PICCOLE DONNE di Greta Gerwig

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In Piccole Donne la Gerwig ha mantenuto, delle sue origini nel cinema indipendente assieme a Baumbach, il desiderio di spezzare il racconto, fissarlo in una narrazione frammentaria e proprio per questo pià simile alla vita – una vita fatta non di fluire cronologico, ma di lampi, ricordi, emozioni, slanci musicali, contrappunti verbali. Questo almeno era ciò che accadeva in Frances Ha, e la Gerwig tenta di riprodurre un’impalcatura di vita all’ultimo respiro – perchè in fondo lo stile spezzato rimanda sempre a lui, il grande Godard – ma Piccole Donne è troppo sterile e conservatore perchè basti un montaggio non lineare a svecchiarlo.

Cosa è accaduto alla Gerwig, e cosa è accaduto al cinema indipendente? Sia lei che Baumbach sembrano cercare un ritorno al cinema borghese, alla recitazione enfatica, alla stilizzazione estrema da cui la vita vera, vibrante, resta tagliata fuori.
Ogni scena di Piccole Donne è completamente messa in posa: dalle pieghe degli abiti alla frutta sulla tavola, dalle discese a perdifiato giù per le scale agli innocui litigi tra le sorelle. In un trionfo di mosse, vezzi, innocenza esibita, cesti di dolci portati in grembo e capelli appena messi in piega, ci si domanda dove sia la freschezza moderna di cui parla la regista, dove sia l’attualizzazione, ma ancor più dove sia la verità in un film del genere.

Nel suo scomporre il racconto in un cut-up che si vorrebbe sfrontato e renitente a ogni classicità, la regista finisce col rivelare la sua paura del vuoto: al pubblico non viene dato modo di riflettere nè sull’enigma del tempo, né sui silenzi, né sulle voragini di emozioni, sentimenti o incomunicabilità; la Gerwig taglia e rimonta ma copre il suo racconto accidentato d’un tappeto sonoro e musicale – l’invadente colonna sonora di Desplat – per rendere morbido il tragitto ai suoi spettatori. La dolcezza di Desplat ci accompagna sempre, fodera le asperità, la quiete, le lacune. Un vero horror vacui muove la visione cinematografica della Gerwig, che ci ottunde di pienezze pittoriche e sonore.
Le inquadrature, spesso abilmente ricalcate su dipinti celebri (es. di Dante Gabriele Rossetti o John Everett Millais) si ammantano d’una artisticità citazionistica; ci troviamo davanti a una soave riverniciatura fotografica di estetiche pittoriche accessibili e note, illuminate in toni caldi.

Le ragazze sorridono e si agitano: le vediamo recitare, le vediamo consegnare la battuta mentre tutt’intorno la macchina da presa della Gerwig rotea, danza, s’innamora di trine e tendaggi, offrendo il più trito e lezioso stereotipo di “femminile”.
Jo, alter ego della regista, è colta dall’estro creativo in piena notte e scrive, mescola fogli, li sparpaglia a terra in un tripudio di candele; scrive supina, sdraiata, accovacciata sulla poltrona, penna in bocca e capelli scarmigliati. Tanta falsità è disprezzabile, soprattutto perchè incornicia l’espirazione femminile in un quadro di graziosità che non perde compostezza nemmeno nello scuotimento dell’ispirazione. Non si ha mai la sensazione che l’arte sia una sofferenza, capace di abbruttire, segnare il viso, turbare i rapporti. La preoccupazione per l’apparenza turba l’estro della pur talentuosa Gerwig, che appare ormai fagocitata dai modi più tristi del cinema americano dei padri.

LADY BIRD di Greta Gerwig

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Se le nomination agli Oscar di Lady Bird sono sicuramente un riconoscimento eccessivo, non ci stupisce che gli Stati Uniti siano rimasti profondamente affascinati da questo brano di americana che la Gerwig orchestra a partire dalla sua sensibilità e formazione “indie”: una sensibilità che è lo specifico ed il limite del film, ma da cui la Gerwig cerca di affrancarsi.
Autobiografico e intriso di quel “mumblecore”, ovvero lo stile che definiva le opere indipendenti di inizio anni 2000 – trama minimale, basso costo, lunghe conversazioni attraverso cui si snodano rapporti amorosi e crisi giovanili – Lady Bird insegue un respiro più ampio, che riflette la vivacità culturale e le esperienze della regista. Certo, i codici del cinema indie sono presenti nella pluralità degli aspetti, inclusa la recente fossilizzazione in topoi ormai ridotti a rassicurante brand: la famiglia disfunzionale, le crisi interpersonali, la giovanile ricerca di sé, la diversità rispetto al contesto sociale, cui però corrisponde – quasi sempre  nell’indie contemporaneo – una conciliazione finale. Ma Lady Bird cerca radici più profonde, un contatto con la Storia che va a cozzare col suo misurato anticonformismo.

Lady Bird tenta di comporre figure umane “aliene” nel proprio ambiente, secondo la lezione di Slacker (1991) di Richard Linklater, o Stranger than Paradise (1984) di Jim Jarmusch; aspira ad una struttura frammentaria ma pervasa di humour, come avveniva in Taking Off (1971) di Milos Forman; ed esprime un ideale di femminilità impacciata e colma di aspirazioni intellettuali che è tipica del cinema alleniano degli anni 70/80. L’influenza di film come Annie Hall o Manhattan, nella musicalità e libertà della struttura temporale quanto nella centralità dei dialoghi, è evidente, così come una forte sensibilità letteraria: Lady Bird vorrebbe essere un Holden Caulfield contemporaneo, il personaggio di un autore formatosi sul romanzo di Salinger e sulla sua capacità di ritrarre la fragilità e l’angoscia giovanili; una figura femminile desiderosa di elevarsi sino ad una libertà intima e poetica.

C’è tanto Novecento americano, con la condizionale di una “normalizzazione”, di un’esigenza di composizione dei conflitti che di Lady Bird è il punto debole.
La regista fa di Christine/Lady Bird la figlia ideale d’America, la giovinezza pulita e senza compromessi, la ribellione senza violenza e fratture. Una giovinezza/manifesto di un’autenticità perduta, che la Gerwig vagheggia con amore sincero: lo stesso con cui inquadra la sua Sacramento, dalle strade ai giardini, dalla vivacità dei quartieri allo scorcio di ponte, ennesimo dejavù alleniano.