CAM: perdere se stesse, tra horror e tecnologia. La sceneggiatura di Isa Mazzei

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“Deepfake è essenzialmente un software che puoi usare per mettere il viso di chiunque sul corpo di un altro. Ad esempio, puoi creare porno di qualcuno che non ha mai fatto il porno, chiunque tu voglia, una celebrità o altro. Ed è terrificante perché sembra assolutamente reale. Questa è l’era in cui viviamo. È qui che la nostra tecnologia ci ha portato; quindi, in un certo senso, questa è Lola. Lola è qualcosa che ora, in realtà, esiste già; dobbiamo capire come affrontarla.” (fonte: Papermag)

Isa Mazzei, 27 anni, ex camgirl, scrittrice e sceneggiatrice, è tra le più interessanti artiste emergenti nel panorama culturale americano. Il suo approccio nuovo, anti-intellettualistico al tema delle sex workers l’ha condotta a scegliere il filtro del cinema di genere con un risultato dirompente; CAM è un film “femminista” eppure è un’opera completamente autonoma, un sistema indipendente ed esteticamente affascinante; non si tratta di un film asservito al proprio impegno civile, bensì di cinema esplosivo, dal linguaggio moderno e consapevole, in grado di assorbire al proprio interno le tecniche e forme del comunicare contemporaneo; un piccolo gioiello linguistico e sociologico che avrebbe incantato Marshall McLuhan.

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Isa Mazzei, con l’anticonformismo e la libertà tipici di tanti giovani artisti americani, prende il suo passato e ne fa esperienza artistica, horror con un sottotesto che rivoluziona la cultura del sesso. In genere la camgirl o lavoratrice del sesso è quel tipo di personaggio cui il cinema dedica pochi passaggi esploitativi (degradandola a vittima/soggetto marginale/rifiuto sociale, o, al contrario, l’ingenua dal cuore d’oro); Cam invece ci presenta una figura femminile ambiziosa, multidimensionale, un essere umano con cui simpatizzare ed identificarsi. Nel nostro presente social, tutti possediamo un io virtuale costruito con cura: il destino della protagonista potrebbe essere il nostro. La duplicazione di profili, il furto di identità sono crimini digitali enormemente diffusi.

La Mazzei ha raccontato in varie interviste di come si sia vista “rubare” il proprio lavoro da un insieme di siti (Youporn ecc.) dove i suoi shows venivano piratati e ricaricati senza il suo consenso. “Tutta la mia creatività, la mia passione, la mia carriera venivano spezzate in brevi sequenze prive delle mie informazioni personali e intitolate “Bruna bollente” o simili. Vedere quel corpo su Pornhub e avere la sensazione che non mi appartenesse più, che la vita e il volto mi fossero stati rubati fu uno shock; un’esperienza spersonalizzante che ho cercato di trasferire in Cam.” (fonte: Papermag)

La forza innovatrice di Cam risiede nella volontà di presentare il lavoro sessuale come talento, espressione di passione personale. La protagonista Alice, come altre camgirls (la Mazzei ha creato da sola le 99 “stanze” che appaiono nel film) mette insieme l’estro della perfomer, la sottiglienza di una psicologa e la lungimiranza di un’antropologa. Il suo show è un ricettacolo di arti, finzioni, analisi ma anche porzioni di sé offerte con tutta la generosità possibile (“Non fingo mai i miei orgasmi”, dichiara Alice fieramente). C’è una una dedizione professionale estrema che rende Alice luminosa, necessaria. La Mazzei non solo mette a nudo l’ipocrisia di chi fruisce delle sex workers senza riconoscerne la dignità, ma restitusce alla sua camgirl profondità e intelligenza, facendone un’eroina che attraversa un’odissea personale per tornare al suo desiderio primario, più “esperta” e diversa. CAM è il racconto, fulgido e folle, di una libertà ritrovata.

