L’UOMO FEDELE di Louis Garrel

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L’uomo fedele è un film di puro mimentismo: nel sentimento che spira dalle immagini, nelle riprese di strade e volti, nel montaggio emotivo, nella dolcezza malinconica della musica. Garrel guarda alla Nouvelle Vague con occhio innamorato e il suo cinema-ricordo è una forma di resistenza: non soltanto ai modi del cinema contemporaneo, ma allo stesso sentire attuale. La donna da lui vagheggiata è una creatura misterica, insondabile, leggera e capricciosa come un fenomeno naturale; a lei, il regista si avvicina con un misto di soggezione ed incanto.

Non sono pochi i primi piani del volto di Garrel in cui cogliamo un’espressione di candore smarrito e riflessivo: potremmo sovrapporvi il viso del giovane Antoine Doinel di Baci Rubati e vederne combaciare le linee, la piega degli occhi o delle labbra. Il grande Jean-Claude Carrière, collaboratore e partner “criminoso” di Bunuel, presta il suo sguardo sull’inafferrabilità femminile e la vanità umana consegnando uno script in cui grazia e buio convivono, l’uno scolorando nell’altro in forme rare ed evanescenti; ma si avverte una stanchezza nell’autore (ormai 87enne) e la rarefazione rischia l’inconsistenza e la maniera.

Garrel mette in scena questo conte moral con una regia estremamente sensibile e musicale: molto bella l’apertura del film, per la perfetta orchestrazione degli sguardi, l’essenzialità tragicomica del dialogo, fino al carrello indietro che separa Abel, vertiginosamente, dalla sua Marianne. Garrel gira con amore, fa della macchina da presa la sua penna, osserva persone, corpi, la città. Il suo istinto al contrappunto è palpabile anche nell’uso che viene fatto della voce fuori campo: parole come suoni, combinazioni di melodie, flusso di coscienza come “discorso” sonoro; l’immagine è di per sè sufficiente all’elaborazione del racconto, ma elegge la voce off a sua componente sensibile.

Nella brevità dei suoi 75 minuti, il film si spegne in un voluto anti-climax e si accontenta di una conciliante irresolutezza: il quadro parigino è un bozzetto non finito, studio di caratteri che si esaurisce in un sospiro. Brava Lily-Rose Depp, il cui personaggio è un lampo di futuro che irrompe tra tante squisitezza nostalgiche; più rigida Laetitia Casta, che non riesce a conferire alla sua Marianne la necessaria ambiguità, la sfumatura enigmatica in cui annega l’anima di Abel.

DUMBO di Tim Burton

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Se una volta c’era il “metacinema” a rappresentare un importante traguardo autoriflessivo, ora l’accartocciamento definitivo del cinema, la sua fine in un meccanismo di manipolazione dell’immaginario/predisposizione al consumo è data dalla riduzione del film a “metapubblicità”: perchè il Dumbo di Burton non esiste; esiste solo uno spazio audiovisivo – dato dalle due ore di durata – in cui il prodotto è proiettato sullo schermo e lo permea di sè. E’ sparito il soggetto filmico ed è rimasta la macchina pubblicitaria spettacolare che ne viene generata; niente più fabula, niente più trasfigurazione artistica delle peripezie dell’eroe: resta la messa in scena dell’immissione della merce nell’immaginario collettivo.

Ed è terribile che Burton si dimostri totalmente asservito al disegno disneyano: Dumbo distrugge passato e presente per livellarsi in pubblicità universale. Il film è un enorme parco a tema fruibile secondo modalità prestabilite; le coordinate di realtà vengono sfocate attraverso un rigido filtro di colori pastello, morali preconfezionate, gadget, valori familiari stantii e animali antropomorfi in pessima CGI. La particolare messa in abisso di Dumbo determina un crollo verticale: affondiamo tra estetiche di riciclo dello stesso Burton, che ripete se stesso senza le punte anarchiche e ludiche delle origini; non si distingue più la “finzione” dal “making of”, e vediamo attori che recitano se stessi che recitano in film di Burton. Quello del regista è un incurvarsi senile, l’atteggiamento stanco di un artista compromesso che vagheggia il suo cinema trascorso, ora ridotto a manierismo saturo su cui calano le tenebre e il sipario.

