HIT AND RUN (1966) di NARUSE MIKIO

Omaggio a Naruse Mikio
Meno conosciuto di Ozu, Naruse Mikio (1905 – 1969) fu un regista di donne osservate con sensibilità estrema, dai sentimenti forti e veri, in lotta contro una società rigida e un destino spesso tempestoso. Il suo cinema nacque all’interno della grande tradizione della classicità giapponese, ma negli ultimi anni della sua lunga carriera (che comprende ben 89 film) il regista si rivelò fortemente attratto dalle nuove tendenze del cinema internazionale. Tra le sue opere più sorprendenti, HIT AND RUN (Hikinige, 1966) spesso liquidato come prova minore, è un thriller modernissimo e stupefacente, un revenge movie crudele e sensibile, un laboratorio di futuro. Il film si apre su Kuniko, vedova e povera, la cui difficile esistenza è illuminata dalla presenza del piccolo Takeshi, il figlio di cinque anni. Parallelamente, ci viene presentata la ricca e viziata Kinuko, moglie irresponsabile e immatura del dirigente della Yamano Motors, mentre sfreccia con la sua lussuosa auto sportiva in compagnia di un giovane amante. Distratta dall’uomo, Kinuko travolge Takeshi e fugge senza prestare soccorso, lasciando morire il bambino. Disperata per la perdita del figlio e desiderosa di vendetta, Kuniko decide di infiltrarsi come cameriera nella villa dove la donna abita con la famiglia.

Questa invasione dello “spazio intangibile e separato” dei ricchi – lo spazio irrazionale del privilegio – anticipa di decenni i temi e l’immaginario di Parasite di Bong Joon-ho (2019). Naruse sceglie di filmare lo scontro di due realtà aliene in un bianco e nero di ghiaccio, tagliente e sovraesposto. Il film ha un’audacia avanguardistica, a partire dalle scene “futuriste” della motocicletta in corsa, anticipazione dell’ebbra velocità dell’auto di Kinuko, fino alla sperimentazione allucinata delle sequenze oniriche. A spezzare il flusso del racconto troviamo tante inquadrature e sequenze di auto sfreccianti: indizi di una velocità che va di pari passo con la disumanizzazione della società. Quello di Naruse, sessantatreenne e malato di cancro, è il desiderio di un cinema puro, emblema del cambiamento.

L’amore del regista per Hitchcock è grande: non solo nella vocazione sperimentale di Hit and Run, ma anche nelle figure del doppio, nel tema della colpa, nella vertigine che fa impallidire i suoi personaggi. Si intravede, inoltre, un fantasma di nouvelle vague in trasparenza: cinema di luce e ombra, di proiezioni dell’inconscio, di flashback intessuti nella struttura narrativa con rara perfezione. I poveri si agitano come insetti, i ricchi sono cinici e distratti: un mondo di ferocia e sofferenza che Naruse asciuga col bianco e nero più netto e grafico, e con un montaggio rapido ma elegante, che lima le asprezze della natura umana. La sua innata delicatezza gli impone di contenere la tragedia per non spettacolarizzarla; con Hit and Run Naruse si conferma un grande umanista, sensibile, per istinto, alla complessità delle cose, e rispettoso dei sentimenti umani.

FINO ALL’ULTIMO RESPIRO (À bout de souffle, 1960) di Jean-Luc Godard

[tributo a Jean-Luc Godard]

Bisognerebbe avvicinarsi a Fino all’ultimo respiro con la mente completamente sgombra, trasformando il pensiero in un foglio bianco, ignorando i facili schematismi delle “storie del cinema” che contraddicono lo spirito libero del film e lo privano del suo fascino sregolato e vibrante.
L’approccio banalmente didascalico difatti prevede che Fino all’ultimo respiro venga descritto come la chiave di volta della nouvelle vague: un oggetto filmico di rottura rispetto alle convenzioni stilistiche sedimentate nei decenni precedenti, un cinema in cui prendeva vita la rivoluzione estetica portata avanti dal giovane Andrè Bazin, il principale teorico della nouvelle vague.

Bazin rifiutava il concetto di montaggio come “specifico” filmico e auspicava invece l’ingresso di un nuovo senso di realtà nel cinema, una realtà non frammentata ma colta nella sua unità di tempo e di luogo. Per i registi e gli ideologhi della nouvelle vague, in linea con gli insegnamenti di Bazin, gran parte delle strutture classiche del cinema americano (ma anche di certo accademismo francese) andavano superate in nome di un maggior respiro di verità; un traguardo da raggiungere soprattutto tramite l’uso della profondità di campo (che non costringe lo spettatore ad una scelta selettiva, ma lo pone di fronte ad una realtà complessa, cui può partecipare attivamente) e il rifiuto del montaggio, colpevole di sottrarre ambiguità e complessità interpretativa agli eventi, ponendo lo spettatore di fronte ad un percorso obbligato.
L’approccio storicistico tradizionale quindi carica Fino all’ultimo respiro di una serie di teorizzazioni estetiche e lo contestualizza in un arco evolutivo, ma noi riteniamo che quest’ottica, sebbene “corretta” sia rigida e limitante.

