasi intento narrativo e psicologico per farsi sentimento, paesaggio interiore, attraverso quadri inquietanti, presenze e rumori. Protagonista è il disagio di vivere, l’ansia divorante, il nero malessere esistenziale tradotti in rumori assordanti e chiaroscuri violenti, in un mondo soffocante e insensato quanto la misera realtà urbana. I contrasti, quei neri che tutto assorbono e celano, e gli improvvisi squarci di luce tagliente, compongono il reale di Henry Spencer, personaggio dallo sguardo attonito, con una capigliatura che è il correlativo oggettivo del suo atteggiamento verso le cose.

Henry ha una moglie isterica che ha appena partorito un “figlio” deforme dall’aspetto di capra scuoiata: un orrore con cui egli si ritrova a convivere quotidianamente, nel suo disperato tentativo di riprodurre uno schema di vita apparentemente normale. Ma l’esistenza di Henry è un simulacro che rivela la sua oscena bizzarria ovunque: nelle cene ripetitive con la famiglia, attorno ad una tavolo in cui il cibo diviene corpo vivo e stillante sangue; nei discorsi, surreali vocalizzi gutturali; nei mobili dell’appartamento, in cui si nasconde una bianca cantante, un angelo deforme che schiaccia embrioni sorridendo; e infine nelle notti lunghe e esasperate, immobilizzazioni forzate in un letto dove risuonano le urla repellenti del figlio.

Questo teatro dell’assurdo non manca di una sua feroce ironia, ma è difficile non essere sopraffatti dalle sequenze tetre e senza scampo, dalla fotografia funebre e metallica, dalla colonna sonora – così ingombrante da farsi personaggio – di un film completamente proteso verso un’artistica, minuziosa, gravosa angoscia. In Eraserhead il quotidiano è il portatore di un tumore che si innesta nell’uomo e lo degrada giorno dopo giorno; Lynch ci immette in questa degenerazione utilizzando una tecnica quasi ipnotica (è proprio in questi anni che Lynch si appassiona alla meditazione trascendentale).
Eraserhead coivolge tutti i nostri sensi: ci lacera gli occhi con immagini oltraggiose per contenuto e composizione visiva, violenta le nostre orecchie con suoni che permeano, in una continuità ossessiva e paranoica, ogni inquadratura. Si tratta di un’esperienza cinematografica totale, un film unico per intenti e risultati.
Non c’è riscatto, non c’è salvezza per l’antieroe Henry, cui non resta che assecondare il suo destino e diventare parte (in senso grottescamente fisico, col suo cervello trasformato in gomma da cancellare) della società che disumanizza, produce e fagocita. La vita è grigiore, automatismo in cui i germi di umanità vanno mutandosi e degradandosi. Un capolavoro, un film puro che continua a turbare l’inconscio degli spettatori attraverso le generazioni.

[Lo Speciale continua: The Elephant Man – Una storia vera]

SPECIALE DAVID LYNCH – THE ELEPHANT MAN (1980)

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Dopo quasi 40 anni, The Elephant Man di David Lynch è un film ancora molto amato e conosciuto; è un’opera che ha avuto il potere di lasciare un ricordo indelebile, una commozione viva e presente a dispetto del tempo. La dolorosa, poetica biografia di John Merrick (magistralmente interpretato da John Hurt) è tra i suoi film più accessibili; ma è anche un film autenticamente “di Lynch”, in cui la mediazione attraverso il mainstream nulla toglie alla specificità della sua arte, qui esercitata in modo più sottile, ma profondamente autentico. E’ impossibile, conoscendo il Lynch dei decenni successivi (fino allo scoperto sperimentalismo di Twin Peaks 3) non constatare come le sue ossessioni – si tratti di elementi del linguaggio o inquadrature ricorrenti – siano rimaste intatte: panorami “industriali” avvolti nel fumo, soggettive perdute lentamente nel cielo, primi piani di fiamme, dissolvenze incrociate, esplorazioni incantatorie di un volto, fino alla “caduta in abisso” in un vuoto nero e indefinito.

E’ un film meraviglioso, in cui Lynch ha raggiunto degli equilibri perfetti. Eppure alcuni critici, all’epoca, tacciarono il film di sentimentalismo: mai accusa fu più infondata. The Elephant Man, al contrario, ci dà la misura della differenza tra banale sentimentalismo e commozione vera: la delicatezza di ogni scena è affrontata con immenso pudore e i momenti strazianti, spesso insostenibili, sono sempre circoscritti dall’amore per il personaggio. Lynch è sinceramente umanista e ciò rende il film ancora più doloroso: il suo sguardo è colmo di rispetto, la macchina da presa è il riflesso del suo spirito illuminato. John Merrick non viene mai sfruttato, nè mai viene cercata la lacrima che blandisca il pubblico: lo squarcio che si apre nel cuore di chi guarda non trova alcun conforto nella lucidità della narrazione lynchana. L’unico potere di trasfigurazione viene offerto dall’arte: ecco quindi che Merrick diventa un Romeo shakespeariano agli occhi di Madge Kendal (Anne Bancroft), o compone la sua disperazione nelle armonie della sua cattedrale in miniatura.

