IL PRIMO RE di Matteo Rovere

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Matteo Rovere si fa carico dell’ingrato compito di liberare il cinema italiano da un canone granitico e asfissiante: Il Primo Re è un colpo di mazza chiodata ai paradigmi dell’intimismo, della famiglia, alle interminabili sedute al tavolo da pranzo (quasi un tavolo operatorio dei sentimenti), alla dissezione dei segreti e bugie che corrompono le relazioni.
Il regista rigetta l’autoanalisi, l’esibita presunzione di un cinema “interiore” e volge la sua attenzione alle superfici: i corpi, il sangue, gli elementi naturali primari e il loro effetto sulla fragile vita umana. L’obiettivo è il ritorno ad un cinema in grado di scavare nel primigenio: attraverso la nuda messa in scena del mito fondativo, Rovere cerca l’immagine primitiva, l’elettricità di pulsioni elementari; e lo fa con l’incoscienza dell’avventuriero, smanioso di ricreare la gloria del genere cercandone le ceneri appassite e infiammandole con ogni mezzo.

Così come Il Primo Re fonda la sua vicenda sul possesso elettivo del “fuoco”, Rovere brucia i tinelli borghesi e pone lo spettatore di fronte al paesaggio scabro, alla lotta dei guerrieri sporchi e avvinghiati, alla pietra che spacca il cranio. La violenza cui assistiamo nel film ha allo stesso tempo valore narrativo e simbolico – è la necessità, espressa in tutto il suo furore selvaggio, di riportare la visione allo stadio arcaico di purezza e semplicità emotiva, nella rappresentazione di sentimento e azione.
Oltre al (necessario) svuotamento contenutistico, il film ambisce ad un linguaggio onesto, non manipolatorio, semanticamente semplice: immagini come “segni” univoci, capaci di lasciare intatta l’evidenza del mito e di rispettare la nostra percezione.

E’ un percorso difficile e non sempre le aspirazioni di Rovere trovano la forma migliore: ad esempio, al film manca il senso della dimensione uomo/natura – il paesaggio è piatto, bidimensionale, nulla a che vedere coi panorami stratificati a più livelli di Valhalla Rising di Refn, l’archetipo cui Rovere fa riferimento; il regista inoltre sembra fallire nella rappresentazione del “movimento”, tanto fisico quanto esperienziale dei personaggi, statici all’interno di uno spazio approssimativo (la foresta, il villaggio) e della propria anima (soggetta a mutamenti arbitrari).
Ma restano le grandi pulsioni forti e silenziose, i muscoli guizzanti, le asce e le spade pronte a calare sui corpi per estrarne le viscere; mentre Daniele Ciprì fotografa tutto sfiorando la trascendenza, immortalando la tragedia umana in una densità atmosferica e luminosa che, da sola, è il segno di una irraggiungibile divinità.

VELOCE COME IL VENTO di Matteo Rovere

accorsiCon Veloce come il vento il cinema italiano riapre gli occhi. Così com’è accaduto con altri notevoli film italiani recenti, anche l’opera di Matteo Rovere si emancipa da quel solaio cinematografico – di vecchie idee, vecchi personaggi, schemi narrativi e linguaggi usurati – che hanno afflitto il cinema italiano per anni. Ci troviamo di fronte ad un’opera giovane, innocente come la sua protagonista (una bravissima Matilda De Angelis), che guarda al reale senza il peso del passato, restituendoci un flusso nuovo e vitale. Il film di Rovere narra per immagini e se questo sembra scontato, dal momento che si tratta di cinema, ricordiamoci che negli ultimi anni, a parte rare eccezioni, le produzioni italiane si sono abbandonate ad una sciatteria e piattezza visive senza pari, preferendo la frontalità elementare del film parlato, nella commedia quanto nel dramma. Contenutistico, conservatore, televisivo, il cinema italiano per anni ha vagato senza uno stile e un ideale estetico. Soprattutto si è arenato nella paura e nell’incapacità di abbandonarsi ad un’immagine che fosse slegata da un precetto, un messaggio.

Rovere invece ci restituisce il piacere del racconto, apre gli occhi sulla strada e sui suoi personaggi, dimentico di qualsiasi intento didattico.
Va subito notato come egli cerchi, attraverso la messa in scena, una coerenza estetica, un senso di bellezza anche astratto che metta in risalto l’anima sfrenata dei propri personaggi; e questa coerenza è data dall’azzurro che attraversa ogni scena. L’azzurro dei capelli di Giulia; delle pareti della casa; di oggetti, e delle decorazioni dell’auto. Questa attenzione cromatica, che elegge l’azzurro come colore distintivo, diventa una sorta di manifesto nel caso di Veloce come il vento: Rovere è più attento alle percezioni sensoriali che alle parole. E sceglie due attori perfetti per questo film istintivo, animalesco, in cui gli sguardi, il contatto, l’energia sprigionata dai corpi e trasferita nella meccanica delle auto conta più di dialoghi e inutile dispendio verbale. Ciò che Rovere ci racconta passa attraverso la retina e le sensazioni che da essa si sprigionano.
Le scene d’azione sono filmate con un realismo e una velocità lontane dal montaggio e postproduzione disumani di Fast&Furious: a Rovere interessa la partecipazione dei nostri sensi, non schiacciarli, quindi si attiene ad un movimento ed una velocità percepibili; memore, semmai, delle riprese di Rush di Ron Howard, che passavano, con uno stacco, dalla strada agli occhi del pilota: un movimento-emozione.

Il film è incentrato sul campionato GT, ma Rovere immerge la sue corse simboliche (il riscatto, la velocità di una vita che non è mai tutta sotto controllo) in visioni di campagne ancestrali e case coloniche sospese nel tempo. Ed è qui, in questo contesto di innocenza naturale che si forma il rapporto tra Giulia e suo fratello Loris, un incredibile Stefano Accorsi. Accorsi crea un personaggio talmente vero da farci dimenticare qualsiasi finzione. Egli diviene Loris. A differenza di tante italiche glorie, Accorsi qui rinuncia a qualsiasi narcisismo e non “recita” mai: semplicemente è. Non eccede, e ha un rispetto fortissimo di un personaggio che non perde mai la sua profonda drammaticità.
Veloce come il vento è cinema “nuovo” tanto nell’entusiasmo con cui si getta nel puro piacere degli occhi, quanto nella freschezza e verità delle performance attoriali. Nei trenta gradi della pianura romagnola, ci ricorda che il cinema italiano sa ancora respirare.