MADRE! di Darren Aronofsky

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Che si ami o si odi, Madre! di Darren Aronofsky è un film importante per il suo porsi “contro” lo spettatore. Il film è un manifesto incendiario (letteralmente) contro lo strapotere della platea, responsabile del livellamento dell’immaginario e della standardizzazione delle poetiche cinematografiche, risolte in tematiche sempre più “responsabili” e in compromessi stilistici. In un presente che fa del cinema un veicolo di correttezza politica, attento a non offendere il gusto, le categorie sociali, le religioni, il “buon” senso estetico – e del tutto disinteressato a rivoluzioni artistiche e culturali – Madre! si configura come l’opera di un dandy sprezzante delle masse; un oggetto artistico che risponde esclusivamente alle intenzioni del proprio autore. Aronofsky cerca di rinnovare la rappresentazione quanto la fruizione; figlio degli anni ’70 in cui ha trascorso la sua infanzia, porta impresso nel suo dna un concetto di cinema libero, aristocratico, fedele al suo creatore fino al ridicolo.

Come è stato riscontrato, Aronofsky prende le mosse da Rosemary’s Baby (1968) di Polanski; ma Madre! è stilisticamente antitetico al capolavoro dei ’60. Il film di Polanski oggi ci appare di un classicismo vivido e lucido, debitore di Hitchcock ma anche delle avanguardie surrealiste (per quanto riguarda le scene oniriche); Madre! vi contrappone una visionarietà saldamente innestata su un gusto presente: girato prevalentemente con macchina a mano, eppure mai approssimativo (si direbbe invece di una precisione matematica nella gestione dei tempi e nella struttura delle sequenze), trasforma la personale memoria cinematografica – mescolando horror, war movie, cinema “interiore” bergmaniano, commedia slapstick – in un’opera originale, espressione della propria soggettività sacrale e autoironica.

E’ vero che Madre! è appensantito da metafore impossibili da enumerare: l’allegoria della creazione artistica e la rappresentazione della grottesca idolatria delle folle ricordano, in parte, il film Henry Fool (1997) di Hal Hartley; ma Aronofsky spinge oltre il suo furore allucinatorio, intrecciando la parabola dell’Artista con allusioni religiose, rappresentate in modo esplicito, grezzo: appaiono Caino e Abele, le piaghe d’Egitto (si pensi alla casa che sanguina, alle rane, al contagio), la “condivisione”, la profanazione del tempio, i “doni”, il sacrificio dell’Agnello. Il valore simbolico di Madre! è faticoso e programmatico; ma il cinema che ne deriva è potente, irrazionale.
Che un film come Madre! venga proiettato nei Multiplex è, di per sé, una forma di blasfemia artistica che non fa che aggiungere al suo fascino malato e purificatorio.

JOY di David O. Russell

joyCosa ci fa, tra un sopravvissuto, un redivivo, tra superuomini e supereroi del cinema americano, il film di David O. Russell? In un momento in cui tutto a Hollywood è eccezionale (con l’aspirazione ad infrangere le barriere dei limiti umani, in una celebrazione, che è anche politica, di machismo e superomismo americani), il regista torna all’immensamente piccolo e trascurabile. Torna ad una casa tra tante, dietro ad uno steccato bianco; torna alla provincia, ad un microcosmo di esistenze banali, e punta la sua macchina da presa su una donna. La storia della sua protagonista non ha nulla di epico e immaginifico; anzi, è un materiale prosaico, è un cinema che si immerge nell’ordinarietà. Eppure, da questa vicenda di una giovane imprenditrice ribelle, cui si deve l’invenzione del Miracle Mop (ovvero il mocio casalingo) David O. Russell trae un film pieno di invenzione e suggestioni cinematografiche; mescola stili, materiali, e ritrova una vena onirica e grottesca già presente in opere “divergenti” come I heart Huckabees, ma senza asperità ed eccessi.

In fondo, David O. Russell insegue da anni lo stesso film: c’è una “storia”, nel suo immaginario, che va portata alla luce; e film come The Fighter, Il Lato Positivo, Joy, continuano a raccontarla da differenti prospettive: quasi un cubismo che fa apparire lo stesso materiale d’ispirazione ogni volta in forme differenti. Si tratta della storia universale che vede il singolo nel suo rapporto con la famiglia; e di come il singolo si elevi, nonostante la prigionia familiare (una gabbia sociale di cui però Russell non può fare a meno di subire la dolcezza) per affermare se stesso e riconciliarsi all’interno della sua cellula sociale.

Joy è un film coraggioso per molti motivi: la protagonista, Joy Mangano, è trasfigurata in un personaggio da favola, una sorta di Cenerentola moderna (e non mancano la sorellastra e la matrigna) ma senza il conforto di un riscatto romantico. E’ un film “senza amore”, in cui la ragazza si salva da sé, e solo un pazzo idealista come Russell poteva mettere insieme Jennifer Lawrence e Bradley Cooper senza farli innamorare. Inoltre, Joy è un film che porta alla luce lo strettissimo rapporto, tutto americano, tra vita e televisione: la vita di Joy non è differente dalla soap che sua madre guarda quasi in stato ipnotico, confondendo fantasia e realtà. Joy stessa sogna secondo modelli televisivi. Ed il fallimento, in Joy, è un pessimo commercial.

Allo stesso tempo, Russell ama ogni forma di deviazione che possa intravedere tra le pieghe del suo reale soapizzato, e questo fa di lui un regista non comune: tra le cose più significative del film vi è il rapporto della madre di Joy (una meravigliosa, abbandonata Virginia Madsen) con il suo giovane idraulico di colore, che la salva dall’incantenamento televisivo. Questo momento è puro Douglas Sirk, All That Heaven Allows.
Inoltre, Russell esplora le deviazioni attraverso una particolare composizione spaziale: nelle prime scene, scendiamo, con uno dei suoi tipici, labirintici movimenti di macchina, nel piano sottostante della casa: una discesa che è anche surreale e simbolica. Lì, vediamo l’ex marito della ragazza, intento a cantare spensieratamente. Con poche immagini, Russell spiega la bellezza e l’anomalia del rapporto tra i due.
Russell riesce sempre a fare cinema-emozione, anche in un film come Joy che è più debole, più vulnerabile delle sue opere precedenti. E’ un regista che ama la gente invece di disprezzarla; e ogni movimento di macchina, ogni composizione d’immagine, ogni primo piano parla di questo amore.