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RIFKIN’S FESTIVAL di Woody Allen

***1/2
Dopo averci offerto l’incanto di una vita e una memoria reinterpretate da una versione giovane di sé in A Rainy Day in New York – un film ancora più dolce e sottile per la sfasatura tra tempo e realtà che sullo schermo trova una magica conciliazione – Allen ci consegna un’opera crepuscolare, funebre; il suo Posto delle Fragole, con un Wallace Shawn costretto a riflettere sulla vita e le decisioni intraprese in passato, attraverso un vagabondare nei ricordi che diventano sogni lucidi e cinematografici.
Film apparentemente “piccolo” e distratto, con numerose digressioni innescate da un luogo – San Sebastián – che non è la familiare New York delle nevrosi, ma un contesto turistico in cui la vita fugge tra colori e improvvise ebbrezze, amori immaginati o finiti – Rifkin’s Festival è una variazione di quel vaudeville tra verità e finzione su cui Allen si interroga dagli inizi della sua carriera.

Ponendo al centro del racconto l’anziano Mort Rifkin, ennesima traduzione dell’io alleniano, stavolta non più rinnovato dalla bellezza giovane – e dunque capace di stupore – di Timothée Chalamet, il regista si confronta con un mondo che, nel breve luccichio di rapide illusioni, rivela tutta la sua amarezza. Il flusso di coscienza di Mort è vivido ma segnato dall’accettazione; il desiderio è presente come fiamma lontana e all’irrequietezza si sostituisce l’ipocondria, il sintomo, la decadenza fisica.
Immerso nella superficialità vacua di un festival delle apparenze, tra memorie di polvere di stelle e nuovi autori fragili quanto vanitosi, Mort Rifkin osserva il mutamento delle cose, la fine del passato e la realtà appassita del suo amore con la moglie Sue. Costretto a calarsi in un’ impossibile versione di Jules e Jim, Mort si ritrova a dover competere con lo sfrontato e affascinante Philippe (Louis Garrel), regista-simbolo di un narcisistico e mediocre intellettualismo. Garrel si presta con grande ironia al gioco di Allen, interprentando una parodica versione di se stesso: suo padre Philippe è uno dei grandi della Nouvelle Vague, cui Louis si è spesso ispirato (come ne L’uomo Fedele), senza però raggiungerne la purezza autoriale.

Nel suo viaggio malinconico e metonimico attraverso una fine (di cui Allen ci lascia presagire la disperazione e il nulla), Mort Rifkin riesce a mettere in scena un “cinema mentale” di grande bellezza ed estremamente brillante, un vero godimento per lo spettatore. Se il presente è disillusione, il sogno – secondo l’insegnamento surrealista di quel Buñuel in cui Rifkin ripone tanta ammirazione – è la chiave che schiude nuovi sensi, nuove prospettive.
Ecco allora che Mort Rifkin ricorda attraverso il cinema: tra gli enigmi infantili, le prospettive distorte e le ombre shakespeariane di Charles Foster Kane; nel letto di A bout de Souffle, insieme alla moglie-Seberg in una scena montata secondo i caratteristici jump cuts di Godard; nell’auto di Un uomo, una donna, mentre suona la celebre colonna sonora di Francis Lai. E ancora tra perversioni buñueliane, piani sequenza felliniani o nei primi piani tra ombre e luce di Bergman, fino a reiventare la celebre partita a scacchi con la Morte (cui presta le fattezze un esilarante Christoph Waltz).

Le ricostruzioni dei classici, anche grazie alla luce di Storaro, sono perfette e commoventi: Allen, ancora una volta, riesce a trasmetterci la sensazione di una vita che valga la pena di essere vissuta, e di bellezze – tanto vere (come gli occhi di Elena Anaya) quanto artistiche – pronte a fronteggiare i disinganni dell’esistere, in una danza di equilibri evanescenti. Allen crede ancora agli incantesimi dell’amore e dello schermo, alle passeggiate in un tramonto in cui tutto sembra parlarci di dolcezza, di sogni che pur brevemente prendono corpo.
La solitudine ferisce, il vuoto mostra il suo profilo: ma non si è mai completamente soli con il cinema.


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UN GIORNO DI PIOGGIA A NEW YORK di Woody Allen

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Woody Allen realizza uno dei film più belli e delicati della sua carriera recente; ma anche uno dei più complessi, la cui levità cela una trama densa di ricordi, cinema, letteratura, vita e filosofia.
Un giorno di pioggia a New York è il suo personale Ulysses joyciano in forma di commedia: Allen trova un alter ego giovanissimo nel sensibile e fitzgeraldiano Chalamet (il cui personaggio si chiama, appunto, Gatsby) e lo conduce attraverso percorsi labirintici, onirici, surreali ma anche di una bellezza limpida come la brina al mattino.
Si tratta, ancora una volta, di un film su New York, città inseguita da Allen film dopo film alla ricerca di una riproduzione ideale che la incastoni per sempre nell’immaginario; qui siamo dalle parti del lirismo di Manhattan, ma anche della spazialità frantumata di Annie Hall. E’, in ogni caso, una New York amata, rincorsa, ricreata in un sogno in cui convivono la Hollywood classica, gli scorci urbani novecenteschi, i luoghi di cultura, i diners e gli emblemi che fanno di questa magica e intellettuale metropoli la categoria dello spirito alleniana per eccellenza.