BATMAN (1989) – BATMAN RETURNS (1993) di Tim Burton

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Nel 1989 Tim Burton viene chiamato dalla Warner Bros a dirigere Batman, il primo episodio di quella che diventerà una franchise di enorme successo. Il Batman burtoniano, così come prende vita nei due capitoli – il primo non completamente riuscito ma “officina” ricca di intuizioni, ed il successivo di grande raffinatezza psicoanalitica e stilistica – si distingue come emblema eccentrico in due misure: rispetto all’immaginario del regista stesso, di cui rappresenta una deviazione; e rispetto al supereroe della DC comics, di cui offre un’interpretazione originale e controversa.
In realtà qualsiasi analisi dei due film che parta da una comparazione filologica con le caratteristiche del personaggio originale della DC comics non ha alcun senso, perchè Tim Burton non era un fanatico del fumetto. Trovatosi tra le mani il copione di Tom Mankiewitz (scritto già nel 1983), pensò immediatamente che il protagonista, elaborato dallo script in forme camp e convenzionali, andasse decostruito e riformulato in toni sfuggenti, contrastati, violentemente contraddittori; ne fece una parte del proprio mondo interiore, con maggior circospezione nel primo Batman, e possedendolo completamente quattro anni dopo in Batman Returns.
Tim Burton era affascinato dalle varianti più noir e maledette del supereroe, così come presentate nei fumetti The Dark Knight Returns (1986) e The Killing Joke (1988), che ripensavano il personaggio criticamente, velandolo di scetticismo e parossismi psicologici. Batman secondo Burton è una creatura scissa e tormentata, un freak al contrario, che vive la sua anormalità rispetto al reale quando veste i panni quotidiani.batman2La “maschera” è liberatoria, permette di esprimere una diversità aliena da convenzioni sociali e di lasciar fluire le passioni (a differenza del personaggio tradizionale del fumetto, Batman uccide). Per la prima volta Bruce Wayne non viene presentato come una copertura ma come un vero personaggio in antitesi con il supereroe; ed il gioco sottile, sfumato del regista è questa alternanza continua di livelli, che si esprime sul piano linguistico ma anche estetico. L’eroe scivola e si confonde coi suoi villains, ma gioca dialetticamente anche con se stesso: dove risiede l’io più autentico, in Wayne o Batman? Chi limita l’autenticità dell’altro?
Dietro l’apparente mondanità di Wayne si cela un uomo dibattuto e reclusivo che cerca il riscatto personale nell’eroismo del suo alter ego, un ideale che a sua volta vive di contraddizioni – Burton mette in discussione la “positività” del supereroe, le motivazioni, la spinta catartica delle sue gesta spingendo il suo pessimismo nel decor del film: traumi e pulsioni affogano nella città deforme, espressionista, prigioniera dei propri fuochi e sporca di clastrofobici peccati. Le scenografie di Anton Furst – e successivamente Bo Welch – giocano un ruolo essenziale nel delineare l’evoluzione tra le due opere. Mentre nel primo film la città-terra di nessuno ha ancora le fattezze di una metropoli industriale, brutale, città assassina e metallica, nel secondo le ombre si allungano, i palazzi si fanno cattedrali gotiche del nulla: è una celebrazione del paesaggio interiore, un simbolo emotivo, debitore di Caligari e di Fritz Lang quanto dell’austerità e ieraticità della pittura medioevale. Burton trasferisce in Gotham lo spirito avvelenato e irrisolto di Batman, contorto tra le pulsioni di vendetta e il proprio granitico ideale di vigilante.

Ancora piuttosto indisciplinato all’epoca, Burton riuscì ad affrontare una materia scottante come una potentissima franchise trattandola con un atteggiamento anarchico sorprendente: finge l’adesione protocollare alle convenzioni del genere – formalizzate dall’illustre precedente Superman (1978) ma si rifiuta di offrire al pubblico un personaggio su cui investire la propria emotività e la propria simpatia. Batman/Wayne rimane distante e sgradevole, ambiguo nelle proprie motivazioni. Lo spettatore non ha appigli psicologici, e Burton è particolarmente interessato a questo “disagio da identificazione”; gioca con le nostre emozioni confondendoci, spingendoci spesso tra le braccia del cattivo (chi non si è lasciato commuovere dal dramma del Pinguino?). L’anima di Batman è insana quanto quella dei suoi antagonisti, si muove in una coazione a ripetere minata da incertezze morali, e si fa contenitore delle atrocità insensate veicolate dai suoi nemici. Burton smantella ogni consolazione, non esita a distruggere l’illusione che si cela dietro ad un ingenuo “bisogno di eroi”: e se il Joker era ancora corpo estraneo, motore del trauma, nell’installment finale trionfa la messa in scena – finissima, sadica – dei frantumi in cui Batman compone la sua anima spezzata: il bambino orfano (Pinguino) l’uomo di mondo (Max Shrek); il doppio mascherato (Catwoman) – versioni deformi del suo tragico egocentrismo.