Dumbo non esiste nemmeno come protagonista: è accessorio, pupazzo di peluche (come dichiarato in due sequenze lampanti) spesso relegato sullo sfondo mentre campeggiano le figure dei due bambini. La dittatura dell’infanzia, imposta dalla Disney ormai da decenni per via dell’impatto sui consumi, qui è esplicitata senza imbarazzi: i due inespressivi ragazzini sono il fulcro di un racconto che, nella sua forma originale, non li conteneva; i voli della sceneggiatura rispetto al testo del 1941 sono un puro pretesto per imporre, in termini pericolosamente autoritari, l’ineluttabilità della cellula familiare, prigione politica e base di tutta l’economia americana.
Non vi è una sola immagine significante: Dumbo è la morte del cinema e dell’immaginazione, vuoto di sostanze emotive e archetipiche, pura superficie in vendita; in una parola, prostituzione.

BORDER di Ali Abbasi

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Border
è un film affascinante per la sua marginalità: sceglie infatti di raccontare una misterica storia fantasy e si immerge senza compromessi nella mitologia scandinava, sovrapponendola al grigiore di un quotidiano realismo fatto di solitudine e povertà. La leggenda trascolora in luce il livido cielo del nord; il verde degli alberi si accende, le notti vibrano dell’argento della luna, gli specchi d’acqua si fanno densi e opachi, carichi di segreti nelle profondità.

La più grande qualità del regista Abbasi è la sua sensibilità per il fiabesco, che in Border fiorisce e si inerpica sulla realtà, restituendoci le cose in forma magica: Abbasi assolve il reale, ne denuda un incanto arcaico che i nostri tristi occhi umani non sono più in grado di vedere. Border va alla ricerca dei nostri sensi, risvegliandoli dal torpore di tanto cinema levigato, computerizzato, sublimato in una perfezione morta e asettica: ecco il corpo, nel suo peso, nella verità delle deformazioni, nella sensibilità delle dita che affondano nella terra. Il regista ci restituisce gli odori, le pulsioni, l’elettricità di uno sguardo desiderante – di corpi elettrici infatti si tratta – e occupa lo spazio dello schermo con una fisicità ingombrante, muta, groviglio di passioni irrisolte. Abbasi ha il coraggio di riappropriarsi del desiderio e della sua soggettività.

Perchè al di là della sottotrama thriller, tipicamente nordica, e delle riduttive metafore sulla diversità, la vera bellezza di Border è il suo erotismo liberatorio: il piacere ritrovato di Tina, l’orgasmo panico che esplode in sintonia con la natura e i suoi fenomeni – i temporali, la neve, l’incanto della luna piena – vengono vissuti in prima persona dallo spettatore. Abbasi se ne frega della conformità del desiderio, rigetta i modi della rappresentazione sessuale mainstream e ci turba con le immagini di due corpi che ringhiano, si annusano, si cercano fin quasi a divorarsi. I due protagonisti diventano parte, eterna e simbolica, dei boschi svedesi: fiaba e realtà, condizione eterna di uno spirito irriducibile alla sottomissione ad una “civilizzazione” irta di orrore etico e antropologico.

Dal racconto di John Ajvide Lindqvist, Abbasi trae una scheggia di cinema tagliente e bizzarro, forse non sempre equilibrato nelle parti che lo compongono – gli elementi relativi all’investigazione criminale pesano sulla rarefazione sensuale ed instintuale del film – ma devoto senza compromessi al ritrovamento di un “brutto”naturale ed innocente. Border annulla qualsiasi distanza tra un corpo, un fiore, un animale: è cinema di notti selvagge, lontane da qualsiasi addomesticamento; ed in un panorama produttivo ipocrita e protettivo come quello attuale è il più bel dono che si possa fare allo spettatore.

NOI di Jordan Peele

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Intelligente riciclatore di materiali, figlio della serialità televisiva (da Buffy the Vampire Slayer a Black Mirror), colto consumatore di cinema di cui ha individuato generi e stili catalongandoli in un repertorio da riutilizzare con alfabetica metodicità, Jordan Peele è l’emblema del nuovo cinema progressista americano. Dopo Get Out, Noi è un altro film in cui creazione e creatività diventano alibi per il conseguimento di due scopi: il primo, enumerare la propria formidabile alfabetizzazione audiovisiva per quanto riguarda estetica e semantica contemporanee; il secondo, veicolare un “social commentary” che nel caso di Noi è scopertamente politico.