Tra quartieri al contempo vivissimi e metafisici si muove Gatsby, rimuginando sull’amore, sull’inafferabile presenza femminile, sul perpetuo spostamento dei sentimenti – come in Sogno d’una notte di mezza estate, il testo shakespeariano che è la mappa del cuore del regista – in un flusso di coscienza leggero, vaporoso tra le avenue e Central Park. Uno stream of consciousness che interessa anche gli altri personaggi, tra cui la Ashleigh interpretata dalla strepitosa Elle Fanning, qui non solo musa ma comédienne à la Judy Holliday, bionda eterea e rifugio di svagate debolezze maschili (dal narcisismo di artisti sul viale del tramonto alla sessualità predatoria di divi prigionieri del proprio ruolo di sex symbols).
La macchina da presa di Allen è innamorata del suo sorriso, della sua svampita goffaggine, della bellezza naturale e innocente; ci troviamo di fronte ad un’attrice di immensa bravura, capace di offrirsi corpo e anima al proprio ruolo, con un talento innato per la commedia e uno spirito che la avvicina alle più grandi (Miriam Hopkins, Carole Lombard).

A lei si contrappone una Selena Gomez di inaspettata malinconia: il personaggio di Shannon è una presenza di ineffabile discrezione, ma anche elemento “imprevisto” – così tipico di tante screwball comedies degli anni ’30 – che consente a Gatsby di disgregare il suo pensiero conservatore e sovvertire il desiderio.
Un giorno di pioggia a New York è commedia sofisticata, battaglia dei sessi, un’esplosione mozartiana di dialoghi e battute come fuochi d’artificio tra differenti concezioni di amore e vita. Il regista affida la sua filosofia alla giovinezza struggente degli interpreti, che la indossano con una delicatezza e leggerezza speciale, fino a convincerci che davvero esista ancora la passione per i vecchi film, per un giro in carrozza, o per un bacio nel parco. Allen realizza, soprattutto, un film di infinito romanticismo: ed è uno dei regali più belli che potesse farci.

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CAFÉ SOCIETY di Woody Allen

cafesocietyCi sono molti primi piani di Kristen Stewart in Café Society: il suo volto appare soffuso da un’aura luminosa, le linee sono leggermente sfocate, come se emergesse da un sogno. Proprio come il volto di Barbara Stanwyck, l’attrice preferita di Vonnie (il personaggio della Stewart), o Jean Harlow, splendenti attraverso il filtro velato tipico della golden age di Hollywood.
Café Society è il primo di film di Woody Allen girato in digitale, ma la transizione sembra avvenuta in modo dolce: anzi, il regista si serve delle possibilità che esso offre, soprattutto in termini di luce e definizione, utilizzandolo per esaltare la sua visione degli anni ’30 cinematografici, i veri protagonisti del suo film. Una decade che Allen ci mostra a colori – perchè il sogno e la memoria sono sempre a colori, mentre il presente (vedi Manhattan) è in bianco e nero.

Café Society è da molti punti di vista un film di fantasmi: produttori, stars, lo studio system, e una rivisitazione di generi classici (commedie screwball, gangster movies, musicals) che riprendono vita attraverso l’amore ed il ricordo. Un cinema frontale, dai codici linguistici rigidi e ben definiti, che Allen libera attraverso la memoria: i suoi anni ’30 si sciolgono in riprese ampie e circolari, inquadrature instabili e leggermente oblique, e un’attenzione luministica che si fa cifra stilistica (grazie all’apporto di Vittorio Storaro). Alla Los Angeles perennemente tagliata dalla luce solare, costretta ad una esposizione dorata che la delinea e definisce, si contrappone la New York dolce, dalle luci autunnali, dai toni che trascolorano nei grigi e nel conforto delle penombre notturne.

Café Society ci riporta alle storie d’amore malinconiche che hanno costellato l’immaginario alleniano, di ascendenza classica: passioni in cui lo scarto tra sogno e realtà diviene la ferita insanabile, la sofferenza che accompagna un’esistenza, e di cui l’essere umano sembra non poter fare a meno (si pensi alla Cecilia di The Purple Rose of Cairo).
In particolare, Allen sembra essersi ispirato a The Apartment di Billy Wilder: il Phil di Steve Carell ci ricorda lo Sheldrake di Fred MacMurray, e i suoi rendez-vous con la Stewart sono letteralmente modellati, per inquadrature e dialoghi, sugli incontri tra Sheldrake e Miss Kubelik. Anche la “lettera di Rodolfo Valentino” diventa un elemento di sceneggiatura del tutto riconducibile allo specchio rotto in The Apartment, ma in definitiva è l’anima del film ad essere wilderiana: per il senso di impossibilità amorosa che lo percorre, per il sentimento percepito come esaltazione e prostrazione.