(già apparso su Nocturno n. 117)

IN RICORDO DI ROBERT TODD

todd5“Quali sono le direzioni da prendere? Quale l’intenzione? Il più delle volte il tema mi è nascosto e necessita di essere scoperto. (…) Il vero tesoro emana da sé la propria Luce; un film è nato. Lo spero.”
Apprendo con sconcerto della scomparsa di Robert Todd (1963 – 2018), filmmaker, artista e docente di cinema sperimentale all’Emerson College di Boston, che ho avuto modo di scoprire grazie alla rassegna monografica “Robert Todd Lost Satellite” organizzata dalla Mostra Internazionale del Nuovo Cinema (Pesaro 2016, a cura di Mauro Santini e Gianmarco Torri).
Spesso si parla di poesia a sproposito, ma Todd era un poeta vero e naturale; un filmmaker che non ha avuto bisogno di rivestire artificiosamente le cose di lirismo, poichè le cose stesse si sono rivelate alla sua sensibilità.
WinterDawn2Todd “si libra sulla vita e intende il linguaggio dei fiori e delle cose mute”; la sua macchina da presa possedeva la capacità di cogliere, senza sforzo, l’anima di un filo d’erba tremulo o di una corolla in boccio. Vedere i suoi film è come leggere le poesie di Emily Dickinson: la natura ha un respiro religioso, tanto vive di una divinità propria.
I ruscelli, la pioggia, le nuvole: nelle immagini di Todd accediamo ad una natura che è “l’urna molle e segreta” pascoliana, in cui si schiude una felicità nuova.
Todd ha avuto un dono: quello di poter sentire l’armonia dell’universo e di vedere il movimento eterno della natura. Per il suo cinema inventerei un nuovo genere: il cinema dell’incanto. 