Noi ha una qualità: sa intrattenere. Peele procede per accumulo, costruisce la tensione affastellando climax in successione e per gli spettatori di oggi, irrimediabilmente compromessi dal deficit dell’attenzione, è un dato positivo. Inoltre, seguendo la lezione di tanta televisione neo-filosofica (dal citato Black Mirror, a Dark, a The OA  ecc.) si configura come spettacolo in grado di operare un disvelamento della realtà in termini tanto spettacolari quanto semplicistici: tramite rovesciamenti, facili metafore, ammiccamenti continui ad una cultura pop ormai codificata nell’immaginario, Peele diverte e lascia nello spettatore la velleitaria sensazione di ritrovarsi depositario di iniziatiche verità.

Dimensioni parallele, determinismi, circolarità del tempo, cospirazioni sono i temi prediletti dal nuovo pubblico che chiede facili speculazioni –  etiche, estetiche, metafisiche – sulla struttura del reale, con cui esorcizzare la noia del vivere; Peele costruisce con Noi il perfetto giocattolo ingegneristico capace di combinare le parti in sistema: certo, si tratta di un sistema postmoderno, discontinuo, fatto di coazioni a ripetere (la seconda parte del film è un flusso di finali senza soluzioni di continuità), eterogeneità citazionistica (dalla paranoia sci-fi de L’invasione degli ultracorpi, alla rivoluzione romeriana di La notte dei morti viventi e La città verrà distrutta all’alba ai grafismi del J-horror), ma in ultimo ci si chiede, appellandoci a Bazin: “Che cos’è il cinema”?

L’universo di Peele, come tanta valida produzione audiovisiva americana (per qualità tecnica, riflessività sui topoi della propria cultura), ha una sua brillantezza ma sembra avviluppato nel proprio acume, incapace di produrre una scintilla vera. Lupita Nyong’o, nelle vesti del suo doppio in rosso (come Michael Jackson in Thriller), fornisce, a meno di metà film, un racconto esplicativo quasi insultante per l’intelligenza dello spettatore; ed è qui che si rivela l’equivoco di un regista che si affanna a spiegare, metaforizzare, disseminare di ovvi indizi, livellando la fantasia di chi guarda e chiudendo ogni voragine di libertà che il cinema, soprattutto horror, dovrebbe lasciare.

PETERLOO di Mike Leigh

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E’ facile individuare i difetti di Peterloo: si tratta di un film lungo, povero d’azione e estremamente fondato sulla parola; inoltre presenta una divisione manichea tra la purezza delle classi lavoratrici e la disumana crudeltà dei potenti. Ma il film di Leigh possiede una vitalità, vibrante di cinema e di impegno civile, nella quale i difetti del film si sciolgono per trasformarsi in stile.
Leigh è uno dei veri, grandi artisti in grado di mutare il proprio risonante messaggio politico in arte; per questo motivo Peterloo è una gioia per gli occhi, mentre la sceneggiatura del film, con i suoi lunghi flussi verbali, sembra ispirarsi al poema di Percy Bysshe Shelley “La maschera dell’anarchia” (1819), scritto dal poeta subito dopo il sanguinoso evento.

Così come Shelley, Mike Leigh realizza, con Peterloo, un visionario e magnifico poema volto a scuotere le coscienze e dipingere, in forme quasi fiabesche e allegoriche, i protagonisti di quel periodo contrastato, conclusosi nella violenza pià atroce e ingiustificata. Da “poeta e letterato”, oltre che regista, Leigh sente l’esigenza di forgiare figure archetipiche nella messa in scena del suo popolo innocente e sfruttato: e in Peterloo troviamo uomini, donne, eroi; madri e padri luminosi di innocenza, giovani vittime, agitatori idealisti, pacifici o incendiari.

Il linguaggio utilizzato è spesso “alto”: anche nei comizi più poveri, l’oratoria tende ad un’aulica fluidità. Leigh sottolinea la funzione della parola come strumento politico di educazione, presa di coscienza, vento che spazza le ombre dall’anima: la parola unisce, illumina e conduce alla liberazione. Il regista quindi si prende tutto il tempo necessario e la libertà di schiuderci quasi in tempo reale l’effetto del “verbo” su un popolo piegato; ci mostra la “parola in azione” perdendo sicuramente il pubblico più impaziente, ma restando fedele alla sua visione.
Contemporaneamente, il suo innato sguardo d’artista trasfigura figurativamente ogni scena, creando tanto tableaux frementi di vita e d’aria, dai colori e dalla composizione di ispirazione pittorica (grazie soprattutto alla fotografia di Dick Pope), quanto sequenze in movimento di straordinaria bellezza e produttrici di senso sia storico che simbolico: si veda la claustrofobica sequenza della cattura dei “radicali” Bagguley e Johnston, con una fuga all’interno di un budello chiaroscurale e il seguente pestaggio da parte delle autorità.

