HALLOWEEN (1978) di John Carpenter

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Partire dalla fine: l’apertura di Halloween, il bellissimo piano sequenza in soggettiva che tanto ha influenzato storia e tecnica del cinema nei decenni a venire, è stato girato da John Carpenter alla fine di tutte le altre riprese, in via della sua complessità. Il regista aveva a disposizione un bassissimo budget ma fece in modo di farvi rientrare l’investimento per alcune attrezzature tecniche che avrebbero dato forma specifica al film: i dolly (che implicavano il montaggio dei binari, le prove di livellamento, i test di ripresa) e soprattutto il Panaglide, un nuovo sistema di ammortizzazione che permetteva il movimento in totale libertà, senza scosse o oscillazioni, per un risultato fluido e naturale. Il Panaglide usato da Carpenter era una variante della Steadicam, di cui Halloween magnificò le potenzialità concretizzandole in un’estetica di grande forza narrativa e semantica, ancor prima di Shining (1980) di Stanley Kubrick.
Questi aneddoti di carattere storico ci spiegano molto dell’artista e autore Carpenter: un innovatore con una fortissima preparazione e passione cinefila. Se Carpenter tanto insistette per la realizzazione di questo particolare piano sequenza, paradigmatico sia del film (di cui è una parte per il tutto) che per il genere horror in toto, fu per la sua necessità di reinterpretare il passato e renderlo eterno, cristallizzandolo in una forma talmente ossessiva per i registi di genere da farne coazione a ripetere. Halloween divenne il “cinema del futuro” – per la sua capacità di attraversare le decadi, per il suo essere esperienza intatta, del tutto priva di un’obsolescenza dovuta al tempo, rigorosa e matematica come una partitura musicale.
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Quante volte, in un horror, abbiamo visto l’incipit di Halloween al lavoro? Innumerevoli film si sono appropriati della sua struttura, del voyeurismo, delle funzioni e del suo schema morfologico. Carpenter, come Hitchcock, è un autore rivoluzionario per la sua comprensione dell’essenza dell’horror, di cui ha contribuito a scrivere la grammatica. Il suo obiettivo era quello di trasformare il pubblico in elemento attivo e colpevole; per farlo, doveva servirsi dei mezzi linguistici più adatti.
Il Panaglide rendeva possibile una sorta di transfert spettatore/assassino: vediamo la casa da lontano; entriamo al suo interno, penetriamo gli spazi: ogni immagine della opening shot è una violazione – lo spettatore come criminale, lo spettatore come morboso voyeur. Gli occhi del pubblico sono il coltello che infierisce sul corpo della ragazza. L’omicidio avviene in una sorta di trance traumatica da cui Carpenter ci sveglia bruscamente, separando il nostro corpo dall’assassino e consegnandocelo in un campo frontale: Michal è solo un bambino. Il gesto del “togliere la maschera” ha una valenza simbolica: smaschera anche la nostra violenza di spettatori.

In questa apertura c’è tanto del cinema amato dal regista, rielaborato per farne immagini eterne, quasi sovrannaturali come il suo protagonista. Il suo desiderio era di riprodurre i piani sequenza di Touch of Evil (1958) di Orson Welles, autore da lui amatissimo, ma anche “ripetere” l’immaginario di film come Peeping Tom (1960) di Michael Powell (in cui si verifica l’identificazione cinema/omicidio) quanto la tecnica del classico Scarface (1932) di Howard Hawks (autore feticcio di Carpenter). Gli stessi Hitchcock, Hawks, ma anche John Ford furono tra i suoi relatori all’USC, l’Università di Los Angeles (“era incredibile! Eravamo come ragazzini intorno al fuoco, in religioso ascolto dei Maestri”): tutto il cinema del Master of Horror è l’anello di congiunzione tra il classicismo e la modernità, tra la Golden Age of Hollywood e il New American Cinema. E se il valore teorico del cinema di Carpenter non è stato (ancora) sufficientemente riconosciuto, è per via del voluto anti-intellettualismo del suo atteggiamento. Il più grande peccato del regista è di amare il cinema per il cinema, di lavorare duramente per farne spettacolo e linguaggio del tutto consacrati all’esperienza del vedere: un approccio, anche in questo caso, che lo accomuna ai suoi maestri.
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Carpenter come Hitchcock, Carpenter come Hawks: registi centrali in Halloween, la cui presenza fantasmatica attraversa tutta la sua durata. Non solo la protagonista Jamie Lee Curtis è figlia di Janet Leigh/Marion Crane, ma il dottor Sam Loomis prende il nome dal John Gavin di Psycho (1960); e mentre si snoda la notte con il suo terrore, i bambini di Halloween guardano The Thing (1951) di Hawks/Nyby, modello di terrore asciutto, matematico nella gestione dei tempi, esemplare per il decoupage quanto per la condizione psichica in cui immerge lo spettatore: un film in cui l’orrore è un non-volto, un’assenza.
Michael Myers è il Male: c’è una sorta di misticismo del terrore negli occhi del dottor Loomis quando parla di lui. “L’ho incontrato 15 anni fa (…): nessuna ragione, nessuna coscienza, nessuna rudimentale comprensione del bene e del male, della vita e della morte. Un ragazzino di sei anni dal volto vuoto, pallido, senza emozione, e… gli occhi nerissimi. Gli occhi del diavolo”.
Tutta la città di Haddonfield, scossa dai venti autunnali, sembra prepararsi a questa “seconda venuta”: “La Morte è arrivata nella sua piccola città, sceriffo!”. Il superiore talento di Carpenter riesce a rendere vivo ogni angolo di strada, sofferente e terrorizzato dal male incombente: alberi che si curvano, foglie che invadono le strade, cieli grigi e pesanti. L’allegria delle giovani studentesse che attraversano i marciapiedi ridendo non mitiga il senso di cupa minaccia cui tutta la città si piega in un lamento doloroso. Ancor più significativa è la notte: arriva quasi a tradimento, trasformando il paesaggio urbano in un quadro metafisico ammantato di silenzio.