GREMLINS 2 di Joe Dante

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(Articolo pubblicato in occasione dei 28 anni del film)
“Ho diretto Gremlins 2, dopo innumerevoli pressioni da parte dello Studio, per evitare che ci fosse un Gremlins 3”. Con la sua consueta ironia, Joe Dante ha spiegato in varie interviste le circostanze da cui è nato il sequel del suo più grande successo: un’opera più personale, estrema, colma di gag, allusioni, rimandi cinematografici; un film talmente saturo di se stesso da cancellare l’eventualità di un ulteriore episodio. Gremlins 2, con la sua follia slapstick, la spudorata autoparodia e l’irrisione del merchandising generato dal primo film, fu un raffinatissimo – e allo stesso tempo intenzionalmente sgangherato – manifesto di cinema non convenzionale.
grmlinsbrainIspirato dagli artisti che più ammirava – Frank Tashlin e Chuck Jones – Dante andò a “smontare” letteralmente la dolcezza spielberghiana dell’opera precedente. Spielberg storse il naso di fronte a questo progetto decostruzionista/dadaista, ma non lo intralciò; più allarmati invece gli Studios, che tentarono inutilmente di dissuadere Dante dal “rompere il quarto muro” per giocare con il pubblico. Il regista però non scese a compromessi, rivendicando il valore “brechtiano” del suo gesto artistico: “I produttori, in genere, non vogliono assolutamente che al pubblico sia fatto notare che stanno assistendo ad un film. Mi dicevano: Ma la gente uscirà dalla sala! E io li rassicuravo: Non lo faranno! E’ solo uno scherzo!”
Il tempo gli ha dato ragione: la sequenza che vede i Gremlins distruggere la pellicola e giocare con le ombre cinesi sullo schermo, per poi sostituire il film originale con un erotico d’epoca, resta tra le più apprezzate ed amate; una gag ereditata da Chuck Jones, una riflessione comica ma anche profonda sulla sospensione dell’incredulità, sovvertita dal regista in forme “traumatiche” e umoristiche.
electricGremlins 2 è disseminato di scarti, vuoti, fratture, riferimenti: il film inizia con una sequenza animata diretta proprio da Chuck Jones, con Bugs Bunny e Daffy Duck che fanno a pezzi il classico intro Looney Tunes rubandosi a vicenda il logo della Warner Bros: un inizio che stabilisce subito il gusto anarchico che presiede l’opera. Tra i personaggi del film, memorabile il “mad doctor” Christopher Lee, inquadrato più volte in primo piano e soffuso da una luce verde, allusiva della satura e irreale fotografia Hammer Films. Dante passa in rassegna, con spirito iconoclasta, svariati cult tra cui Rambo (Gizmo lo adora e ne copia lo stile indossando una fascia rossa sul capo) e Il Fantasma dell’Opera (“interpretato” da un gremlin sfigurato dall’acido). Lo stile violento e ipercinetico del film si concede persino una degenerata incursione nel musical, con un numero alla Busby Berkeley.
gizmogremlins_2Dante non si ferma di fronte a nulla, rompe le regole, contamina, satirizza; arriva a coinvolgere persino il più celebre critico del periodo, Leonard Maltin, inquadrandolo mentre, dvd alla mano, stronca il primo film (come accadde nella realtà): stroncatura interrotta dalla furia vendicativa dei gremlins, che si avventano su di lui. Siamo di fronte ad una vera e propria rivincita pirandelliana dei personaggi: un capitolo di pura avanguardia, che prevedibilmente il pubblico non comprese, affossando il film al botteghino.

(articolo apparso su Nocturno n. 171)

LA CUGINA DEL PRETE (1975) di Wes Craven

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Angela, The Fireworks Woman (nell’edizione italiana “La cugina del prete”),  il film hard maledetto di Wes Craven, esce finalmente in Italia edito dalla Opium Visions.
Sebbene le biografie ufficiali siano oscurantiste al riguardo, ci fu difatti un altro genere (esplosivo e radicale quanto l’horror) che rappresentò per Craven uno strumento antirepressivo in senso primigenio: la pornografia, oggetto di scandalo e rimozione, soprattutto se praticata da un ex professore educato nel celebre college cristiano fondamentalista di Wheaton.
L’Istituto di Wheaton, dove persino la visione di film era proibita, in realtà fu la prima culla delle intemperanze del giovane Craven: studente ribelle e ambizioso, con la passione della letteratura, si fa buttar fuori dalla redazione del giornale scolastico per aver pubblicato racconti “scandalosi”.

Ma è durante la carriera accademica che Craven avverte una profonda fascinazione per il cinema, capace di dare corpo ad una devianza che è una forma di protesta, un grido rivolto alla perdita dell’innocenza. La visione di The Art of Marriage, film-debutto di Sean Cunningham, lo spinge ad abbandonare l’insegnamento e a proporsi come assistente di Cunningham nella produzione di un “white coater”: Together (1971). Molto popolari all’epoca, i “white coaters” erano produzioni hard mascherate da opere “educazionali”, con valore medico/scientifico. Together segna il suo ingresso nel mondo dell’hard, cui resta legato nell’arco del decennio, come assistente, montatore e sceneggiatore.

Nel 1975 nasce Angela, The Fireworks woman di cui ha controllo totale come regista e scrittore, e che lo conduce alla ricerca del sesso come forza panica e liberatoria. Angela è un film terribilmente affascinante e personale; non è un mero prodotto esploitativo, ma un’opera che rientra in quella ricerca sperimentale, realizzata all’interno del genere pornografico, successivamente etichettata come porno-chic: la pornografia degli intellettuali, non disdegnata dalle signore e da certa intellighenzia benestante. Titoli ormai entrati nel mito, come Behind the Green Door e Deep Throat furono tra le opere costitutive del porno-chic cui rientra, di diritto, anche Angela: per lo spirito poetico, per l’afflato letterario, per il tentativo di far convergere in una struttura coerente l’immagine-pornografia nella sua totale oggettività nuda (il dettaglio dell’atto, la pura anatomia) ed una tralucenza mistica.