Il film di Leigh è sì un affresco storico, ma arde di presente e ogni immagine, ogni dialogo estendono la propria forza alla contemporaneità. Peterloo è allo stesso tempo racconto elevato a mito, parabola dalla radice storica e visione artistica in cui passato e presente si compenetrano.
La bontà della classe lavoratrice, i volti femminili ora deturpati dall’abbruttimento della povertà, ora affisi in una muta speranza, concorrono nella creazione di un immaginario religioso; Leigh li vela in una nebbia atemporale che ne immortala il beatifico martirio. Sul versante opposto, la crudeltà grottesca dei vari esponenti del governo si traduce in corpi curvi e caricaturali, deformazione espressioniste del viso, comportamenti regressivi sino ad una perdita quasi comica del dato umano: non c’è dubbio che la scelta di Leigh sia quella di un profondo, radicale antirealismo in grado di suscitare una reazione emotiva e intellettuale nello spettatore. Cinema come visione esortativa: ma sempre grandissimo cinema.

ESCAPE ROOM di Adam Robitel

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Una trama appena accennata, già vista in tante produzioni similari: eppure Escape Room riesce, partendo da una scrittura debole, a distinguersi per carattere e cura formale. Il pregio del film sta nel suo volersi ostinatamente elevare dalla mediocrità dei teen horror mediante una studiata elaborazione dei materiali a disposizione, organizzati sulla base di un’idea, una visione; ed è molto di più di quanto il genere, serializzato da anni in una produzione sciatta e passivizzante, ci abbia offerto di recente.

Il regista Adam Robitel, innanzitutto, opta per una successione cronologica non lineare che gli permette di economizzare il tempo e sfruttarlo a fini tanto strutturali quanto emotivi. Escape Room funziona secondo una struttura circolare aperta: Robitel mantiene il dominio sul racconto, eppure allo spettatore è lasciata la possibilità di muoversi liberamente all’interno dello sviluppo narrativo. Il regista non inchioda il suo pubblico alla poltrona della mera ricezione degli eventi, ma lascia crepe, ipotesi in un sistema che consente interazioni.
A questa gestione del tempo si unisce un’affascinante fluidità spaziale: Escape Room organizza le sue “stanze” con una soluzione di continuità orizzontale – i passaggi sono “porte”, aperture nelle pareti – ma il regista tratta lo spazio nella sua interezza; lo sguardo piomba in cadute verticali, verso l’alto o verso il basso; si apre ad una pluralità di direzioni, si muove attraverso entrate, varchi, vie di fuga.

Lo specifico di Escape Room – se vogliamo, anche il suo limite – è quello di essere cinema illusionistico: il film di Robitel è l’ultimo epigono di tutto quel cinema che nasceva dai luna park, dal meraviglioso che da esso sprigionava e che aveva nel “mago” Melies il suo più illustre rappresentante.
Escape Room è dunque cinema-casa degli orrori, brillante e divertito; ma anche una cosciente osservazione sul potere del cinema, sulle sue responsabilità nella perversione dello sguardo. Nel film è palpabile una freschezza, l’entusiasmo di un regista che vuole offrire ai suoi spettatori un’esperienza emozionale “immersiva” (parallela a quella dei soggetti della narrazione); ma allo stesso tempo ci troviamo di fronte ad un’opera che riflette sul valore della finzione nella contemporaneità e sulla labile linea che, a livello percettivo, la separa dal reale.