Impossibile, guardando The Elephant Man, non pensare a tanto cinema classico: il film riluce di un’aura suggestiva da cinema muto, sia per estetiche che per procedimenti narrativi, su cui si innesta l’avanguardia del regista. Tornano alla mente non solo Il gobbo di Notre Dame (1923), con Lon Chaney nei panni del protagonista, ma soprattutto L’uomo che ride (1928): l’atmosfera malata del circo, la derisione del pubblico, la sofferenza ineluttabile del protagonista sembrano mutuati dall’archetipica opera di Paul Leni. E c’è ovviamente il classico dei classici sui “mostri”: Freaks (1932) di Tod Browning, scopertamente omaggiato nella parte finale.
Tante influenze non ne intaccano lo stile personale, in cui rintracciare l’eterno movimento circolare del regista intorno ai temi prediletti della sua poetica: le deformità, le anomalie, la “bellezza di una ferita”, l’interconnessione di sogno e realtà, l’incanto nei confronti de Il Mago di Oz (1939) di Fleming (evidente nella sequenza dello spettacolo teatrale). Ed è nella straordinaria chiusa che Lynch esprime tutta la sua dichiarazione di fede, per mezzo dei versi di Lord Alfred Tennyson: “Mai. Oh, mai. Niente morirà mai. L’acqua scorre. Il vento soffia. La nuvola fugge. Il cuore batte. Niente muore.”

[Lo Speciale continua: EraserheadUna storia vera]

BEETLEJUICE (1988) di Tim Burton

Il viso di Keaton/Beetlejuice ha un make up sporco, offensivo: una faccia di fango e gesso complementare al suo abbigliamento avanguardistico a righe bianche e nere. Beetlejuice è un segno grafico inconfondibile, è anarchia emersa dalla terra per uccidere il chiaro di luna e rivoluzionare immaginativamente il mondo circostante; e poco importa che Beetlejuice sia un perdente, un outsider scomodo ai vivi quanto ai morti: il personaggio racchiude l’essenza borderline del cinema di Burton, un cinema che fa piazza pulita della mediocrità del contesto sociale in cui prende forma, trascendendola con un forte impulso creativo.beetle2Il film è tra le opere migliori di Burton e dispiega in poche inquadrature lo scheletro gotico/espressionista su cui si articola il suo cinema, rovesciato sullo spettatore con una spinta gioiosa e blasfema che raramente si riscontrerà nelle opere successive. Con Beetlejuice, Burton porta una visione di purezza iconoclasta derivata dallo spirito della Hammer films, che aveva studiato ed amato. Di quell’innocenza Burton si faceva portavoce in quest’opera senza coerenza strutturale, episodica, disobbediente quanto l’antieroe del titolo; una sorta di riscatto artistico al suo disagio giovanile, in forma di sberleffo irriverente.
Il film ebbe una lunga gestazione. Lo script iniziale, firmato MichaelMcDowell (scrittore e sceneggiatore horror molto apprezzato da Stephen King) era molto più violento della versione definitiva. Nel trattamento di McDowell il tono generale del racconto era cupo ed escludeva la commedia; la morte dei Maitland era descritta graficamente, Beetlejuice veniva presentato come uno spietato omicida intenzionato ad uccidere i Deedz e stuprare Lydia, e persino il “limbo” al di fuori della casa era differente – un angoscioso vuoto in cui giganteschi ingranaggi di orologio divoravano le coordinate dello spazio e del tempo.
Burton dapprima chiamò Larry Wilson a collaborare con McDowell; poi fece riscrivere l’intero testo a Warren Skaaren, citando “differenze creative”. E’ indubbio però che la scrittura nera di McDowell, capace di una grazia gentile anche nei momenti più efferati, fosse ammirata dal regista, che ne mantenne l’atmosfera di stupore innocente soprattutto nella descrizione dei Maitland e del pudore di Lydia, fortemente contrastanti con lo humour carnevalesco e fuori controllo di Beetlejuice.
beetle1Curato, colto, citazionista, un’esplosione fertile di contrasti, specchi, fantasie alle Escher e mostri in stop motion, il film raggruma in un nucleo di attrazione quelle linee che diventeranno “classiche” dell’universo Burtoniano, nel momento antecedente alla loro formalizzazione. Ed è anche l’opera in cui la malinconia dell’autore si dispiega senza soluzione né facili consolazioni disneyane. Nell’apparente composizione finale dei dissidi, la rottura io/mondo espressa in Beetlejuice è insanabile ed il disadattamento totale, per i morti quanto per i vivi. Persino ad Edward Scissorhands è data la possibilità di rifugiarsi nel suo maniero mentre piovono stelle di neve; qui invece la convivenza è forzata e stonata. La dolcezza dei Maitland viene punita completamente e senza catarsi. In questa fase delicata ed iniziale del suo sviluppo come autore, Burton cercava di ancorare e far convivere la sua sensibilità all’interno della realtà; prima di arrivare al buonismo del Mad Hatter abbiamo le incazzature di Beetlejuice. Michael Keaton, suggerito da David Geffen (Burton avrebbe voluto Sammy Davis jr.) in soli 17 minuti sullo schermo dà vita al ruolo più difficile e definitivo della sua carriera. Gran parte delle battute di Beetlejuice furono filmate in presa diretta: Keaton è perfetto nella sua incarnazione contemporanea della malvagità: orribilmente mediocre, seriale, pubblicitario. Come “Bio-esorcista”, non è differente da un venditore di automobili. La sua ipocrisia strisciante, il suo mercanteggiare impediscono l’idea di serietà persino nel male – Beetlejuice è un buffone, ed in questo persino amabile, ed umanamente frustrato: conscio della sua insufficienza, nei suoi monologhi si lascia andare ad elettriche esplosioni di rabbia.
La pagliacciata di Keaton è l’aspetto più tragico del film: nell’ America dei sobborgo nemmeno il male ha più una sua dignità (un’intuizione, quella di Burton, che ormai fa parte della mentalità dell’americano medio, e ripresa serialmente dalla televisione in shows cinici e umoristici, primo fra tutti Desperate Housewives).
Beetlejuice è il lato demoniaco e “umano” del cinema di Burton, il suo distillato lunatico e scorretto, generoso di emozioni in rivolta, prima della rarefazione estetica del suo immaginario.