Ma quello che rende Angela folle ed originale è la sua distintiva (e divertente) qualità di religiosa depravazione: crocifissioni, inginocchiamenti, punizioni, orgasmi celesti, visioni di cieli azzurri, sprofondamento nel peccato, confessionali: tutto un repertorio visivo con cui Craven gioca con grande ironia, riservandosi il ruolo di imbonitore del grande Carnevale. Angela, The fireworks woman, usa ogni mezzo – onirismo, montaggi alternati con effetto shock, dissolvenze nella luce bianca, uso creativo del sonoro – per fare del sesso uno strumento di conoscenza e rivoluzione.
Lo spettacolo inizia con un sabba: personaggi nudi in preda a contorcimenti, passioni, masturbazioni, sotto un cielo di grandi fuochi d’artificio. In questo paesaggio iniziatorio, tra Jodorowski e Woodstoock, facciamo conoscenza con il maestro cerimoniere: Nicholas Burns, “L’uomo dei fuochi”, interpretato con un sardonico sorriso da Craven stesso. Si tratta di una figura faustiana che accompagnerà Angela attraverso le sue peripezie, eroina d’un perverso romanzo d’appendice. Angela, dolce ma volitiva, è innamorata di suo fratello Peter (che nell’edizione italiana diventa “cugino”). Il film è distinto in due parti raccontate, in voice over, dalla doppia prospettiva di Angela e di Peter; un espediente narrativo “proustiano” che nel cinema d’oggi è considerato decisamente autoriale.

Subito Craven ci proietta nell’universo separato dell’amplesso: i corpi nudi dei due giovani si amano senza riserve, avvinghiati all’interno di una camera azzurra e spoglia. E’ indubbio che per Craven si tratta di mostrare i due amanti incestuosi in una sorta di paradiso; un’immagine di spirituale beatitudine che viene sottolineata dall’uso suggestivo del “Canone in D” di Pachelbel, brano che sottolinea tutti i rapporti della coppia, mentre le deviazioni da questo “stato di natura” si accompagnano a commenti sonori stridenti.

Con grande smarrimento di Angela, Peter ha deciso di interrompere il peccaminoso rapporto e diventare prete. Da questo momento la ragazza, in preda alla disperazione, si abbandonerà alle avventure più turpi, con un assortimento di strani personaggi: una coppia di sadici di cui lei diventa schiava; due avventurieri ricchi e annoiati; un marinaio che la salva da uno stupro, colpendo il bruto con un grande pesce morto, per poi violentarla a sua volta; infine gli ospiti di un’orgia, cui Angela si abbandona al colmo della follia. Intanto la mente di Angela è funestata da flashback: fantasie febbrili, mistiche elevazioni, simboli religiosi, preghiere, e la visione di Peter-angelo unica fonte di salvezza.
Il finale vede Peter, tormentato e autoflagellato, cedere finalmente al desiderio: corre a riprendersi Angela, portandola via con sé (ancora in abito talare) tra lo stupore degli astanti (quasi fosse un Ufficiale e gentiluomo in versione delirante).
L’ultima inquadratura è per Craven-Burns: i suoi occhi compiaciuti guardano in macchina e ammiccano al pubblico. Il male e il bene si confondono. Tra corpi imperfetti, aspirazione ad una libertà nuova, ed un senso di candore pre-AIDS, Angela è un film di pura nostalgia.
(articolo apparso su Nocturno n. 156)