Café Society ci viene raccontato attraverso la voce narrante di Woody Allen – una voce antica, passata, essa stessa portatrice di un romanticismo sofferente. E’ un Woody Allen che non riesce più a raggiungere il treno di Tracy (Manhattan), e che nonostante le passeggiate in carrozza a Central Park, e l’alba sull’East River, non può più credere alla forza salvifica dell’amore.
Allen è un regista straordinario e racconta la sua storia attraverso un linguaggio raffinatissimo, fatto di dettagli talora impercettibili, di sfumature appena accennate – composizioni significanti, o scivolamenti della mdp là dove il cuore trema. Nessuno come lui sa raccontare, in immagini, l’esaltazione sentimentale – fatta di spostamenti dello sguardo, di particolari quanto di aperture improvvise, o paesaggi in cui si specchia l’emozione soggettiva (e New York è la “stanza” prediletta da Allen per l’amore); il suo uso delle dissolvenze incrociate è commovente, il poter riunire in un’unica immagine due personaggi separati, lontani, che però “conservano” l’altro fino a sovrapporsi ad esso.

Eppure lo specifico di Café Society è anche la sua debolezza: ovvero la qualità fantasmatica, il ritorno di una percezione delle cose – cinematografica e personale – che si fa immagine già vista, memoria sognata ancora una volta, secondo una prospettiva leggermente differente ma sempre all’interno di uno spazio ormai noto. Si può rimproverare ad Allen di aver circoscritto un perimetro confortevole attorno alla propria autorialità; ma forse, a 80 anni, può permetterselo.

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IRRATIONAL MAN di Woody Allen

irrationalA 80 anni Woody Allen è diventato il cineasta più spiazzante del cinema americano. Se il cinema “alleniano” è ormai appannaggio dei suoi estimatori più entusiasti e di talento – primo tra tutti Noah Baumbach, che ha preso in eredità le nevrosi, la cinefilia e l’ironia dell’intellettuale newyorkese – Woody Allen invece continua, periodicamente, a “tradire” se stesso disorientando lo spettatore e il critico meno attento.
In realtà questo Irrational Man, pessimista, diseguale, non-conciliatorio, è espressione dello sguardo alleniano più oscuro e razionale: uno sguardo privo di catarsi. Chiunque conosca profondamente il regista newyorkese sa bene che in lui vivono due anime: la prima crede fortemente nel potere taumaturgico del cinema, nella capacità che ci viene offerta dall’arte di comporre i dissidi e le asperità dei comportamenti umani. E’ la sua anima di forte derivazione classica, e discende direttamente dal cinema di Lubisch: ad essa dobbiamo il Woody Allen più conosciuto e amato, quello che in Io e Annie riunisce i due protagonisti tramite l’occhio fantastico dell’arte (“che volete, era la mia prima commedia”) o che in La rosa purpurea del Cairo placa i dolori di Cecilia nel sogno di Astaire/Rogers.

Ma vi è anche l’anima più cupa di Allen: l’Harry a pezzi che il cinema mostra in tutta la sua cubista irresolutezza. A questa appartiene Irrational Man: l’opera di un regista-analista, chirurgico nel dissezionare entomologicamente il racconto e le figure umane che lo abitano.
Irrational Man registicamente è matematico: tempi, dialoghi, inquadrature concorrono a portare alla luce i suoi personaggi, rivelati allo spettatore ma opachi l’uno all’altro. Abe (Phoenix), professore in crisi, estremo, distruttivo, ma anche freddo e narcisista; Jill (Stone), studentessa colta, idealista, fiduciosa nella redenzione e pervasa da un forte senso di giustizia e moralità. Abe e Jill sono due segni opposti catturati dall’illusione di aver trovato un varco alla propria incomunicabilità.
Tornano antichi fantasmi di Allen: Dostoievski per i dilemmi morali e la ricerca della verità, Bergman per la distanza incolmabile tra i personaggi. Ma Allen, a 80 anni, si prende il lusso di sperimentare, mescolare, sovrapporre questi fantasmi realizzando un cinema che vive degli scarti tra le dimensioni esistenziali che in lui si affastellano.
Irrational Man, scontenta chi ancora va cercando l’aforisma, la soluzione ironica, il ritmo mozartiano: è pieno di abissi, interruzioni, buchi, ma anche di vita. Allen dichiara subito le proprie intenzioni, a partire da quei titoli di testa secchi, bui, senza colonna sonora, senza Miller o Gershwin. Perché a volte è impossibile risolvere la vita in musica.