Fino all’ultimo respiro è grandissimo cinema e non si può semplicemente ridurre ad una summa di teorie o una reazione a stili superati. Godard stesso rifiutava di essere categorizzato; tra i registi più anarchici e disobbedienti, sfuggiva a qualsiasi definizione e dichiarava fieramente di non avere una visione precisa di ciò che volesse fare, ma di costruirla via via nel suo cinema coraggioso, non privo di tormentate incertezze.
Godard somiglia molto ai suoi personaggi: inquieto, incisivo, talora irritante, nervoso, ambiguo. Grandissimo innovatore in virtù di una personalità ribelle ed indomita; anticonvenzionale al punto da mescolare, nei suoi film, citazioni colte, filosofia, estetica, canzonette, cultura popolare. Fino all’ultimo respiro è cinema in continua trasformazione, estremamente vivo e contraddittorio, che catturava il senso di ribellione dell’epoca ma era frutto di uno sguardo sulla vita e sull’arte del tutto unico e personale.

A differenza di quanto teorizzato da Bazin (che altri registi, tra cui Rohmer, seguirono alla lettera), Fino all’ultimo respiro non respinge il montaggio come linguaggio, ma ne fa un uso estremo e personale: Godard scelse di operare tagli all’interno di una continuità con effetti sussultori, non narrativi o descrittivi. Questa tecnica che gli americani denominarono “jump cuts” nacque da esigenze pratiche, prima che politiche: Godard si ritrovò con 30 minuti in più di girato, ma invece di tagliare intere scene o sequenze, preferì tagliare la scena al suo interno (con squilibri logici), conferendo al film uno stile nervoso imitatissimo tanto dai cineasti colti quanto dai registi d’azione. Per questo motivo Fino all’ultimo respiro è una scheggia di cinema futuro.

Ma vanno chiarite anche le posizioni del film e di Godard nei confronti del passato: se parte della nouvelle vague si dimostrava ostile a tanto cinema americano, per Godard Hollywood rimaneva un oggetto in parte mitico: Fino all’ultimo respiro contiene tutto l’amore di Godard per il cinema di genere americano, in particolare per il noir. Il personaggio di Belmondo è l’evoluzione ironica – esistenzialista e ludica al tempo stesso – dei protagonisti chiaroscurali e malinconici dei noir, in particolare del Bogart dei film di Hawks o Delmer Daves; e allo stesso tempo l’interpretazione di Belmondo diviene parte di una continuità cinematografica, perché l’anarchia del suo personaggio, la solitudine, l’amarezza, il rifiuto di qualsiasi modello sociale saranno ripresi da una serie di registi americani – da Scorsese a Bob Rafelson, da Steven Spielberg a Arthur Penn. Ecco allora il Travis Bickle di Taxi Driver (1976), il Clyde di Bonnie e Clyde (1967), o il Bobby Dupea di Cinque pezzi facili (1970).

Godard, come tutti i più grandi registi, coglieva i fermenti del proprio presente e li trasformava in cinema secondo un linguaggio completamente libero, che fu oggetto di ammirazione ma anche di critiche miopi e grandi ostilità; la sua assoluta libertà nei confronti del linguaggio cinematografico non fu “rivoluzionaria” ma si riallacciava allo stile di grandissimi maestri del muto, come Eric Von Stroheim, Flaherty o Murnau, i quali si opposero ad ogni convenzione descrittiva/narrativa e tentarono, con lo spirito dei grandi romanzieri, di realizzare un cinema totale che contenesse la vita nella sua interezza. Per realizzare questo cinema ogni mezzo era lecito: dalla profondità di campo, dalla continuità temporale al montaggio-shock, dallo spazio filmato nella sua complessità al primissimo piano con valore emozionale. Godard non rifiutava niente del cinema, nemmeno le pratiche degli studios, e prova ne è la dedica di Fino all’ultimo respiro alla casa di produzione americana Monogram, dedita soprattutto ai film di genere (commedie, avventura, noir di serie B) di cui Godard ammirava l’intraprendenza e la fattura artigianale.

Fino all’ultimo respiro è dunque un’esperienza di cinema totale, che va goduta nella sua freschezza, nella sua vibrante e appassionata poesia di vita sfuggente ed anarchica. Se Godard immette nel suo film tutto il suo amore per il cinema, in forma di suggestione o citazione (i già ricordati Hawks, Daves, ma anche omaggi al cinema francese, a Chabrol e Jean Pierre Melville), va anche notato come tutto si trasformi secondo la sua sensibilità, tanto da perdere un senso del passato quanto del futuro. Godard cercò di cogliere la realtà, fatta di strade, visi, silenzi, amore elettrico come un’energia che attraversa corpi e lo schermo. Ma più di chiunque Godard capì la profonda irrazionalità che irrompeva nel reale stesso, impossibile la filmare in modo fenomenologico. In Fino all’ultimo respiro i sussulti, il montaggio discontinuo e aritmico, gli improvvisi abissi emozionali sono quelli della vita stessa, che si fa cinema universale e senza tempo.

