BEETLEJUICE (1988) di Tim Burton

Il viso di Keaton/Beetlejuice ha un make up sporco, offensivo: una faccia di fango e gesso complementare al suo abbigliamento avanguardistico a righe bianche e nere. Beetlejuice è un segno grafico inconfondibile, è anarchia emersa dalla terra per uccidere il chiaro di luna e rivoluzionare immaginativamente il mondo circostante; e poco importa che Beetlejuice sia un perdente, un outsider scomodo ai vivi quanto ai morti: il personaggio racchiude l’essenza borderline del cinema di Burton, un cinema che fa piazza pulita della mediocrità del contesto sociale in cui prende forma, trascendendola con un forte impulso creativo.beetle2Il film è tra le opere migliori di Burton e dispiega in poche inquadrature lo scheletro gotico/espressionista su cui si articola il suo cinema, rovesciato sullo spettatore con una spinta gioiosa e blasfema che raramente si riscontrerà nelle opere successive. Con Beetlejuice, Burton porta una visione di purezza iconoclasta derivata dallo spirito della Hammer films, che aveva studiato ed amato. Di quell’innocenza Burton si faceva portavoce in quest’opera senza coerenza strutturale, episodica, disobbediente quanto l’antieroe del titolo; una sorta di riscatto artistico al suo disagio giovanile, in forma di sberleffo irriverente.
Il film ebbe una lunga gestazione. Lo script iniziale, firmato MichaelMcDowell (scrittore e sceneggiatore horror molto apprezzato da Stephen King) era molto più violento della versione definitiva. Nel trattamento di McDowell il tono generale del racconto era cupo ed escludeva la commedia; la morte dei Maitland era descritta graficamente, Beetlejuice veniva presentato come uno spietato omicida intenzionato ad uccidere i Deedz e stuprare Lydia, e persino il “limbo” al di fuori della casa era differente – un angoscioso vuoto in cui giganteschi ingranaggi di orologio divoravano le coordinate dello spazio e del tempo.
Burton dapprima chiamò Larry Wilson a collaborare con McDowell; poi fece riscrivere l’intero testo a Warren Skaaren, citando “differenze creative”. E’ indubbio però che la scrittura nera di McDowell, capace di una grazia gentile anche nei momenti più efferati, fosse ammirata dal regista, che ne mantenne l’atmosfera di stupore innocente soprattutto nella descrizione dei Maitland e del pudore di Lydia, fortemente contrastanti con lo humour carnevalesco e fuori controllo di Beetlejuice.
beetle1Curato, colto, citazionista, un’esplosione fertile di contrasti, specchi, fantasie alle Escher e mostri in stop motion, il film raggruma in un nucleo di attrazione quelle linee che diventeranno “classiche” dell’universo Burtoniano, nel momento antecedente alla loro formalizzazione. Ed è anche l’opera in cui la malinconia dell’autore si dispiega senza soluzione né facili consolazioni disneyane. Nell’apparente composizione finale dei dissidi, la rottura io/mondo espressa in Beetlejuice è insanabile ed il disadattamento totale, per i morti quanto per i vivi. Persino ad Edward Scissorhands è data la possibilità di rifugiarsi nel suo maniero mentre piovono stelle di neve; qui invece la convivenza è forzata e stonata. La dolcezza dei Maitland viene punita completamente e senza catarsi. In questa fase delicata ed iniziale del suo sviluppo come autore, Burton cercava di ancorare e far convivere la sua sensibilità all’interno della realtà; prima di arrivare al buonismo del Mad Hatter abbiamo le incazzature di Beetlejuice. Michael Keaton, suggerito da David Geffen (Burton avrebbe voluto Sammy Davis jr.) in soli 17 minuti sullo schermo dà vita al ruolo più difficile e definitivo della sua carriera. Gran parte delle battute di Beetlejuice furono filmate in presa diretta: Keaton è perfetto nella sua incarnazione contemporanea della malvagità: orribilmente mediocre, seriale, pubblicitario. Come “Bio-esorcista”, non è differente da un venditore di automobili. La sua ipocrisia strisciante, il suo mercanteggiare impediscono l’idea di serietà persino nel male – Beetlejuice è un buffone, ed in questo persino amabile, ed umanamente frustrato: conscio della sua insufficienza, nei suoi monologhi si lascia andare ad elettriche esplosioni di rabbia.
La pagliacciata di Keaton è l’aspetto più tragico del film: nell’ America dei sobborgo nemmeno il male ha più una sua dignità (un’intuizione, quella di Burton, che ormai fa parte della mentalità dell’americano medio, e ripresa serialmente dalla televisione in shows cinici e umoristici, primo fra tutti Desperate Housewives).
Beetlejuice è il lato demoniaco e “umano” del cinema di Burton, il suo distillato lunatico e scorretto, generoso di emozioni in rivolta, prima della rarefazione estetica del suo immaginario.