HIGH FLYING BIRD di Steven Soderbergh

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Steven Soderbergh è un autore prolifico e una mente-cinema inesauribile: è quello che i teorici della nouvelle vague avrebbero definito homme-cinéma, per il desiderio infinito di esplorare ogni variante dello sguardo e di mettere a fuoco le possibilità – estetiche, filosofiche – offerte dalle tecnologie. Un regista come lui, distante da pregiudizi, cui si deve l’opera televisiva più radicale e sperimentale degli ultimi anni (The Knick) non poteva non nutrire interesse per la particolare rappresentazione della realtà generata dall’Iphone: la sua brillante nitidezza, la pulizia tonale, la potenzialità grandangolare.

L’entusiasmo di Soderbergh è tale da averlo indotto a sfruttare le peculiarità della videocamera dell’Iphone in generi diversi: dapprima l’horror psicologico Unsane, in cui le possibilità deformanti diventano immagine espressionista, mentre il wide angle, sapientemente utilizzato negli angusti interni dell’ospedale psichiatrico, amplifica l’angoscia claustrofobica; successivamente in High Flying Bird, dramma sportivo in cui l’alterazione prospettica e gli effetti cromatico/luministici trasformano l’universo del protagonista in metropoli aliena; un’asetticità lucida in cui l’essere umano appare corpo estraneo, presenza in una dimensione metafisica.

L’immagine di High Flying Bird è astratta, rarefatta e fantascientifica: nelle riprese in esterni come in interni, Soderbergh compone l’inquadratura esaltandone gli aspetti matematici e di conseguenza la sua intrinseca solitudine. Ray Burke (il sempre notevole André Holland) è un personaggio estremamente sfaccettato, di cui il regista evidenzia il disincanto traducendolo nella sua disinvoltura all’interno dello spazio: Ray sa muoversi nella città aliena, tra i grattacieli dalle grandi superfici specchiate, o dall’alto di uffici le cui immense vetrate si affacciano su cieli azzurri e urbani; egli si colloca come una cosa tra le cose, forte di una consumata esperienza di vita.
Persino il corridoio di un hotel o l’interno di un treno assumono, attraverso lo sguardo di Soderbergh, una profondità vertiginosa; lo spettatore non può non provare un lieve stordimento, un’alterazione della percezione, voluta dal regista per magnificare il senso di sradicamento umano. Ray è un viaggiatore di questo spazio perturbante; ma così come altri personaggi-cardine (Myra, Sam), egli ci viene mostrato nelle sue fragilità, nelle celate malinconie.

High Flying Bird è un film metafisico in senso avanguardistico, un spazio galleggiante in una sospensione atemporale. Eppure Soderbergh non perde mai di vista nè il senso dello spettacolo né del racconto: il suo film è una presa diretta sul reale, oltre che sulla qualità della sua rappresentazione. Soderbergh è, in questo, un regista unico: con una visione consapevole di storia e discorso, di realtà e percezione, supera i confini del genere e fa di High Flying Bird una riflessione totale sul contemporaneo, dall’immagine allo spirito.