FIRST MAN – IL PRIMO UOMO di Damien Chazelle

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Chissà quanto deve aver riflettuto Chazelle sulle accuse (anche fondate) di virtuosismo mosse così frequentemente al suo cinema. Tanta critica deve aver indotto il giovane regista a ripensare il suo stile e dimostrarsi in grado di realizzare un film completamente differente: da questo stato d’animo è nato First Man, talmente grigio, antispettacolare, bloccato linguisticamente da rappresentare una sorta di negazione del suo cinema precedente.

First Man è uno Chazelle privato dell’entusiasmo: represso nella sua tipica verve che lo portava, certo, ad eccedere, a trascinarci in sensazionalistici piani sequenza, dentro scene coreografate sino al capogiro; eppure in tanto cinema irrequieto si percepiva una commozione sincera, il desiderio di sfruttare il mezzo in tutte le sue possibilità regalando allo spettatore uno spettacolo magnificato.
First Man ha il sapore di una resa, ma soprattutto nasce da un equivoco: che il ridurre il linguaggio del film ad una ricercata povertà, il privarlo di una forma e di una narrazione definite gli conferiscano status artistico. Soprattutto va constatato come l’abuso del primo piano stia diventando vezzo registico in cui proiettare velleità autoriali (si veda anche A Star is Born).

Coadiuvato da un Ryan Gosling mai così spento, mai così intrappolato nella propria maschera da essere quasi parodia di se stesso, Chazelle compone un film disperatamente alla ricerca di un realismo che tradisce la presenza del regista in ogni scena.
Chazelle orchestra l’infinita durata alternando primissimi piani, dettagli, “espressive” sfocature. L’ostinato antivirtuosismo diventa esso stesso un virtuosismo, perchè di fatto blocca il film su due-tre grammatiche.
L’insistita macchina a mano vorrebbe condurre lo spettatore in una sorta di domestica confessione, una via di mezzo tra Boyhood e un filmino superotto (in realtà 16 mm, formato scelto dal regista per l’effetto “documentario”); ma Chazelle non è in grado di gestire un’ispirazione che sembra non appartenergli. Lo spettatore fatica a muoversi all’interno di quest’opera senza struttura, in cui le scene sembrano aggregate più che montate: First Man procede per accumulo, fino al logorio, trascinato da personaggi stanchi e impenetrabili.

Non aiuta la colonna sonora di Justin Hurwitz, che mal si amalgama con le immagini: Hurwitz cerca un “oltre” spettacolare, il contrappunto significante o retorico, addirittura imita “Sul bel Danubio blu” di Strauss (si confronti il suo “Docking Waltz“) inseguendo il fantasma di Kubrick.
Chazelle cita 2001 – Odissea nello spazio in più scene, ma senza averne i mezzi né il senso dell’infinito; First Man è un fallimento, un passo falso nel percorso artistico di un giovane regista di talento che nel temperare la propria natura rinuncia alla freschezza espressiva del suo cinema.

BLADE RUNNER 2049 di Denis Villeneuve

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Ogni gesto artistico è un tentativo di sopravvivere alla morte; tra questi, il cinema è il più romantico. La restituzione in immagine di qualcosa che non c’è più provoca un turbamento struggente: è la più grande illusione. Blade Runner 2049 è un film fatto di illusioni, un canto lirico di morte del cinema. La grandezza di Villeneuve, che ce lo fa amare fino alle lacrime, è l’aver compreso come, negli anni, il cinema abbia creato ricordi, innestandosi sui nostri ricordi reali, facendoci innamorare di volti e corpi e suscitando il desiderio impossibile di entrare all’interno della finzione.

In Blade Runner 2049 camminiamo dentro un mondo che lentamente svanisce: di qui la scelta di Villeneuve di sfaldare molte sequenze in un indefinito che restituisce l’immagine attraverso il filtro del sogno. La bruma che avvolge Los Angeles, il buio, la pioggia: come nei noir, in cui il chiaroscuro lasciava emergere le figure umane dagli abissi dell’inconscio, Blade Runner 2049 fa affiorare la sagoma di Ryan Gosling/K da un paesaggio indistinto e nebuloso.
K è un eroe in senso classico: epico, omerico. Il suo viaggio attraversa il tempo, e lo conduce dall’innocenza all’esperienza: conosce l’obbedienza, la disillusione, il male, l’amore e il desiderio di elevazione. Il suo mondo è costellato di immagini lontane/vicine, in cui il desiderio prende corpo eppure è così inattingibile: il suo rapporto con Joi è un destino di dolore. Il film di Villeneuve è solcato da una delle malattie più violente del contemporaneo: l’impossibilità del sentimento amoroso, divenuto vagheggiamento digitale che nasce dalla solitudine. Amare è impossibile, se non un ideale. La sequenza del rapporto sessuale, in tal senso, è tra le cose più struggenti degli ultimi anni: sia per il sentimento che veicola, sia per il meraviglioso tecnologico in cui Villeneuve lo traduce, vera figura retorica dell’emozione. E’ una scena-poesia in cui si condensano le variabili della disperazione umana – il desiderio e il sogno – cui il cinema da sempre sa offrirsi come droga, illusoria felicità.