HIGH FLYING BIRD di Steven Soderbergh

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Steven Soderbergh è un autore prolifico e una mente-cinema inesauribile: è quello che i teorici della nouvelle vague avrebbero definito homme-cinéma, per il desiderio infinito di esplorare ogni variante dello sguardo e di mettere a fuoco le possibilità – estetiche, filosofiche – offerte dalle tecnologie. Un regista come lui, distante da pregiudizi, cui si deve l’opera televisiva più radicale e sperimentale degli ultimi anni (The Knick) non poteva non nutrire interesse per la particolare rappresentazione della realtà generata dall’Iphone: la sua brillante nitidezza, la pulizia tonale, la potenzialità grandangolare.

L’entusiasmo di Soderbergh è tale da averlo indotto a sfruttare le peculiarità della videocamera dell’Iphone in generi diversi: dapprima l’horror psicologico Unsane, in cui le possibilità deformanti diventano immagine espressionista, mentre il wide angle, sapientemente utilizzato negli angusti interni dell’ospedale psichiatrico, amplifica l’angoscia claustrofobica; successivamente in High Flying Bird, dramma sportivo in cui l’alterazione prospettica e gli effetti cromatico/luministici trasformano l’universo del protagonista in metropoli aliena; un’asetticità lucida in cui l’essere umano appare corpo estraneo, presenza in una dimensione metafisica.

L’immagine di High Flying Bird è astratta, rarefatta e fantascientifica: nelle riprese in esterni come in interni, Soderbergh compone l’inquadratura esaltandone gli aspetti matematici e di conseguenza la sua intrinseca solitudine. Ray Burke (il sempre notevole André Holland) è un personaggio estremamente sfaccettato, di cui il regista evidenzia il disincanto traducendolo nella sua disinvoltura all’interno dello spazio: Ray sa muoversi nella città aliena, tra i grattacieli dalle grandi superfici specchiate, o dall’alto di uffici le cui immense vetrate si affacciano su cieli azzurri e urbani; egli si colloca come una cosa tra le cose, forte di una consumata esperienza di vita.
Persino il corridoio di un hotel o l’interno di un treno assumono, attraverso lo sguardo di Soderbergh, una profondità vertiginosa; lo spettatore non può non provare un lieve stordimento, un’alterazione della percezione, voluta dal regista per magnificare il senso di sradicamento umano. Ray è un viaggiatore di questo spazio perturbante; ma così come altri personaggi-cardine (Myra, Sam), egli ci viene mostrato nelle sue fragilità, nelle celate malinconie.

High Flying Bird è un film metafisico in senso avanguardistico, un spazio galleggiante in una sospensione atemporale. Eppure Soderbergh non perde mai di vista nè il senso dello spettacolo né del racconto: il suo film è una presa diretta sul reale, oltre che sulla qualità della sua rappresentazione. Soderbergh è, in questo, un regista unico: con una visione consapevole di storia e discorso, di realtà e percezione, supera i confini del genere e fa di High Flying Bird una riflessione totale sul contemporaneo, dall’immagine allo spirito.