LE DONNE SONO DELLE MAGHE? – IL CINEMA DI CHANTAL AKERMAN

Saggio e intervista realizzati in occasione della retrospettiva sulla regista belga, Pesaro 1997
akerman1Le donne sono delle maghe?” Si chiede sconcertato Alphonse/Jean Pierre Leàud ne La nuit americaine di Truffaut. Ed è certo che guardando i film di Chantal Akerman, regista belga di origine ebraica cui il festival di Pesaro ha dedicato un’ampia retrospettiva, ci si può smarrire al ritmo magico ed estatico che scaturisce dalle immagini, sature di pulsioni, in un abbraccio sensuale, corporeo, con lo spettatore.
Più di tutte le teorizzazioni critiche che hanno appesantito l’originaria istintività dei film della Akerman, valgono le parole del regista Boris Lehman: “Tutto quello che fa Chantal mi incanta e mi commuove”.
Il cinema di Chantal Akerman non è – lei stessa ci tiene a distanziarsi da interpretazioni fasulle – un cinema “intellettuale”: Chantal è una donna impulsiva, impaziente, appassionata. Dal suo esordio, nel 1968, con Saute ma ville, sino all’esperienza negativa di Un divano a New York, ogni film ha rappresentato una battaglia, una ricerca affannosa, un tentativo di mostrare le proprie esperienza ed emozioni disciplinandole in forme ordinate, geometriche, talvolta fredde: un “altro da sè” da guardare con distacco, per poi rinnovarsi. Ecco perché a film narrativi seguono saggi, documentari, film più liberi e poi ancora fiction. “Devo cercare di non ripetermi. Con i miei film, ogni volta è una lotta per non ripetere la stessa cosa… Ma non credo di riuscirvi”.
chantal-akerman-je-tu-i-elleChantal Akerman commuove ed incanta perché ha sempre realizzato film innocentemente: partendo da una frase, da un luogo, da appunti disordinati e sparpagliati per casa, come in Je, tu, il, elle; il suo desiderio di comunicare è forte, vitale e violento. Solo in un secondo tempo la scrittura muta in immagine dalla forma armonica e musicale.
Continuando a lavorare con puntiglio artigianale, Chantal Akerman è passata dall’autoaffermazione aggressiva e autodistruttiva delle prime opere “adolescenziali” (e pur sempre bellissime, cariche di follia, di immaginazione, affamate di volti e corpi) alla “danza della vita” dei film successivi; J’ai faim j’ai froid, Golden Eighties, Histoires d’Amerique sublimano in un balletto leggero, in punta di piedi, gli eventi drammatici dell’esistenza, che si tratti della disillusione della giovinezza, del desiderio amoroso inappagato, o del confronto con la propria identità di ebrea e di emigrante.
Le opere della Akerman racchiudono tutta la sua vita. Nella sua filmografia si snoda un discorso fortemente autobiografico che non ha ancora trovato conclusione; spesso le ultime inquadrature dei suoi film delimitano lo spazio simmetricamente, ma la prospettiva punta all’infinito (come in Portrait d’une jeune fille de la fin des années ’60, à Bruxelles): è come se il desiderio della Akerman di continuare a sperimentare la vita determinasse questa sospensione, preludio a nuove osservazioni e a nuovi racconti. Non a caso nei suoi film ci si sposta in continuazione in metropolitana, in auto, a piedi (qual è il senso delle peregrinazioni di Aurore Clement in Les rendez-vous d’Anna?), e gli spaesamenti sono costellati di incontri. In News from home gli sguardi dei passanti si affacciano per scrutare l’occhio della macchina da presa; la Akerman ospita il caso nelle sue inquadrature, fa irrompere il caos nei piani così rigidamente organizzati, ed è questa compresenza di ordine ed eccessi emozionali a fare del suo cinema un’esperienza unica.
jeannedielLa Akerman “sente” le cose, ascolta i suoi ritmi interiori: “bisogna sentire il tempo, usare il cinema in modo ontologico: con Jeanne Dilman ho voluto comunicare il mio tempo personale, soggettivo; volevo che le persone sperimentassero il film in senso fisico…”.
In Hotel Monterey questa intenzione è portata alle estreme conseguenza: la geometria si fa allucinatoria, compulsiva, il senso di smarrimento è forte. E’ cinema della verticalità e dello spazio prospettico: ogni logica spazio-temporale è annullata.
Chantal Akerman continua ad affermare che avrebbe preferito essere una scrittrice piuttosto che una regista, perchè “la scrittura precede sempre le immagini: ogni mattina mi sveglio presto e cerco di scrivere… procedo per tentativi, non riesco a pianificare tutto… Quello che voglio è avvicinarmi a me stessa attraverso i miei appunti; descrivere quello che vedo e trasformare i miei dialoghi in musica”.
(Articolo apparso in Duel n. 52 – Copyright © 1997, Marcella Leonardi)