Carpenter curò nei dettagli la rappresentazione della città immersa nel buio, affidando la fotografia a Dean Cundey (Ritorno al Futuro, Jurassic Park), il quale modellò le scene sul dipinto di Edward Hopper Rooms for Tourists (1945). La scelta di Hopper rappresenta un nuovo legame di Carpenter con il cinema classico – l’artista fu infatti centrale nell’immaginario degli autori del noir: registi come Robert Siodmack e Abraham Polonsky lo citavano apertamente – e allo stesso tempo stabilì la condizione dello spirito di Halloween: la solitudine, il buio attraversato solo dalla luce fioca degli interni, un senso di trascendenza che grava sulla scena. Nel dipinto di Hopper aleggia una presenza perennemente sfuggente, data anche dall’impossibilità di osservare attentamente l’interno della casa rappresentata. Lo stesso accade in Halloween: Carpenter inquadra la casa dei Wallace, che Laurie spia dalla finestra; l’edificio si staglia quasi come una presenza astratta, dotata di vita propria, collocata misteriosamente nel paesaggio. Ciò che accade all’interno è precluso alla vista di Laurie, la quale però avverte un nefasto presagio. Si tratta di un procedimento tipicamente hitchcockiano: Carpenter fornisce allo spettatore un surplus di informazioni rispetto alla protagonista, raddoppiando la nostra angoscia e la nostra colpevolezza.
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Michael è l’essenza della pura malvagità: lo script prevedeva che la maschera avesse le “sbiadite caratteristiche di un volto umano”, ovvero di ciò che resta di un involucro umano privato di spirito, sentimenti e motivazione. Sono pochi i registi contemporanei ad aver compreso pienamente l’orrore di un Male che si muove in puro automatismo nell’atto di uccidere: sicuramente il David Robert Mitchell di It Follows, opera dallo spirito carpenteriano che guarda a Michael Myers nella messa in scena di una “Morte senza volto” pronta a dissezionare la banalità della provincia. Ciò che rende Halloween tra i più sgnificativi horror del cinema americano è proprio l’intuizione carpenteriana del Male come “assenza di personaggio”: nessuno psicologismo, nessun tratteggiamento di un “carattere”. Al regista non interessa mostrare un retroscena freudiano che possa aver innescato la degenerazione: Michael, semplicemente, è. Il suo essere è presenza, respiro affannosso, movimenti astratti e meccanici. Michael è anche un’assenza di corpo: non lo sentiamo parlare, e la maschera lo protegge da una manifestazione del sé troppo umana. Parte uomo, parte forza sovrannaturale, Michael invade Haddonfield mutandone immediatamente l’aspetto: è il germe di instabilità che appare e scompare tra le siepi, all’uscita della scuola, nelle aiuole ordinate. La Morte cala la sua ombra: Michael appare spesso come una sfocatura, un male tanto ineluttabile quanto indefinibile. E solo un autore della classe di Carpenter poteva sovrapporre il nostro sguardo al suo, rendendo l’esperienza di guardare Halloween qualcosa di tattile: il regista ricostituisce per noi, dentro di noi, un sistema di sensazioni e di eccitamento. Un piacere che dopo quarant’anni si ripresenta potente ed intatto alla visione.