CAM: perdere se stesse, tra horror e tecnologia. La sceneggiatura di Isa Mazzei

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“Deepfake è essenzialmente un software che puoi usare per mettere il viso di chiunque sul corpo di un altro. Ad esempio, puoi creare porno di qualcuno che non ha mai fatto il porno, chiunque tu voglia, una celebrità o altro. Ed è terrificante perché sembra assolutamente reale. Questa è l’era in cui viviamo. È qui che la nostra tecnologia ci ha portato; quindi, in un certo senso, questa è Lola. Lola è qualcosa che ora, in realtà, esiste già; dobbiamo capire come affrontarla.” (fonte: Papermag)

Isa Mazzei, 27 anni, ex camgirl, scrittrice e sceneggiatrice, è tra le più interessanti artiste emergenti nel panorama culturale americano. Il suo approccio nuovo, anti-intellettualistico al tema delle sex workers l’ha condotta a scegliere il filtro del cinema di genere con un risultato dirompente; CAM è un film “femminista” eppure è un’opera completamente autonoma, un sistema indipendente ed esteticamente affascinante; non si tratta di un film asservito al proprio impegno civile, bensì di cinema esplosivo, dal linguaggio moderno e consapevole, in grado di assorbire al proprio interno le tecniche e forme del comunicare contemporaneo; un piccolo gioiello linguistico e sociologico che avrebbe incantato Marshall McLuhan.

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Isa Mazzei, con l’anticonformismo e la libertà tipici di tanti giovani artisti americani, prende il suo passato e ne fa esperienza artistica, horror con un sottotesto che rivoluziona la cultura del sesso. In genere la camgirl o lavoratrice del sesso è quel tipo di personaggio cui il cinema dedica pochi passaggi esploitativi (degradandola a vittima/soggetto marginale/rifiuto sociale, o, al contrario, l’ingenua dal cuore d’oro); Cam invece ci presenta una figura femminile ambiziosa, multidimensionale, un essere umano con cui simpatizzare ed identificarsi. Nel nostro presente social, tutti possediamo un io virtuale costruito con cura: il destino della protagonista potrebbe essere il nostro. La duplicazione di profili, il furto di identità sono crimini digitali enormemente diffusi.

La Mazzei ha raccontato in varie interviste di come si sia vista “rubare” il proprio lavoro da un insieme di siti (Youporn ecc.) dove i suoi shows venivano piratati e ricaricati senza il suo consenso. “Tutta la mia creatività, la mia passione, la mia carriera venivano spezzate in brevi sequenze prive delle mie informazioni personali e intitolate “Bruna bollente” o simili. Vedere quel corpo su Pornhub e avere la sensazione che non mi appartenesse più, che la vita e il volto mi fossero stati rubati fu uno shock; un’esperienza spersonalizzante che ho cercato di trasferire in Cam.” (fonte: Papermag)

La forza innovatrice di Cam risiede nella volontà di presentare il lavoro sessuale come talento, espressione di passione personale. La protagonista Alice, come altre camgirls (la Mazzei ha creato da sola le 99 “stanze” che appaiono nel film) mette insieme l’estro della perfomer, la sottiglienza di una psicologa e la lungimiranza di un’antropologa. Il suo show è un ricettacolo di arti, finzioni, analisi ma anche porzioni di sé offerte con tutta la generosità possibile (“Non fingo mai i miei orgasmi”, dichiara Alice fieramente). C’è una una dedizione professionale estrema che rende Alice luminosa, necessaria. La Mazzei non solo mette a nudo l’ipocrisia di chi fruisce delle sex workers senza riconoscerne la dignità, ma restitusce alla sua camgirl profondità e intelligenza, facendone un’eroina che attraversa un’odissea personale per tornare al suo desiderio primario, più “esperta” e diversa. CAM è il racconto, fulgido e folle, di una libertà ritrovata.