BASHING di Kobayashi Masahiro

Pochi giorni fa ci ha lasciati un regista importante, Kobayashi Masahiro, fautore di un cinema personale, umanista e fuori dagli schemi che sto scoprendo soltanto ora.
Ieri sera ho visto il suo Bashing (2005) e sono rimasta molto impressionata dalla bravura del regista, dal suo amore nei confronti dei personaggi e dalla condanna senza compromessi di una società fredda e dura. Il film è girato a basso costo, ed è sorprendente come Kobayashi sia riuscito a trasformare i limiti in sfide espressive. Nel raccontare la storia di Yuko, una ragazza emarginata e brutalizzata dalla comunità a causa del suo impegno come volontaria in Iraq (“sei un’egoista, perché non ti sei preoccupata di aiutare il tuo paese? Sei una vergogna per l’intero Giappone”), Kobayashi si affida a poche scene isolate e trasforma elementi ordinari in veri e propri oggetti-emblemi della sua condizione di perseguitata (oltre che straordinari strumenti narrativi). Ad esempio le scale del condominio, che la ragazza sale e scende di corsa mentre la macchina a mano la segue di spalle o la accoglie frontalmente. Queste scale diventano un luogo d’angoscia: ogni nuova rampa lo spazio di un possibile agguato. Ad ogni piano, immerso nell’ombra, temiamo per Yuko, mentre la regia di Kobayashi possiede un’urgenza ansimante, sembra quasi suggerirle “corri!”. Gli stacchi veloci del montaggio costruiscono tensione fino all’arrivo, liberatorio, alla porta di casa. Un altro elemento: il sacchetto di plastica che contiene il cibo appena acquistato. Ogni volta che Yuko torna a casa con il sacchetto, viene aggredita o insultata. L’apparizione del sacchetto provoca quindi un’immediata risposta emotiva da parte dello spettatore: paura, tensione.
Kobayashi è un regista che coinvolge il suo pubblico fino in fondo; la visione non è mai passiva ma ci obbliga a “sporcarci”, a partecipare emozionalmente e moralmente. Estremamente bello è l’uso che fa del primo piano: nonostante l’osservazione sia ravvicinata, c’è sempre un pudore, una delicatezza rispettosa nei suoi close-ups, quasi delle carezze sul volto di Yuko. A differenza di tanti primi piani del cinema contemporaneo, pronti a sfruttare i propri personaggi fino all’abuso, il regista è protettivo, colmo d’amore. L’immagine diventa un rifugio intimo per Yuko, un segmento di realtà dove potersi finalmente abbandonare.
Le dissolvenze incrociate, utilizzate spesso nel film, hanno una funzione tutta interiore: sono transizioni sui pensieri di Yuko. Infine, come mostrare allo spettatore un volo aereo, quando il budget è così basso? Kobayashi trova una struggente soluzione poetica: sentiamo solo il suono del volo mentre il viso di Yuko accenna un timido sorriso. Bashing è un film splendido e implacabile sulla cattiveria che l’umanità è in grado di infliggere, e su come un’anima pura possa reagire. Mi viene in mente un verso di William Blake: “l’anima della dolce gioia non si potrà mai insozzare”.

FIRST REFORMED di Paul Schrader

[Appunti brevi]

Mentre Paul Schrader a Venezia riceve il Leone d’oro alla carriera, torno brevemente sul suo First Reformed (2017), un film che lascia un’impressione indelebile, tra i più importanti degli ultimi anni; cinema libero e irriducibile, capace di calarsi con determinazione nel cuore di tenebra dell’esistenza umana quanto di percepirne la luce, sfiorandola in immagini di struggente geometria.
Schrader conosce il tormento, la vertigine di un pensiero straziato da tensioni opposte. La grazia, la colpa, l’aspirazione a una impossibile redenzione sono scritti sul corpo di Toller/Hawke, osservato da vicino o nel dettaglio di mani che si tormentano, scrivono, toccano. La coscienza cerca riparo nell’esercizio della parola scritta (il diario di ascendenza bressoniana), ma il turbamento dell’anima straripa e travolge ogni forma di luce razionale. Lo spazio è rigoroso, alieno; i corpi vi si muovono in uno stato di perpetua estraneità e le inquadrature ci parlano di una sfasatura senza fine. La presenza divina è astratta e impenetrabile, resa ancor più remota dalle simmetrie architettoniche della chiesa. Toller, come il personaggio di Nicolas Cage in Bringing Out The Dead (1999) non riesce più a reggere il dolore del mondo. Solo l’amore offre un volo momentaneo, staccando Toller da terra in una sequenza di tale audacia visiva da ricordarmi il Fuller più delirante. Come Cage, anche Hawke trova una Mary cui stringersi (e la centralità salvifica della figura femminile tornerà anche in The Card Counter, 2021).
Tanta fragile umanità scuote lo schermo, lasciando una tempesta nello spettatore. “Will God forgive us?”