BEETLEJUICE (1988) di Tim Burton

Il viso di Keaton/Beetlejuice ha un make up sporco, offensivo: una faccia di fango e gesso complementare al suo abbigliamento avanguardistico a righe bianche e nere. Beetlejuice è un segno grafico inconfondibile, è anarchia emersa dalla terra per uccidere il chiaro di luna e rivoluzionare immaginativamente il mondo circostante; e poco importa che Beetlejuice sia un perdente, un outsider scomodo ai vivi quanto ai morti: il personaggio racchiude l’essenza borderline del cinema di Burton, un cinema che fa piazza pulita della mediocrità del contesto sociale in cui prende forma, trascendendola con un forte impulso creativo.beetle2Il film è tra le opere migliori di Burton e dispiega in poche inquadrature lo scheletro gotico/espressionista su cui si articola il suo cinema, rovesciato sullo spettatore con una spinta gioiosa e blasfema che raramente si riscontrerà nelle opere successive. Con Beetlejuice, Burton porta una visione di purezza iconoclasta derivata dallo spirito della Hammer films, che aveva studiato ed amato. Di quell’innocenza Burton si faceva portavoce in quest’opera senza coerenza strutturale, episodica, disobbediente quanto l’antieroe del titolo; una sorta di riscatto artistico al suo disagio giovanile, in forma di sberleffo irriverente.
Il film ebbe una lunga gestazione. Lo script iniziale, firmato MichaelMcDowell (scrittore e sceneggiatore horror molto apprezzato da Stephen King) era molto più violento della versione definitiva. Nel trattamento di McDowell il tono generale del racconto era cupo ed escludeva la commedia; la morte dei Maitland era descritta graficamente, Beetlejuice veniva presentato come uno spietato omicida intenzionato ad uccidere i Deedz e stuprare Lydia, e persino il “limbo” al di fuori della casa era differente – un angoscioso vuoto in cui giganteschi ingranaggi di orologio divoravano le coordinate dello spazio e del tempo.
Burton dapprima chiamò Larry Wilson a collaborare con McDowell; poi fece riscrivere l’intero testo a Warren Skaaren, citando “differenze creative”. E’ indubbio però che la scrittura nera di McDowell, capace di una grazia gentile anche nei momenti più efferati, fosse ammirata dal regista, che ne mantenne l’atmosfera di stupore innocente soprattutto nella descrizione dei Maitland e del pudore di Lydia, fortemente contrastanti con lo humour carnevalesco e fuori controllo di Beetlejuice.
beetle1Curato, colto, citazionista, un’esplosione fertile di contrasti, specchi, fantasie alle Escher e mostri in stop motion, il film raggruma in un nucleo di attrazione quelle linee che diventeranno “classiche” dell’universo Burtoniano, nel momento antecedente alla loro formalizzazione. Ed è anche l’opera in cui la malinconia dell’autore si dispiega senza soluzione né facili consolazioni disneyane. Nell’apparente composizione finale dei dissidi, la rottura io/mondo espressa in Beetlejuice è insanabile ed il disadattamento totale, per i morti quanto per i vivi. Persino ad Edward Scissorhands è data la possibilità di rifugiarsi nel suo maniero mentre piovono stelle di neve; qui invece la convivenza è forzata e stonata. La dolcezza dei Maitland viene punita completamente e senza catarsi. In questa fase delicata ed iniziale del suo sviluppo come autore, Burton cercava di ancorare e far convivere la sua sensibilità all’interno della realtà; prima di arrivare al buonismo del Mad Hatter abbiamo le incazzature di Beetlejuice. Michael Keaton, suggerito da David Geffen (Burton avrebbe voluto Sammy Davis jr.) in soli 17 minuti sullo schermo dà vita al ruolo più difficile e definitivo della sua carriera. Gran parte delle battute di Beetlejuice furono filmate in presa diretta: Keaton è perfetto nella sua incarnazione contemporanea della malvagità: orribilmente mediocre, seriale, pubblicitario. Come “Bio-esorcista”, non è differente da un venditore di automobili. La sua ipocrisia strisciante, il suo mercanteggiare impediscono l’idea di serietà persino nel male – Beetlejuice è un buffone, ed in questo persino amabile, ed umanamente frustrato: conscio della sua insufficienza, nei suoi monologhi si lascia andare ad elettriche esplosioni di rabbia.
La pagliacciata di Keaton è l’aspetto più tragico del film: nell’ America dei sobborgo nemmeno il male ha più una sua dignità (un’intuizione, quella di Burton, che ormai fa parte della mentalità dell’americano medio, e ripresa serialmente dalla televisione in shows cinici e umoristici, primo fra tutti Desperate Housewives).
Beetlejuice è il lato demoniaco e “umano” del cinema di Burton, il suo distillato lunatico e scorretto, generoso di emozioni in rivolta, prima della rarefazione estetica del suo immaginario.