BATMAN (1989) – BATMAN RETURNS (1993) di Tim Burton

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Nel 1989 Tim Burton viene chiamato dalla Warner Bros a dirigere Batman, il primo episodio di quella che diventerà una franchise di enorme successo. Il Batman burtoniano, così come prende vita nei due capitoli – il primo non completamente riuscito ma “officina” ricca di intuizioni, ed il successivo di grande raffinatezza psicoanalitica e stilistica – si distingue come emblema eccentrico in due misure: rispetto all’immaginario del regista stesso, di cui rappresenta una deviazione; e rispetto al supereroe della DC comics, di cui offre un’interpretazione originale e controversa.
In realtà qualsiasi analisi dei due film che parta da una comparazione filologica con le caratteristiche del personaggio originale della DC comics non ha alcun senso, perchè Tim Burton non era un fanatico del fumetto. Trovatosi tra le mani il copione di Tom Mankiewitz (scritto già nel 1983), pensò immediatamente che il protagonista, elaborato dallo script in forme camp e convenzionali, andasse decostruito e riformulato in toni sfuggenti, contrastati, violentemente contraddittori; ne fece una parte del proprio mondo interiore, con maggior circospezione nel primo Batman, e possedendolo completamente quattro anni dopo in Batman Returns.
Tim Burton era affascinato dalle varianti più noir e maledette del supereroe, così come presentate nei fumetti The Dark Knight Returns (1986) e The Killing Joke (1988), che ripensavano il personaggio criticamente, velandolo di scetticismo e parossismi psicologici. Batman secondo Burton è una creatura scissa e tormentata, un freak al contrario, che vive la sua anormalità rispetto al reale quando veste i panni quotidiani.batman2La “maschera” è liberatoria, permette di esprimere una diversità aliena da convenzioni sociali e di lasciar fluire le passioni (a differenza del personaggio tradizionale del fumetto, Batman uccide). Per la prima volta Bruce Wayne non viene presentato come una copertura ma come un vero personaggio in antitesi con il supereroe; ed il gioco sottile, sfumato del regista è questa alternanza continua di livelli, che si esprime sul piano linguistico ma anche estetico. L’eroe scivola e si confonde coi suoi villains, ma gioca dialetticamente anche con se stesso: dove risiede l’io più autentico, in Wayne o Batman? Chi limita l’autenticità dell’altro?
Dietro l’apparente mondanità di Wayne si cela un uomo dibattuto e reclusivo che cerca il riscatto personale nell’eroismo del suo alter ego, un ideale che a sua volta vive di contraddizioni – Burton mette in discussione la “positività” del supereroe, le motivazioni, la spinta catartica delle sue gesta spingendo il suo pessimismo nel decor del film: traumi e pulsioni affogano nella città deforme, espressionista, prigioniera dei propri fuochi e sporca di clastrofobici peccati. Le scenografie di Anton Furst – e successivamente Bo Welch – giocano un ruolo essenziale nel delineare l’evoluzione tra le due opere. Mentre nel primo film la città-terra di nessuno ha ancora le fattezze di una metropoli industriale, brutale, città assassina e metallica, nel secondo le ombre si allungano, i palazzi si fanno cattedrali gotiche del nulla: è una celebrazione del paesaggio interiore, un simbolo emotivo, debitore di Caligari e di Fritz Lang quanto dell’austerità e ieraticità della pittura medioevale. Burton trasferisce in Gotham lo spirito avvelenato e irrisolto di Batman, contorto tra le pulsioni di vendetta e il proprio granitico ideale di vigilante.