CRIMES OF THE FUTURE di David Cronenberg

Sinossi: in un futuro prossimo in cui la biotecnologia ha alterato l’evoluzione umana, il performer Saul Tenser esibisce la metamorfosi dei propri organi in spettacoli d’avanguardia assieme alla partner Caprice. A causa delle sua capacità, Saul viene coinvolto in un complotto per controllare le mutazioni genetiche.

Elegante, crepuscolare e infinitamente triste: Crimes of the Future è una visione nera del presente attraverso la deriva del futuro, ma anche un’incursione nella morte: morte come assenza di sensazioni e dolore, morte in vita. Il film è strettamente legato al corto del regista The Death of David Cronenberg (2021), cupa messa in scena della propria fine: anche lì troviamo un corpo steso, esangue, pronto all’autopsia. Il Saul/Viggo Mortensen di Crimes of the Future respira la morte (soprattutto in quel costante tossire), ma è trattenuto ancora sul limitare della vita, dove una fioca luce entra ignorata dalla finestra. Il cielo, il mare, appaiono astratti e distanti. L’umanità è tesa a una ricerca ormai tutta interiore, in un ventre fisico che sconfina nel filosofico, cui affidare la spasmodica ricerca di un sentire, di un’estasi sensuale. L’essere umano è talmente consumato e logoro – esattamente come il paesaggio dove si trova collocato, fatto di ruderi, interni vecchi e sporchi, in una terra ormai estranea – da aver esaurito il proprio potere sensuale. La chirurgia, lo squarcio delle carni, il corpo pulsante sono gli emblemi di un’umanità in mutazione, tanto assuefatta al sintetico da digerire plastiche.

Crimes of the Future andrebbe interpretato con gli strumenti dell’arte figurativa, forse. Le parole non riescono a coglierne l’essenza. Il quadrato azzurro di cielo ai margini della stanza è un’astrazione metafisica, come in un quadro di Magritte. I corpi, composti da ciò che resta della luce, anelano a una pace, come San Francesco nell’Estasi di Caravaggio: ma è assente il dolore come strumento d’elevazione.

Non solo un film, ma uno stato d’animo, un crepuscolo. Più delle carni aperte, resta il ricordo delle mura scrostate, delle strade scure e di una malattia morale. E si prova tenerezza per Timlin, il personaggio di Kristen Stewart, abitata dal peso di un desiderio irraggiungibile; una donna non ancora vinta, un insetto-burocrate (come lei stessa si descrive) risucchiata dalla luce, vogliosa di un piacere che resta insoddisfatto. Perché nel mondo del Nuovo Vizio, nella rivoluzione eugenetica del corpo e delle carni c’è anche una stanchezza, una sazietà che satura l’atmosfera e la mortifica in un funebre grigiore. Alla gloria del desiderio nato da volontà, subentra la passiva consegna del corpo alle macchine. “Non sono bravo con il vecchio sesso”, dice Saul a Timlin. Il gusto della performance (così vivo nel nostro presente) e la vertigine di sensazioni sempre più estreme producono corpi non solo ottusi al dolore, ma incapaci di godere in modo naturale. Il cibo è disgustoso, i baci non hanno alcun sapore. Non resta allora che l’esperienza della tenebra: ma è solo un vuoto ripreso da una videocamera.
L’estasi di Saul, prosciugata in bianco e nero, non ha alcuna passione (a differenza di quella di Dreyer). “Body is reality”. Un corpo privato della propria mistica non ha più trascendenza.

HONG KONG EXPRESS di Wong Kar-wai

*****
Vuoto amoroso e distillata disperazione nel caos del quartiere di Chungking. Il “poliziotto 223” (Takeshi Kaneshiro) non si rassegna all’abbandono; la sua vita corre sul filo del telefono – una “voix humaine” che ha perso l’interlocutore. Amei, la sua ragazza, lo ha lasciato: e non bastano dozzine di lattine di ananas per placare la voragine interiore che lo inghiotte. 223 è giovane e ingenuo, quasi un germe estraneo nell’automatismo di notti inquiete e di un fluire di corpi nelle strade, tra crimine, luci al neon, bar dove consumare alcol e solitudine. L’incontro con una sconosciuta (Brigitte Lin) è un “lunghissimo brivido”: il ragazzo non lo sa, ma in quel momento anche vita e morte si confondono, rincorrendosi nei vicoli, tra la folla, là dove la passione esplode e fugge. “C’è una canzone che dice: Il sole che sorge fa finire l’amore. Era esattamente quello che speravo accadesse”.