(già apparso su Nocturno 191 – Dossier Halloween)

 

HALLOWEEN di David Gordon Green

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E’ un bene che il nuovo Halloween sia stato girato da un ottimo artigiano come David Gordon Green e non, come qualcuno auspicava, da un autore horror europeo (come Laugier o Bustillo e Maury); era fondamentale che l’immaginario di Halloween restasse specificamente americano, quasi una condizione genetica innestata nella cultura popolare statunitense; e che non intervenisse un’autorialità europea a sovrascriverne il Mito. Halloween non ha bisogno di riletture a partire da nuove sensibilità, né della distanza interpretativa di una memoria da cinephile: David Gordon Green dimostra di saper trattare la materia con il rispetto e la diligenza necessari, senza eccedere mai – né i confini sistemici dell’opera di Carpenter, né la riconoscibile condizione dello spirito che la permea. Green considera il film originale come un mondo: ne riconosce l’autonomia, la perfezione estetica e narrativa; riesce ad apprenderne grammatica, la funzione dei personaggi e soprattutto l’essenza di Michael Myers.

“The Shape”: un non-volto, un Male che procede in una ipnotica coazione a ripetere. Myers non ha una motivazione, non ci interessano le origini psicoanalitiche della sua natura; è sufficiente, come accadeva nel primo Halloween, la sua presenza: un germe del Male che informa il mondo. Myers è una fisicità muta e pesante di cui avvertiamo il respiro affaticato: il suo essere “corpo” è l’unica traccia di umanità che gli resta.
Partendo dalla piena comprensione del personaggio-Myers, David Gordon Green è in grado di “mettere in scena”, in piena fedeltà all’originale, le dinamiche tra Myers e Laurie: l’ineluttabilità del loro legame, la lenta trasformazione di Laurie in carnefice, il suo pulsionale desiderio di stringere la sua “vittima” in una morte violenta e senza uscita, in cui chiudere il cerchio del destino.

Ed è proprio in questa messa in scena che Green dà il meglio di se, mostrandosi in grado di calarsi completamente nell’Halloween carpenteriano in quanto “dimensione” e rispettandone tutte le regole: dai tópoi narrativi agli snodi di sceneggiatura, regalando numerosi omaggi (sia sequenze che singole inquadrature) all’originale.
Haddonfield è la stessa di allora: battuta dal vento, tattile nella sua atmosfera autunnale; Michael fugge e torna ad uccidere, mentre Green lo segue con i medesimi piani-sequenza: il suo scrupolo nel rispettare il linguaggio carpenteriano è ammirevole, anche quando spesso si concede di giocare con gli attanti (rovesciando, ad esempio, i ruoli di Laurie e Michael).
Certo, il film del 1978 resta l’archetipo eterno cui Green tende, talora scivolando o ricorrendo a scelte non sempre all’altezza; e pesa anche la risoluzione femminile/femminista come impone l’attuale correttezza politica. Resta però la possibilità di rientrare in Halloween come universo semantico, ritrovare luoghi, figure, atmosfere, e ritrovare la forma narrativa che tanto ci aveva avvinto. Una dichiarazione di fedeltà che appare dai titoli di testa, replica esatta dei titoli del 1978, con una zucca che si “ricompone” in un presente che ritorna. 40 anni dopo, il cinema è ancora omicidio, ed il nostro piacere ritrovato.

TRE DOMANDE A… JOHN CARPENTER

Tre domande al leggendario regista JOHN CARPENTER, The Master of Horror, noto per titoli quali Halloween, La Cosa, 1997: Fuga da New York, Essi Vivono, Il seme della follia, Cigarette Burns. Un autore totale: regista, sceneggiatore, compositore, attore, produttore cinematografico e montatore. Ha recentemente pubblicato un album di brani inediti dal titolo Lost Themes, è creatore e supervisore della serie a fumetti Asylum, ed è doppiatore per videogiochi, di cui è appassionato.
Inutile dire che sono lusingata che abbia accettato di rispondere a questa intervista-flash per il mio blog.

22/09/2015
1- I tuoi film hanno cambiato la storia del cinema e la vita di molti spettatori. Come descriveresti il “Carpenter touch”?
Il “Carpenter touch”? Semplicemente il mio istinto per la narrazione .
The “Carpenter touch”? Simply my instinct for storytelling.

2 – Hai pubblicato un album dal titolo evocativo: Lost Themes. Cosa sono per te questi “Temi perduti”?
La musica per i film nella tua testa .
Music for the movies in your head.

3 – C’è un “film perduto” dentro di te , che deve ancora venire alla luce?
Forse.
Maybe.

(Immagine: John Carpenter davanti alla casa originale del film HALLOWEEN. Foto di Kyle Cassidy)