Ancora piuttosto indisciplinato all’epoca, Burton riuscì ad affrontare una materia scottante come una potentissima franchise trattandola con un atteggiamento anarchico sorprendente: finge l’adesione protocollare alle convenzioni del genere – formalizzate dall’illustre precedente Superman (1978) ma si rifiuta di offrire al pubblico un personaggio su cui investire la propria emotività e la propria simpatia. Batman/Wayne rimane distante e sgradevole, ambiguo nelle proprie motivazioni. Lo spettatore non ha appigli psicologici, e Burton è particolarmente interessato a questo “disagio da identificazione”; gioca con le nostre emozioni confondendoci, spingendoci spesso tra le braccia del cattivo (chi non si è lasciato commuovere dal dramma del Pinguino?). L’anima di Batman è insana quanto quella dei suoi antagonisti, si muove in una coazione a ripetere minata da incertezze morali, e si fa contenitore delle atrocità insensate veicolate dai suoi nemici. Burton smantella ogni consolazione, non esita a distruggere l’illusione che si cela dietro ad un ingenuo “bisogno di eroi”: e se il Joker era ancora corpo estraneo, motore del trauma, nell’installment finale trionfa la messa in scena – finissima, sadica – dei frantumi in cui Batman compone la sua anima spezzata: il bambino orfano (Pinguino) l’uomo di mondo (Max Shrek); il doppio mascherato (Catwoman) – versioni deformi del suo tragico egocentrismo.

(già apparso su Nocturno n. 117)

IN RICORDO DI ROBERT TODD

todd5“Quali sono le direzioni da prendere? Quale l’intenzione? Il più delle volte il tema mi è nascosto e necessita di essere scoperto. (…) Il vero tesoro emana da sé la propria Luce; un film è nato. Lo spero.”
Apprendo con sconcerto della scomparsa di Robert Todd (1963 – 2018), filmmaker, artista e docente di cinema sperimentale all’Emerson College di Boston, che ho avuto modo di scoprire grazie alla rassegna monografica “Robert Todd Lost Satellite” organizzata dalla Mostra Internazionale del Nuovo Cinema (Pesaro 2016, a cura di Mauro Santini e Gianmarco Torri).
Spesso si parla di poesia a sproposito, ma Todd era un poeta vero e naturale; un filmmaker che non ha avuto bisogno di rivestire artificiosamente le cose di lirismo, poichè le cose stesse si sono rivelate alla sua sensibilità.
WinterDawn2Todd “si libra sulla vita e intende il linguaggio dei fiori e delle cose mute”; la sua macchina da presa possedeva la capacità di cogliere, senza sforzo, l’anima di un filo d’erba tremulo o di una corolla in boccio. Vedere i suoi film è come leggere le poesie di Emily Dickinson: la natura ha un respiro religioso, tanto vive di una divinità propria.
I ruscelli, la pioggia, le nuvole: nelle immagini di Todd accediamo ad una natura che è “l’urna molle e segreta” pascoliana, in cui si schiude una felicità nuova.
Todd ha avuto un dono: quello di poter sentire l’armonia dell’universo e di vedere il movimento eterno della natura. Per il suo cinema inventerei un nuovo genere: il cinema dell’incanto. 