La macchina da presa scivola e si sposta su nuovi personaggi. Si sofferma sul “poliziotto 663”, tradito dalla sua fidanzata hostess e immerso nella tristezza di un quotidiano vulnerabile e velato di rimpianto. 663 (un magnetico Tony Leung) fa dell’assenza la sua compagna malinconica: ogni giorno, nella sua abitazione, torna a rivivere nella memoria i momenti vissuti con la donna perduta; piange dignitosamente insieme agli oggetti, li consola, li umanizza. Nulla sembra avere più alcun significato se non in relazione alla sua perdita: “Quando un uomo piange basta un fazzoletto. Quando a piangere è una casa, ti tocca fare un sacco di fatica.”
Ma un giorno 663 si accorge di Faye (Faye Wong), la ragazza del fast food che si è innamorata di lui. Faye è uno spirito leggero, dall’allegria folle e un po’ clownesca; i suoi capelli corti di ragazza, i grandi occhi spalancati sul mondo e sull’amore ne fanno un’anima sperduta e giocosa sullo sfondo di una città in corsa. In un bellissima scena in time-lapse, Wong Kar-wai isola e cristallizza il sentimento di Faye per 663: un’adorazione silenziosa mentre intorno tutto scorre.

Non sono mai riuscita a comprendere perchè Wong Kar-wai abbia spesso suscitato critiche, tra cui l’essere troppo “occidentale” ed estetizzante. Wong Kar-wai è un regista di metropoli, ed è chiaro che il suo linguaggio aderisce al suo mondo, in cui i contorni tra le cose – così come tra le culture e le espressioni – perdono nitidezza per farsi mutevoli e veloci. La regia è elettrica, una corsa per afferrare il naturale fluire del caos e della vita, cogliendone l’intima e fragile bellezza. L’accusa di virtuosismo estetico è ancora più ingiustificata: Hong Kong Express è stato girato quasi interamente camera a spalla, e la visione di Wong Kar-wai è esattamente lo specchio del suo sentimento. Il regista mescola suoni e sensazioni, velocità e cromatismi intensi pari a certi sconvolgimenti del cuore. In Hong Kong Express, Wong Kar-wai è il regista dell’amore.

IL TRADITORE: L’INTERPRETAZIONE DI PIERFRANCESCO FAVINO

“Per trasformarmi in lui ho preso 9 chili. Ingrassando ho cambiato il mio modo di respirare, e se cambi il tuo modo di respirare cambi anche il modo guardare gli altri”.

Un buon interprete mantiene sempre un’indefinitezza, un’ombra. La stessa che il direttore della fotografia Vladan Radovic crea sul viso di Favino ne Il Traditore, illuminandolo di taglio. L’immersione nel buio è sempre presente e Favino lavora per estrarre dal suo Buscetta l’oscurità interiore: nella sua visione, Buscetta è un grandissimo attore che ha sempre celato la sua identità e ha cambiato faccia per tutta la sua vita. Per due anni Favino ha studiato libri, atti dei processi, ha incontrato giudici e agenti che lo avevano in custodia; il risultato è un’interpretazione che non si limita a oggettivizzare, ma è protesa a rendere tutta la complessità del personaggio: uomo e criminale, non privo di un malato romanticismo.

Sin dalla scena d’apertura, durante alla festa nella villa di Bontate, percepiamo il nero spirituale che lo affatica: Buscetta appare leggermente pesto, sudato. Bellocchio ne inquadra l’ombra curva dietro un’inferriata e l’immagine, di puro simbolismo espressionista, prefigura la caduta.
La caratterizzazione di Favino reca con sè il peso d’un presagio: i suoi occhi (spesso nascosti dietro grossi occhiali da sole) sembrano sempre cadere nel vuoto; l’attore romano fa perno in modo particolare sull’atto del vedere o sulla sua negazione, come ad esempio nel confronto processuale con Calò: sequenze in cui riesce quasi a “cancellare” il proprio sguardo. L’occhio è assente, sfugge in una dimensione obliqua esercitando una resistenza.Buscetta, composto e vestito in abito sartoriale si proietta in un altrove che lo separa dal circo mafioso e dal suo grottesco linguaggio di urla, insulti e mimica caricaturale.

Attraverso pochi segni portati sul viso ed esaltati da Bellocchio nell’intimità del primo piano, Favino crea una maschera al contempo uguale e mutevole, “aggrottando i lunghi e neri sopraccigli” (secondo la definizione manzoniana). Un’attenta osservazione ci rivela anche la sua cura nei confronti del gesto e delle sue contingenze: le mani, sempre irrequiete, afferrano, toccano, esprimendo un’energia e un desiderio di comunicazione. Nei colloqui con Falcone (che Bellocchio conduce con delicatezza, lavorando per sottrazione), Buscetta gesticola, fuma, stringe il pacchetto di sigarette. Ed è questa energia a fare di Favino un artista di rara devozione al proprio ruolo: egli adopera tutto se stesso – attirando le critiche di chi vede in lui una tendenza istrionica – per divenire il personaggio e replicarne il magnetismo. E’ nelle eccedenze della sua recitazione – il tremolio d’una mano, le pieghe profonde dell’espressione, l’occhio cupo – che Favino riesce a rendere più vera del vero l’opacità di un’anima tragica e impossibile da afferrare.

