PINOCCHIO di Matteo Garrone

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Il Pinocchio di Garrone nasce dalla profonda attrazione del regista per il fantastico e il fiabesco: attitudine che appare, come un velo d’incanto, nei suoi titoli più differenti. Garrone è ostinatamente irriducibile al mero realismo: ogni sua inquadratura contiene indizi di un oltre, che si tratti di un orizzonte plumbeo e sovrannaturale, di un corpo di cui intravediamo le ossa, di una periferia sospesa tra cielo e terra. La favola di Pinocchio permette al regista di congiungere le direttive principali della sua ispirazione – il fantastico e il popolare – attingendo non soltanto al testo letterario, ma a una mappa di ricordi cinematografici ricomposti, miracolosamente, in una dimensione (un vero mondo a parte) dai tratti fortemente personali.

L’attrazione per i Freaks, per il teatro spaventoso del primo novecento, l’esibizione della diversità e delle deformazioni, con Davide Marotta come Harry Earles per Tod Browning: il Pinocchio di Garrone apre un numero di sipari su un racconto frammentario e episodico e mette in scena un sogno che ha quasi sempre caratteristiche d’orrore; in questo narrare, la vita e la morte si accompagnano con naturalezza, mentre lo “scarto” dalla normalità è la ferita sanguinante del vivere.

Se Garrone, quasi con occhio rinascimentale, crea spazi e sfondi di indefinita bellezza, avvolti nella nebbia, squisiti nella rappresentazione di un paesaggio lontano (quasi una promessa di armonia naturale), contemporaneamente dedica i primi piani alla rappresentazione dell’umano: una umanità viva, zoppa, sporca e in movimento: è possibile sentirne gli odori, udire il rumore mormorante di botteghe, artigiani, ladri, osterie. Il popolo convive con creature di mezzo: antropomorfe, sghembe, materne e accoglienti come la lumaca e i suoi umori, o grottesche come lo scimmiesco giudice, emblema dei paradossi kafkiani della burocrazia.

Il mondo umano e animale si sovrappongono: bestialità dei comportamenti, trasformazioni fisiche. Garrone attinge a Un Lupo Mannaro Americano a Londra di John Landis per la spaventosa mutazione dei monelli in ciuchini: scene di puro orrore in cui si gode di una ispirazione tanto eterogenea. Il regista ruba al cinema americano degli anni ’80 – compreso Labirynth di Lucas/Henson, ma come non riconoscere, nei due dottori dalle teste d’uccello, anche una suggestione del Judex di Franju?
Ricordi del cinema italiano – dai Taviani a Fellini – si intrecciano, amorosamente, con l’entertaiment hollywoodiano; il cinema d’autore si immerge nella dolcezza spielberghiana, e la nostra terra scabra scopre di avere un mare delicato, magico come in La forma dell’acqua di Guillermo del Toro.

Non smetteremo mai di ringraziare Garrone abbastanza per il suo rifiuto della cgi più volgare, per la sua preferenza di un incanto artigianale, un volto di legno di cui puoi sentire le incanalature, toccandole con le dita. Il regista fa un uso intelligente degli effetti digitali, se ne serve per addolcire una concretezza sensibile. E come il meraviglioso Geppetto di Benigni – che qui, finalmente, è di nuovo uomo e interprete struggente, non più personaggio schiavo di se stesso – conosciamo l’amore, il cuore che batte, la paura invisibile e il coraggio di un bambino (come Jean-Pierre Leaud ne I 400 colpi) di fronte al mare.

SPECIALE DAVID LYNCH – THE ELEPHANT MAN (1980)

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Dopo quasi 40 anni, The Elephant Man di David Lynch è un film ancora molto amato e conosciuto; è un’opera che ha avuto il potere di lasciare un ricordo indelebile, una commozione viva e presente a dispetto del tempo. La dolorosa, poetica biografia di John Merrick (magistralmente interpretato da John Hurt) è tra i suoi film più accessibili; ma è anche un film autenticamente “di Lynch”, in cui la mediazione attraverso il mainstream nulla toglie alla specificità della sua arte, qui esercitata in modo più sottile, ma profondamente autentico. E’ impossibile, conoscendo il Lynch dei decenni successivi (fino allo scoperto sperimentalismo di Twin Peaks 3) non constatare come le sue ossessioni – si tratti di elementi del linguaggio o inquadrature ricorrenti – siano rimaste intatte: panorami “industriali” avvolti nel fumo, soggettive perdute lentamente nel cielo, primi piani di fiamme, dissolvenze incrociate, esplorazioni incantatorie di un volto, fino alla “caduta in abisso” in un vuoto nero e indefinito.