GREMLINS 2 di Joe Dante

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(Articolo pubblicato in occasione dei 28 anni del film)
“Ho diretto Gremlins 2, dopo innumerevoli pressioni da parte dello Studio, per evitare che ci fosse un Gremlins 3”. Con la sua consueta ironia, Joe Dante ha spiegato in varie interviste le circostanze da cui è nato il sequel del suo più grande successo: un’opera più personale, estrema, colma di gag, allusioni, rimandi cinematografici; un film talmente saturo di se stesso da cancellare l’eventualità di un ulteriore episodio. Gremlins 2, con la sua follia slapstick, la spudorata autoparodia e l’irrisione del merchandising generato dal primo film, fu un raffinatissimo – e allo stesso tempo intenzionalmente sgangherato – manifesto di cinema non convenzionale.
grmlinsbrainIspirato dagli artisti che più ammirava – Frank Tashlin e Chuck Jones – Dante andò a “smontare” letteralmente la dolcezza spielberghiana dell’opera precedente. Spielberg storse il naso di fronte a questo progetto decostruzionista/dadaista, ma non lo intralciò; più allarmati invece gli Studios, che tentarono inutilmente di dissuadere Dante dal “rompere il quarto muro” per giocare con il pubblico. Il regista però non scese a compromessi, rivendicando il valore “brechtiano” del suo gesto artistico: “I produttori, in genere, non vogliono assolutamente che al pubblico sia fatto notare che stanno assistendo ad un film. Mi dicevano: Ma la gente uscirà dalla sala! E io li rassicuravo: Non lo faranno! E’ solo uno scherzo!”
Il tempo gli ha dato ragione: la sequenza che vede i Gremlins distruggere la pellicola e giocare con le ombre cinesi sullo schermo, per poi sostituire il film originale con un erotico d’epoca, resta tra le più apprezzate ed amate; una gag ereditata da Chuck Jones, una riflessione comica ma anche profonda sulla sospensione dell’incredulità, sovvertita dal regista in forme “traumatiche” e umoristiche.
electricGremlins 2 è disseminato di scarti, vuoti, fratture, riferimenti: il film inizia con una sequenza animata diretta proprio da Chuck Jones, con Bugs Bunny e Daffy Duck che fanno a pezzi il classico intro Looney Tunes rubandosi a vicenda il logo della Warner Bros: un inizio che stabilisce subito il gusto anarchico che presiede l’opera. Tra i personaggi del film, memorabile il “mad doctor” Christopher Lee, inquadrato più volte in primo piano e soffuso da una luce verde, allusiva della satura e irreale fotografia Hammer Films. Dante passa in rassegna, con spirito iconoclasta, svariati cult tra cui Rambo (Gizmo lo adora e ne copia lo stile indossando una fascia rossa sul capo) e Il Fantasma dell’Opera (“interpretato” da un gremlin sfigurato dall’acido). Lo stile violento e ipercinetico del film si concede persino una degenerata incursione nel musical, con un numero alla Busby Berkeley.
gizmogremlins_2Dante non si ferma di fronte a nulla, rompe le regole, contamina, satirizza; arriva a coinvolgere persino il più celebre critico del periodo, Leonard Maltin, inquadrandolo mentre, dvd alla mano, stronca il primo film (come accadde nella realtà): stroncatura interrotta dalla furia vendicativa dei gremlins, che si avventano su di lui. Siamo di fronte ad una vera e propria rivincita pirandelliana dei personaggi: un capitolo di pura avanguardia, che prevedibilmente il pubblico non comprese, affossando il film al botteghino.

(articolo apparso su Nocturno n. 171)

LA CUGINA DEL PRETE (1975) di Wes Craven

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Angela, The Fireworks Woman (nell’edizione italiana “La cugina del prete”),  il film hard maledetto di Wes Craven, esce finalmente in Italia edito dalla Opium Visions.
Sebbene le biografie ufficiali siano oscurantiste al riguardo, ci fu difatti un altro genere (esplosivo e radicale quanto l’horror) che rappresentò per Craven uno strumento antirepressivo in senso primigenio: la pornografia, oggetto di scandalo e rimozione, soprattutto se praticata da un ex professore educato nel celebre college cristiano fondamentalista di Wheaton.
L’Istituto di Wheaton, dove persino la visione di film era proibita, in realtà fu la prima culla delle intemperanze del giovane Craven: studente ribelle e ambizioso, con la passione della letteratura, si fa buttar fuori dalla redazione del giornale scolastico per aver pubblicato racconti “scandalosi”.

Ma è durante la carriera accademica che Craven avverte una profonda fascinazione per il cinema, capace di dare corpo ad una devianza che è una forma di protesta, un grido rivolto alla perdita dell’innocenza. La visione di The Art of Marriage, film-debutto di Sean Cunningham, lo spinge ad abbandonare l’insegnamento e a proporsi come assistente di Cunningham nella produzione di un “white coater”: Together (1971). Molto popolari all’epoca, i “white coaters” erano produzioni hard mascherate da opere “educazionali”, con valore medico/scientifico. Together segna il suo ingresso nel mondo dell’hard, cui resta legato nell’arco del decennio, come assistente, montatore e sceneggiatore.