Villeneuve, con un film così pervicacemente nostalgico, sorta di cammino a ritroso nel ‘900, non poteva essere compreso da un’era che si affanna verso il futuro, consumando le esperienze senza viverle. Villeneuve invece le rievoca, trasformando il passato in fantasmi olografici: immagini perfette che però si “bloccano”, si inceppano, come file corrotti, videocassette danneggiate.
Sinatra è intrappolato in una bolla, miniaturizzato (come su uno smartphone?), pronto al consumo; Elvis è luce trasparente, consumata nel “luogo” sbagliato: il cinema non ha più una casa, non restano che ombre sopravvissute e senza pace.

Probabilmente il film più cupo e addolorato degli ultimi anni, Blade Runner 2049 è cinema che guarda indietro, ma l’occhio del suo cineasta è straordinario, moderno e avanguardistico. Villeneuve sa scomporre lo spazio, trasformare ciò che è familiare in alieno e straniante: un albero, una parete con una finestra, tutto appare differente, inedito attraverso la sua macchina da presa. La vita, o ciò che resta di essa, è smarrita all’interno di prospettive dall’alto, cieli diagonali, bianchi accecanti che sfaldano i contorni delle cose. Tutto il cinema di Villeneuve (da Polytechnicque) è cinema di “vinti” ma anche di resistenza; e risuonano le parole di Montale: Non recidere, forbice, quel volto.

LA LA LAND di Damien Chazelle

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Guardando La La Land viene voglia, spesso, di prendere la mdp di Chazelle e immobilizzarla. Come nel tanto decantato piano sequenza iniziale, che subito introduce un’atmosfera di gioia vorticosa e frizzante, inseguita da un volto all’altro, da una voce a quella successiva, mentre si scatena un tripudio di voli, danze scattanti, braccia che si aprono nella fratellanza della musica. E’ una coreografia tanto tecnicamente elaborata quanto posticcia: e mette in evidenza il maggiore difetto del regista, ovvero la messa in scena del proprio talento a scapito della storia e dei personaggi.

In troppi momenti di La La Land si ha l’impressione che a Chazelle interessi più la danza della mdp di quella dei protagonisti: la regia, in questi momenti di esaltazione narcisistica, riprende se stessa, il suo guizzo innaturale tra le strade ed i cieli; è una regia jazzistica, esattamente come in Whiplash ma in forme ancor più parossistiche, che si concede degli assoli del tutto liberi e improvvisati, diventando anch’essa personaggio. Chazelle si crede un autore ma è “solo” un regista di grande talento che deve imparare a dominare l’impeto creativo, mettendolo a servizio della storia, e forgiare uno stile, rinunciando ai grandi virtuosismi che turbano la luminosità della forma. (Persino il musical di Busby Berkeley, con la sua complessità ingegneristica, nasce da una regia di calibratissima raffinatezza)

Lo schermo si allarga nella vastità del Cinemascope: ho pensato a Joshua Logan, che a proposito del Cinemascope invitava a “sparire” registicamente, a lasciare che la storia emergesse tra le pieghe della composizione dell’inquadratura, sfruttata in senso orizzontale. Chazelle invece domina lo spazio possedendolo, incapace di placare l’irruenza dei suoi trent’anni.
Eppure, scena dopo scena, La La Land si fa strada tra le nostre resistenze; e comprendiamo che Chazelle, all’interno del suo impeto indisciplinato, cela uno sguardo istintivo capace di fare grande cinema popolare. Quando Chazelle abbandona la teatralità programmatica del suo mestiere, è in grado di guardare con pudore ai suoi protagonisti: si fa da parte, e lascia “liberi” primi piani densi di emozione, sguardi, un innamoramento rivelato nel suo farsi per mezzo di due attori perfetti – Emma Stone e Ryan Gosling, credibili, toccanti, “absolute beginners” di grande magia.

Sono proprio queste sequenze, e non l’enumerazione citazionista di coreografie imitate dai classici, a dimostrare che il regista ha compreso l’essenza del musical. Nel momento in cui i protagonisti lasciano affiorare la propria vita interiore e si lasciano trasportare da ciò che provano, lo spettatore sospende l’incredulità con naturalezza, e riesce ad aver fede nel tip tap al tramonto o nel volo tra le stelle del planetario. Chazelle ha perfettamente compreso che il musical è espressione di un sentimento, è la trasformazione in musica e danza di ciò che è inesprimibile. Prima di lui, anche il Lars Von Trier di Dancer in the dark e il Woody Allen di Tutti dicono I Love you avevano afferrato il “cuore” del genere.

La La Land, per la sua presa diretta sui sentimenti, conserva una profonda attualità; durante la proiezione ho avuto accanto giovani completamente rapiti da ciò che vedevano sullo schermo: la danza, il canto come forma d’amore e di vita, traduzione degli slanci del cuore e della malinconia del reale. Pur nella sua approssimazione filologica e confusione formale, il musical di Chazelle è vivo, giovane, contemporaneo; lontanissimo dalle riesumazioni tetre e funebri, ad esempio, di Rob Marshall (Chicago, Nine), il cui cinema cupo e restauratore non è stato attaccato con altrettanta veemenza. Chazelle in fondo crede, come il personaggio interpretato da John Legend, che per essere rivoluzionari si debba essere meno tradizionalisti; quindi contamina, mescola, e cerca con ogni mezzo di suscitare un’emozione. Eppure il suo cinema conserva una grazia, un incanto sincero: nelle sue manipolazioni temporali, nei montaggi serrati, Chazelle celebra la vita e la sua illusione. Il suo è cinema per il pubblico, e non per l’analisi critica. La ragione si oppone a La La Land, ma il cuore cede.