L’AMERICA, CON AMORE E RABBIA: INTERVISTA A CHANTAL AKERMAN

Chantal_AkermanChantal Akerman è bella e irruente, e non nasconde l’amarezza per la sua recente esperienza hollywoodiana. Si infiamma mentre le chiediamo di parlarci dei problemi legati alla realizzazione di Un divano a new York.
Bisogna avere un certo carattere per lavorare in quel modo… essere molto freddi e distaccati, ed avere una grandissima ambizione, che non sia artistica ma direi sociale. Io so di non averne a sufficienza, e di non essere in grado di difendermi da queste cose. Si era creata un’atmosfera molto difficile con i produttori, una vera lotta… mi sono ritrovata a lavorare sopportando una pressione spaventosa, e non riuscivo più a capire cosa stessi facendo. C’è stata una tale violenza di relazioni che ora non so più quali siano i miei sentimenti per il film. I produttori avevano pensato di trasformarmi in una nuova Akerman, quindi quando le riprese sono terminate e si sono trovati di fronte ad un film che mescolava generi diversi, si sono sentiti traditi. Hanno detto che non avevo onorato il contratto, e che il montaggio andava completamente rivisto. Naturalmente mi sono opposta, io lavoro in un certo modo e non si può cambiare una persona… In ogni caso tutta questa tensione ha influito negativamente sul film e sul mio rapporto con gli attori. Dovevo astrarmi da tutto questo, ma era veramente difficile.

Quali sono i suoi progetti dopo Un divano a New York?
Ho girato dei corti per Locarno, sull’avvenire del cinema… Anche se non vedo nessun avvenire per il cinema, ora… Mi piacerebbe comunque fare qualcosa di completamente nuovo. Ad esempio quando ho girato D’est, ho fatto delle riprese in campagna, ed era la prima volta! Forse è l’età… Riscopro emozioni per un albero, che prima non avevo!

Torniamo a parlare dell’America: la sua prima esperienza americana era stata ben diversa.
E’ vero, gli anni a New York sono stati decisivi. Ero giovanissima, avevo ventun anni. Avevo già vissuto da sola, ma lì mi sentivo davvero libera. Dovevo cavarmela da sola e ho fatto tanti lavori. Per mangiare e per vivere… ma era esaltante. Grazie ad un’amica (Babette Mangolte, futura operatrice dei suoi film) ho scoperto il cinema sperimentale americano, che mi ha dato una grandissima libertà: ho scoperto che c’era un altro modo di fare film, e questo mi ha spinto a provare nuovi criteri. Mi ha dato una forza, un’energia da spiccare il volo! E’ grazie a ciò che ho visto e vissuto a New York che ho potuto realizzare i miei lavori. In quegli anni ho frequentato l’Anthology Film Archive, ho scoperto il teatro di Bob Wilson… E il bello è che non vi era separazione tra teatro, danza, pittura, cinema… New York era un microcosmo, ed è stato formidabile aver vissuto tutto questo quando ero ancora molto giovane. Non era Hollywood, era esattamente il contrario!

Prima dell’impatto con il cinema sperimentale di Snow e Brakhage, è stato però Pierrot le Fou di Godard ad averla folgorata, appena quindicenne. Quali sono oggi i suoi rapporti con Godard?
Godard? Non lo conosco veramente bene. L’ho incontrato tre volte nella vita, l’ultima è stata un anno fa (1996), abbiamo preso un caffè assieme e parlato per un’ora. Per me è stato emozionante…
Forse è solo la mia immaginazione, ma quando ho visto il suo Autoritratto – JLG par JLG mi è sembrato spaventosamente triste… come se avesse un rapporto autistico col mondo. Gli dissi che per me quel film era una richiesta d’aiuto, lui ha accennato un sorriso e non mi ha detto nulla.