Nel 1975 nasce Angela, The Fireworks woman di cui ha controllo totale come regista e scrittore, e che lo conduce alla ricerca del sesso come forza panica e liberatoria. Angela è un film terribilmente affascinante e personale; non è un mero prodotto esploitativo, ma un’opera che rientra in quella ricerca sperimentale, realizzata all’interno del genere pornografico, successivamente etichettata come porno-chic: la pornografia degli intellettuali, non disdegnata dalle signore e da certa intellighenzia benestante. Titoli ormai entrati nel mito, come Behind the Green Door e Deep Throat furono tra le opere costitutive del porno-chic cui rientra, di diritto, anche Angela: per lo spirito poetico, per l’afflato letterario, per il tentativo di far convergere in una struttura coerente l’immagine-pornografia nella sua totale oggettività nuda (il dettaglio dell’atto, la pura anatomia) ed una tralucenza mistica.

Ma quello che rende Angela folle ed originale è la sua distintiva (e divertente) qualità di religiosa depravazione: crocifissioni, inginocchiamenti, punizioni, orgasmi celesti, visioni di cieli azzurri, sprofondamento nel peccato, confessionali: tutto un repertorio visivo con cui Craven gioca con grande ironia, riservandosi il ruolo di imbonitore del grande Carnevale. Angela, The fireworks woman, usa ogni mezzo – onirismo, montaggi alternati con effetto shock, dissolvenze nella luce bianca, uso creativo del sonoro – per fare del sesso uno strumento di conoscenza e rivoluzione.
Lo spettacolo inizia con un sabba: personaggi nudi in preda a contorcimenti, passioni, masturbazioni, sotto un cielo di grandi fuochi d’artificio. In questo paesaggio iniziatorio, tra Jodorowski e Woodstoock, facciamo conoscenza con il maestro cerimoniere: Nicholas Burns, “L’uomo dei fuochi”, interpretato con un sardonico sorriso da Craven stesso. Si tratta di una figura faustiana che accompagnerà Angela attraverso le sue peripezie, eroina d’un perverso romanzo d’appendice. Angela, dolce ma volitiva, è innamorata di suo fratello Peter (che nell’edizione italiana diventa “cugino”). Il film è distinto in due parti raccontate, in voice over, dalla doppia prospettiva di Angela e di Peter; un espediente narrativo “proustiano” che nel cinema d’oggi è considerato decisamente autoriale.

Subito Craven ci proietta nell’universo separato dell’amplesso: i corpi nudi dei due giovani si amano senza riserve, avvinghiati all’interno di una camera azzurra e spoglia. E’ indubbio che per Craven si tratta di mostrare i due amanti incestuosi in una sorta di paradiso; un’immagine di spirituale beatitudine che viene sottolineata dall’uso suggestivo del “Canone in D” di Pachelbel, brano che sottolinea tutti i rapporti della coppia, mentre le deviazioni da questo “stato di natura” si accompagnano a commenti sonori stridenti.

Con grande smarrimento di Angela, Peter ha deciso di interrompere il peccaminoso rapporto e diventare prete. Da questo momento la ragazza, in preda alla disperazione, si abbandonerà alle avventure più turpi, con un assortimento di strani personaggi: una coppia di sadici di cui lei diventa schiava; due avventurieri ricchi e annoiati; un marinaio che la salva da uno stupro, colpendo il bruto con un grande pesce morto, per poi violentarla a sua volta; infine gli ospiti di un’orgia, cui Angela si abbandona al colmo della follia. Intanto la mente di Angela è funestata da flashback: fantasie febbrili, mistiche elevazioni, simboli religiosi, preghiere, e la visione di Peter-angelo unica fonte di salvezza.
Il finale vede Peter, tormentato e autoflagellato, cedere finalmente al desiderio: corre a riprendersi Angela, portandola via con sé (ancora in abito talare) tra lo stupore degli astanti (quasi fosse un Ufficiale e gentiluomo in versione delirante).
L’ultima inquadratura è per Craven-Burns: i suoi occhi compiaciuti guardano in macchina e ammiccano al pubblico. Il male e il bene si confondono. Tra corpi imperfetti, aspirazione ad una libertà nuova, ed un senso di candore pre-AIDS, Angela è un film di pura nostalgia.
(articolo apparso su Nocturno n. 156)