(articolo scritto per il n.54 della rivista 8 e 1/2)

RIFKIN’S FESTIVAL di Woody Allen

***1/2
Dopo averci offerto l’incanto di una vita e una memoria reinterpretate da una versione giovane di sé in A Rainy Day in New York – un film ancora più dolce e sottile per la sfasatura tra tempo e realtà che sullo schermo trova una magica conciliazione – Allen ci consegna un’opera crepuscolare, funebre; il suo Posto delle Fragole, con un Wallace Shawn costretto a riflettere sulla vita e le decisioni intraprese in passato, attraverso un vagabondare nei ricordi che diventano sogni lucidi e cinematografici.
Film apparentemente “piccolo” e distratto, con numerose digressioni innescate da un luogo – San Sebastián – che non è la familiare New York delle nevrosi, ma un contesto turistico in cui la vita fugge tra colori e improvvise ebbrezze, amori immaginati o finiti – Rifkin’s Festival è una variazione di quel vaudeville tra verità e finzione su cui Allen si interroga dagli inizi della sua carriera.

Ponendo al centro del racconto l’anziano Mort Rifkin, ennesima traduzione dell’io alleniano, stavolta non più rinnovato dalla bellezza giovane – e dunque capace di stupore – di Timothée Chalamet, il regista si confronta con un mondo che, nel breve luccichio di rapide illusioni, rivela tutta la sua amarezza. Il flusso di coscienza di Mort è vivido ma segnato dall’accettazione; il desiderio è presente come fiamma lontana e all’irrequietezza si sostituisce l’ipocondria, il sintomo, la decadenza fisica.
Immerso nella superficialità vacua di un festival delle apparenze, tra memorie di polvere di stelle e nuovi autori fragili quanto vanitosi, Mort Rifkin osserva il mutamento delle cose, la fine del passato e la realtà appassita del suo amore con la moglie Sue. Costretto a calarsi in un’ impossibile versione di Jules e Jim, Mort si ritrova a dover competere con lo sfrontato e affascinante Philippe (Louis Garrel), regista-simbolo di un narcisistico e mediocre intellettualismo. Garrel si presta con grande ironia al gioco di Allen, interprentando una parodica versione di se stesso: suo padre Philippe è uno dei grandi della Nouvelle Vague, cui Louis si è spesso ispirato (come ne L’uomo Fedele), senza però raggiungerne la purezza autoriale.

Nel suo viaggio malinconico e metonimico attraverso una fine (di cui Allen ci lascia presagire la disperazione e il nulla), Mort Rifkin riesce a mettere in scena un “cinema mentale” di grande bellezza ed estremamente brillante, un vero godimento per lo spettatore. Se il presente è disillusione, il sogno – secondo l’insegnamento surrealista di quel Buñuel in cui Rifkin ripone tanta ammirazione – è la chiave che schiude nuovi sensi, nuove prospettive.
Ecco allora che Mort Rifkin ricorda attraverso il cinema: tra gli enigmi infantili, le prospettive distorte e le ombre shakespeariane di Charles Foster Kane; nel letto di A bout de Souffle, insieme alla moglie-Seberg in una scena montata secondo i caratteristici jump cuts di Godard; nell’auto di Un uomo, una donna, mentre suona la celebre colonna sonora di Francis Lai. E ancora tra perversioni buñueliane, piani sequenza felliniani o nei primi piani tra ombre e luce di Bergman, fino a reiventare la celebre partita a scacchi con la Morte (cui presta le fattezze un esilarante Christoph Waltz).

Le ricostruzioni dei classici, anche grazie alla luce di Storaro, sono perfette e commoventi: Allen, ancora una volta, riesce a trasmetterci la sensazione di una vita che valga la pena di essere vissuta, e di bellezze – tanto vere (come gli occhi di Elena Anaya) quanto artistiche – pronte a fronteggiare i disinganni dell’esistere, in una danza di equilibri evanescenti. Allen crede ancora agli incantesimi dell’amore e dello schermo, alle passeggiate in un tramonto in cui tutto sembra parlarci di dolcezza, di sogni che pur brevemente prendono corpo.
La solitudine ferisce, il vuoto mostra il suo profilo: ma non si è mai completamente soli con il cinema.