Ancora una domanda: come mai non ama parlare dei suoi film? Ieri, durante l’incontro con i giornalisti, è stata persino aggressiva con chi la intervistava…
Ma perché è già un lavoro così grosso riuscire a fare cinema, ed io non sono brava a concettualizzare, devo continuamente ricorrere a degli esempi…
Io non so perché, ma sin dal mio primo film, nel 1968, i critici hanno pensato che stessi colmando dei “vuoti teorici”: hanno parlato di strutturalismo, di esistenzialismo… ma non è così che io lavoro, non era mia intenzione. Quando la gente non mi conosce pensa che io sia terribilmente intellettuale. Non che abbia nulla contro gli intellettuali, ma io non ho mai esercitato così il mio pensiero, non ho studiato filosofia… I miei film sono stati usati come esempio per le teorie di quel periodo; ma penso sia stata solo una questione di coincidenze storiche.

(Articolo apparso in Duel n. 52 – Copyright © 1997, Marcella Leonardi)

CHE COS’È UN AUTORE? (IN RICORDO DI WES CRAVEN)

wesautoreChe cos’è un autore? I critici dei Cahiers, in un tempo lontano ormai anni luce, in cui si rifletteva sull’essenza del cinema e sullo specifico del suo linguaggio, elaborarono la celebre “politique des auteurs” secondo cui l’autore viene individuato in base alla propria voce creativa. Trascendendo il mero realismo, l’autore è in grado di trasferire nelle immagini la propria visione del mondo, la propria poetica.

Forte di questa prospettiva, la critica francese fu così intensamente rivoluzionaria ed avanguardistica da definire “autori” anche registi fino ad allora etichettati come commerciali, semplici prodotti del processo industriale cinematografico: Hawks e Hitchcock (tra gli altri) furono finalmente riscoperti ed esaltati per la definizione delle rispettive estetiche, per l’impronta di uno stile riconoscibile ed una messa in scena capace di creare un mondo.

Oggi, nel 2015, la critica è arenata su livelli di basso opinionismo, e non ci si domanda più “Che cosa è il cinema” (per dirla con Bazin) se non in un’ottica completamente autoreferenziale. Scuole e scuolette critiche si spartiscono feudi e litigano sulla presunta supremazia di un regista sull’altro. E intanto, il cinema va avanti senza di loro.
E accade che un artista come Wes Craven sparisca lasciando dietro di sé una scia di commenti distratti e inadeguati, un brulicare di impressionismi che si sorregge su un’unica arma, quella del paragone: “E’ morto Wes Craven, mai grande quanto (un nome a caso tra Carpenter, Friedkin, Argento, ecc)”. Oppure: “E’ morto Wes Craven: tecnicamente bravo, ma di certo non un autore”.

Allora chiediamoci nuovamente cosa significhi essere un autore.
Un regista come Craven ha letteralmente scavato il deserto per imporre un’idea di cinema horror. Ha ridefinito le coordinate del genere avendo il coraggio di sovvertire persino se stesso, e reinventandole ogni volta. Il suo cinema è cambiato nel tempo per seguire le mutazioni del mondo; una gigantesca trasformazione che si rifletteva nelle sue visioni: dalla brutalità postbellica di Le colline hanno gli occhi, agli incubi di Nightmare – dal profondo della notte, che disegnano crepe nella stabilità della struttura americana stato/famiglia, o al sottile gioco intellettuale di Scream, che smaschera i paradigmi del genere horror (allo stesso modo in cui smaschera le ipocrisie sociali). Senza poi considerare i cosiddetti film minori, come Sotto Shock, La casa nera o Red Eye che, mescolando esigenze spettacolari e bagliori filosofici, tratteggiano i contorni del pensiero e della follia di un Paese celandoli tra le pieghe dell’horror.

Craven se n’è andato e con lui tutto l’amore che aveva per il suo pubblico: un pubblico da coinvolgere, provocare, scioccare, trascinare in un cuore emozionale fatto di paura/sadismo/godimento intellettuale/divertimento/estasi. Vedere un film di Craven significa entrare in un mondo di cui si diventa parte attiva: si vive, si muore, si uccide.

Non sono i personaggi di Craven ad essere entrati nel nostro immaginario, ma siamo noi ad essere entrati nel loro.