E’ un film meraviglioso, in cui Lynch ha raggiunto degli equilibri perfetti. Eppure alcuni critici, all’epoca, tacciarono il film di sentimentalismo: mai accusa fu più infondata. The Elephant Man, al contrario, ci dà la misura della differenza tra banale sentimentalismo e commozione vera: la delicatezza di ogni scena è affrontata con immenso pudore e i momenti strazianti, spesso insostenibili, sono sempre circoscritti dall’amore per il personaggio. Lynch è sinceramente umanista e ciò rende il film ancora più doloroso: il suo sguardo è colmo di rispetto, la macchina da presa è il riflesso del suo spirito illuminato. John Merrick non viene mai sfruttato, nè mai viene cercata la lacrima che blandisca il pubblico: lo squarcio che si apre nel cuore di chi guarda non trova alcun conforto nella lucidità della narrazione lynchana. L’unico potere di trasfigurazione viene offerto dall’arte: ecco quindi che Merrick diventa un Romeo shakespeariano agli occhi di Madge Kendal (Anne Bancroft), o compone la sua disperazione nelle armonie della sua cattedrale in miniatura.

Impossibile, guardando The Elephant Man, non pensare a tanto cinema classico: il film riluce di un’aura suggestiva da cinema muto, sia per estetiche che per procedimenti narrativi, su cui si innesta l’avanguardia del regista. Tornano alla mente non solo Il gobbo di Notre Dame (1923), con Lon Chaney nei panni del protagonista, ma soprattutto L’uomo che ride (1928): l’atmosfera malata del circo, la derisione del pubblico, la sofferenza ineluttabile del protagonista sembrano mutuati dall’archetipica opera di Paul Leni. E c’è ovviamente il classico dei classici sui “mostri”: Freaks (1932) di Tod Browning, scopertamente omaggiato nella parte finale.
Tante influenze non ne intaccano lo stile personale, in cui rintracciare l’eterno movimento circolare del regista intorno ai temi prediletti della sua poetica: le deformità, le anomalie, la “bellezza di una ferita”, l’interconnessione di sogno e realtà, l’incanto nei confronti de Il Mago di Oz (1939) di Fleming (evidente nella sequenza dello spettacolo teatrale). Ed è nella straordinaria chiusa che Lynch esprime tutta la sua dichiarazione di fede, per mezzo dei versi di Lord Alfred Tennyson: “Mai. Oh, mai. Niente morirà mai. L’acqua scorre. Il vento soffia. La nuvola fugge. Il cuore batte. Niente muore.”

[Lo Speciale continua: EraserheadUna storia vera]

INDIVISIBILI di Edoardo De Angelis

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La scena iniziale di Indivisibili ha valore di figura retorica: una parte per il tutto. De Angelis apre il film con un lento piano sequenza; attraversa il mare, accarezza una statua del redentore abbandonata sulla spiaggia, volge lo sguardo su edifici fatiscenti e sui volti silenziosi di prostitute che ritornano a casa dopo la notte. Con poche immagini, il film ci ha già introdotto in un mondo di disperazione, illusione religiosa, povertà; un’alba su una comunità nuda, disseccata ma viva. L’occhio del regista continua a spostarsi sinuoso, senza stacchi, ed entra nella casa delle gemelle siamesi Viola e Dasy; e lì si sofferma su un’immagine di grande potenza: Dasy si masturba, mentre sul volto della sorella dormiente si dipinge il piacere. Chiunque abbia visto Freaks (1932) di Tod Browning non può non pensare al momento in cui una delle due gemelle bacia il suo fidanzato, mentre l’altra reagisce con eccitato godimento, chiudendo gli occhi.

Da questo incipit, il film di De Angelis si ramifica in una varietà di ispirazioni, stili, generi: vira dal macabro melodramma (che trova ne La donna scimmia di Marco Ferreri il modello di riferimento) alla sceneggiata meridionale più smaccata; corteggia il body horror, ma porta evidenti su di sé anche l’immaginario felliniano e le sue contemporanee mutazioni nel manierismo di Sorrentino; e si sofferma sulla ritualità popolare intrisa di arcaismi e superstizioni, già oggetto di studio da parte di registi come Garrone, Rohrwacher, o il Mereu di Bellas Mariposas. Nella sequenza della processione, che vede le due gemelle velate d’azzurro come madonne del popolo, balena alla mente persino l’essenzialità scabra, pregna di misticismo, dell’apparizione religiosa ne La Orca di Eriprando Visconti.