AN ELEPHANT SITTING STILL di Hu Bo

*****
E’ un privilegio poter assistere a An elephant sitting still (disponibile in questi giorni su RaiPlay): un film dalla bellezza lacerata quanto vera, opera prima e ultima del giovane Hu Bo, morto suicida a soli 29 anni. Ogni istante dei suoi 230 minuti possiede un’autenticità bruciante: il film è la rappresentazione della “condizione del dolore” universale. E deve essere stato estremamente duro per il regista trasformare il nucleo della propria sofferenza in immagine, fare della personale (ed estrema) sensibilità un oggetto artistico. Con An elephant sitting still non solo ci è riuscito, ma ha anche mantenuto intatta l’intensità del sentire: è un film che pulsa, brucia, investe lo spettatore di un’emozione immediata. Hu Bo compie questo delicato miracolo servendosi di una regia che lavora per decantazione, mantenendo un margine di distanza dai personaggi che vengono seguiti, pedinati, osservati in primi piani d’una verità assoluta. Quattro protagonisti, ciascuno col peso di un presente disperato all’interno della città industriale di Shijiazhuang: un luogo di perenne grigiore, un cielo metallico quasi metafisico, una luce brutale che ferisce entrando dalle finestre o nella crudeltà degli esterni, vere e proprie messe a nudo della vulnerabilità umana.

Ed è in particolare attraverso l’uso dei primi piani che Hu Bo sembra teorizzare una specifica idea di cinema-verità: l’uso del volto nella sua apparente impenetrabilità, staccato dallo sfondo, scavato con la luce e le ombre fino a farne affiorare il pensiero. Non di rado ci sembra quasi di ascoltare il tumulto di pensieri ed emozioni che si affollano nella mente dei personaggi: ad esempio, nelle sequenze iniziali, il viso della giovane Huang Ling è solo una silhouette oscura: un profilo nero e mobilissimo, per mezzo del quale il regista ci trasmette, senza forzature né artifici, uno stato d’animo di profonda inquietudine. Quel volto, di cui Hu Bo cancella i lineamenti con il contrasto fotografico, è il segno di un presente greve, di un agitarsi contro il destino.

Allievo di Bela Tarr, Hu Bo raggiunge una sua libertà e autonomia stilistica. Inquadrati di spalle, i suoi protagonisti sono perduti e girovaghi in uno spazio inospitale e crudele: il regista li sospinge ai margini dell’inquadratura e li inserisce un contesto sfocato. Il procedimento (che ricorda Il figlio di Saul, altra opera recente importante) viene usato come evidente scollatura da ciò che li circonda: una divisione di due realtà, quella interiore e quella esteriore. Alienazione, disperazione, poi movimento mediante lunghi piani sequenza, eterne partenze e ritorni in luoghi sconosciuti eppure estranei.
Se il cinema è movimento attraverso uno spazio, lo spazio non è mai stato stato tanto ostile come in An elephant sitting still, e la luce mai così tagliente nell’individuare le sagome umane nell’ombra, cieche, mute. Veniamo condotti in labirinti, tunnel in cui si insegue l’illusione di una luce; il paesaggio è avvolto in una eterna foschia e il contrasto tra volto in primo piano/campo lungo ci parla di un essere umano che non trova il proprio posto nel mondo.

Il regista ci accompagna in una narrazione che, sebbene suddivisa internamente in episodi, trova una sua mirabile coesione. I minuti scorrono senza peso: l’impressione è di realtà. Hu Bo tratta il tempo riuscendo a darci l’illusione di uno scorrere naturale, grazie ad una condensazione impercettibile. Ci sembra di essere sempre con i personaggi, seguirne ogni gesto, ogni momento del vivere. Alcune sequenze sono incredibilmente potenti: come quella terribile, fotografica nella sua chiaroscurale evidenza, nella casa di cura cui Wang Jin (il personaggio più anziano e più commovente) sembra destinato. Rifiutato dalla famiglia che lo tratta come un peso inutile, Wang Jin trova solo nell’amore del suo cane un senso al perdurare dello strazio quotidiano. Il suo destino, ingiusto e silenzioso, ritaglia una memoria neorealista che però Hu Bo sa ancorare, con una precisione quasi documentaria, alla drammaticità di un cinema presente.

Di rado ci è dato entrare nell’anima di un autore così profondamente. Hu Bo ha lasciato questa vita con un gesto disperato; ma An elephant sitting still offre una strada, uno sguardo finalmente in avanti nella sequenza finale: che è ludica, estemporanea, un faro di speranza nella notte nera dell’esistenza.

MY BEAUTIFUL LAUNDRETTE (1985) di Stephen Frears

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Nel 1984 il regista Stephen Frears riceve la proposta di portare sullo schermo una sceneggiatura di Hanif Kureishi, lo scrittore della Londra multietnica e struggente di quegli anni. Con un budget di £600,000, Frears inizialmente pensa a un prodotto per la tv: “a chi può mai interessare la storia di un pakistano gay che gestisce una lavanderia?” Il film invece viene realizzato per il cinema – è il primo film della casa di produzione Working Title – e diventa un manifesto del periodo: le inquietudini di una Londra “che uccide” (parafrasando un altro titolo di Kureishi), la solitudine giovanile in un paese pesantemente condizionato dal thatcherismo (come accusavano, negli stessi anni, le canzoni degli Smiths), gli episodi di intolleranza ma anche, allo stesso tempo, la resistenza dell’amore nella sua innocenza, sono tutti qui; nella brevità di un’ora e quaranta minuti Frears rinnova il cinema inglese con una freschezza immediata e poetica.

Le sue scelte narrative e stilistiche – il realismo degli esterni, le luci al neon, il senso ludico che attraversa uno stato d’animo “sull’orlo della catastrofe” – fanno di My Beautiful Laundrette un oggetto unico, un film realizzato quasi in un dream state, una condizione onirica oscillante tra disperazione e desiderio ostinato di futuro. Sono sufficienti i primi minuti (con i suoni “elettronici” di bolle di sapone e un effetto-centrifuga che trasforma lo schermo in lavatrice) a immetterci nelle atmosfere tra finzione e realtà di un’opera che cerca la verità nella stilizzazione. Dopo i titoli, Frears ci conduce immediatamente tra la quartieri e palazzi (il film è tutto girato nel sud di Londra) ma cerca di cancellarne l’asprezza con uno sguardo tra il sogno e l’indefinito.

Due ragazzi, Omar (Gordon Warnecke) e Johnny (Daniel Day-Lewis) – l’uno pakistano ingabbiato nei codici e leggi della famiglia, l’altro coinvolto con un gruppo di balordi “nazi” in cui cerca un’illusione di identità e appartenenza – si ritrovano per caso dopo diversi anni. Il loro incontro, girato con un’apparente semplicità in cui Frears tutto cura, tutto allestisce meticolosamente (lo sguardo tra i due, il sorriso improvviso e infinito di Omar, il muretto su cui Johnny si appoggia fingendo noncuranza, il conflitto tra personaggi inglesi e pakistani sullo sfondo, i primi piani occhi negli occhi) è forse una delle sequenze d’amore più intense mai girate. Improvvisamente è come se il resto del mondo scomparisse; Omar e Johnny, l’uno davanti all’altro, appaiono felici, completamente conquistati l’uno dall’altro.

Da questo momento il film procede in totale, assoluta complicità con la coppia: il rapporto appare bizzarro ma condotto con piena naturalezza. Johnny “il duro” si lascia guidare da Omar in un gioco servo/padrone consensuale in cui i due trovano fede reciproca e rimedio a un passato doloroso. Omar ordina, Johnny obbedisce: ma il piacere che entrambi provano è tangibile; l’allegria nel sovvertire le regole, l’erotismo che scaturisce da ogni minimo sfioramento elettrizzano lo schermo. Per un giovane di allora, non ancora abituato al queer cinema, assistere a questo amore fuorilegge era entusiasmante. L’omosessualità viene affrontata “ignorandone” la sostanza problematica: semplicemente, Frears mette in scena l’amore. Il primo bacio tra i due ragazzi è talmente casuale che la sua anticlimaticità, paradossalmente, lo rende indimenticabile.

La South London di My Beautiful Laundrette è allo stesso tempo dura e dolcissima; Omar e Johnny trovano accoglienza nel buio o tra le luci colorate di lampioni, insegne luminose, piccoli club notturni. Insieme decidono di gestire “la più bella lavanderia di Londra, il top della gamma” ripulendo una piccola attività in rovina e occupata da una varia umanità di sbandati, artisti, poeti e innamorati. C’è la volontà, da parte di Omar e Johnny, di immaginare un’alternativa: un sogno di pulizia, lavatrici, ordine e colori pastello. Un non-luogo ideale costruito in un quartiere povero e malfamato, attraversato da scorribande di punks e criminalità pakistana in eterno conflitto.

Frears crea scene di bellezza memorabile: l’amore consumato il giorno dell’inaugurazione mentre suona Il valzer dei pattinatori; le riunioni a casa dello zio di Omar (Saeed Jaffrey), in un delirio di superstizioni, riti familiari e iniziazioni; le immagini delle case popolari londinesi, degradate ma accese da bellissimi graffiti in cui si concretizza sia la protesta quanto il desiderio di un oltre migliore; i dialoghi tra Omar e suo padre (Roshan Seth), un intellettuale pakistano vinto dalla vita, dall’alcol e “annientato dall’Inghilterra”, ma ancora fortemente convinto della necessità di un’educazione e di una cultura (“Cosa fate qui? Tu e Johnny dovreste andare al college…”).

Il film ebbe un enorme successo. Il suo potere fu non solo di catturare ma di definire lo stato d’animo di un’epoca, tra rabbia, infinita malinconia e il sorriso insopprimibile della giovinezza. Ad accrescerne la magia contribuì una colonna sonora fatta di elettronica, rumorismi synth (ottenuti con sintetizzatori Moog) e melodia in forme personalissime; i titoli di coda la attribuiscono a un fantomatico “Ludus Tonalis”, pseudonimo di un giovane Hans Zimmer.

(Il film è disponibile su Primevideo)