Indivisibili è squilibrato, agitato tra memorie di cinema passato ed un futuro possibile; ma si tratta di una instabilità suggestiva e colma di vita. Il regista ama il suo film, ama i suoi personaggi, e nel suo desiderio di animarli e renderli presenti allo spettatore non esita a sovraccaricarli di cinema. Un peso che viene accolto con abnegazione dalle gemelle Angela e Marianna Fontana, volti e corpi talmente intensi da impossessarsi senza sforzo del desiderio dello spettatore. Guardando Indivisibili si spera sempre che la mobilissima, irrequieta mdp di De Angelis si posi, come spesso fa, sulla presenza angelica delle due ragazze, in grado di infondere al film una trascendenza: Viola e Dasy hanno un viso che riluce di storia, di bellezza martire immolata alle credenze di un’umanità disgraziata. Lo schermo ce le mostra ora sante ora ribelli, adolescenti sensuali e statue disincarnate; e la grazia delle due interpreti è tale da permettere loro di muoversi con leggerezza tra capitoli slegati e contesti incoerenti. Indivisibili, nella sua imperfezione, è cinema colmo di fede e di passione; manca di disciplina, ma ha il coraggio della giovinezza.

FREAKS (1932) di Tod Browning

freaks_olgaTitoli di testa: dopo alcuni secondi, una lacerazione improvvisa strappa via la parola “Freaks”. Così si apre il film di Tod Browning, e questi titoli così particolari, traumatici, sono un’indicazione di ciò che stiamo per vedere: una ferita che squarcia il sistema-cinema familiare in cui i nostri occhi hanno riposato fino ad ora.
Lo strappo sullo schermo non è dissimile dall’occhio tagliato di Un chien andalou di Buñuel: Freaks è un film sovversivo che libera la realtà dai significati preordinati per restituircela come danza in cui la deviazione e l’ “anormale” compongono un’armonia di purezza.

Tod Browning fu giustamente chiamato dai surrealisti “l’angelo del bizzarro”: è con occhi angelici che filma i suoi mostri. La sua macchina da presa si posa sulle deformità per restituirci una visione spirituale: l’anima dei Freaks, la loro natura infantile e innocente. Impossibile non commuoversi di fronte al girotondo di creature quando l’obbiettivo ce le rivela nascoste nell’erba, così simili ai fiori o alle farfalle. Browning non ha paura di mostrarcele immerse nella luce solare, mano nella mano, in piena comunione col creato: una visione quasi religiosa. L’occhio di Browning è pieno d’amore, ed è proprio la purezza del suo amore a consegnarci dei “Freaks” non santificati, ma umani in ogni sentimento. La loro gioia, la sofferenza, la rabbia, il piacere, vengono vissuti dal mostro con una verità di cui il “normale” non è più capace.
Nella bellezza di Olga Baclanova si insinua la corruzione: O Rose, Thou are sick, cantava William Blake; mentre l’orrore della deformazione diviene chiarezza di spirito. Non può non venire in mente David Lynch, che di Browning ha ereditato la veggenza, e il suo vagheggiamento dell’anomalia: “c’è bellezza in una ferita”.

Browning allestisce il suo breve melodramma in forma di episodi brevi, sogni lucidi che diventano parti di un racconto onirico in cui nulla assomiglia al nostro reale rassicurante. L’universo dei Freaks è separato, vivido, dotato di coordinate proprie: una minaccia per il mondo dei normali, che reagiscono esercitando le più grandi crudeltà.
Browning filma il sorriso “osceno” del diverso che osa vivere e godere; la sua mdp ne riprende frontalmente l’innocenza. L’adolescenza del regista, vissuta come contorsionista e clown nel circo dei Ringling Brothers, lo rende lo sguardo più vero, privo di pietismo ed ipocrisia, in grado di avvicinarsi con primi piani puliti e per questo insostenibili. Scrisse dopo la prima a NY, nel 1932, il critico del New York Times: “…un film eccellente e orribile. Non si sa se appartenga al cinema o al manicomio.”