DOPPIO AMORE di François Ozon

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Anche con l’Amant Double Ozon si dimostra un regista ostinato, fedele ad un’idea di cinema perseguita dagli inizi della sua carriera con risultati alterni. Ozon è un figlio libero e ribelle della Nouvelle Vague; mantiene saldo il principio della macchina da presa come “penna” con cui scrivere il cinema attraverso immagini disobbedienti, scaturite da una visione personale e dal senso interiore del racconto. Ozon è soprattutto un grande cinefilo e vive la lezione dei suoi registi ispiratori come un amore cui tendere costantemente, una memoria irraggiungibile che tenta di farsi corpo ed immagine. Il suo è sempre cinema-memoria, rielaborazione di un passato talmente innervato nella sua sensibilità da farsi quasi spinta inconscia; per queste ragioni, anche nelle prove meno riuscite, resta sempre un regista interessante.

La riconoscibilissima ombra che avvolge tutta la sua opera è quella hitchcockiana: da sempre, Ozon cerca di far rivivere (anche con un certo gusto necrofilo) inquadrature, sequenze, atmosfere del maestro inglese. In Doppio Amore troviamo la vertigine, il tema del doppio, i primissimi piani, le scale a chiocciola, l’uso di un montaggio soggettivo e “poetico” (se in Psycho si sovrapponevano l’occhio di Marion e lo scarico della doccia, qui si sovrappongono l’occhio di Chloé e la sua vagina). Non manca un dichiarato omaggio a Vertigo attraverso il “sogno” surrealista della protagonista, che in uno stato tra sonno e veglia si abbandona ad un delirio onirico simile a quello di Scottie/James Stewart.

Ozon insegue Hitchcock nell’intento di trasformare le pulsioni in immagini: il regista è mosso principalmente dal desiderio, e all’interno di questa “spinta” passionale trascina suggestioni polanskiane, cronenberghiane ma anche bergmaniane (si vedano i “volti” di Chloé, esplorati in un eterno confronto). Doppio amore è come una pianta rampicante che si inerpica su un cinema passato e lo saccheggia: un film-parassita, per citare la trama stessa del film, che si nutre dei propri autori-ispiratori, riassorbendoli attraverso l’originale e distintivo sguardo ozoniano. Ma stavolta gli equilibri sono fragili, e l’opera non è all’altezza della propria ambizione

Ozon ci regala singole sequenze mirabili: bellissime le sedute iniziali, in cui vediamo Chloé raccontarsi e sdoppiarsi sullo schermo, in una sorta di eterna conversazione con l’altra se stessa, con la duplicità che la abita. Successivamente il regista si perde in un accumulo di suggestioni stilistiche e tematiche, aggregando scene nella costruzione di un universo affascinante quanto labile, in una deriva di erotismo, psicologismi e mutazioni horror. Lo spettatore assiste passivo alle trasformazioni di un film che non riesce a turbare e si blocca narcisisticamente in una mera seduzione estetica: la perversione non si fa mai dramma. Marine Vacht è espressivamente debole e monotona nella sua annoiata fissità, tale da rendercela distante e sgradevole. Jérémie Renier si muove a disagio in un doppio ruolo gravato dai clichè. Nel film compare Jacqueline Bisset, icona del cinema francese relegata al classico ruolo di deus ex machina, come già accadeva a Charlotte Rampling nel decisamente superiore Jeune & Jolie.

FRANTZ di François Ozon

frantzHo avuto la fortuna di vedere, anni fa, Broken Lullaby (1932), l’opera bellissima e dimenticata di Lubitsch che è il materiale d’ispirazione per Frantz; ed è un peccato che oggi sia così introvabile, perchè un raffronto tra i due film consente di comprendere fino in fondo quanto per Ozon la cinefilia sia la fiamma che accende un immaginario  –  ed un cinema – vivo e personale.
In Frantz il movimento indietro diviene libera reinterpretazione. Se Broken Lullaby era un film moderno e rigoroso, strutturalmente disciplinato per distillare emozioni insostenibili (la pulsione di morte, il trauma, la scoperta), Frantz si fa carico di queste emozioni liberandole in una forma nuova. Il  cinema di Ozon è, sotto molti aspetti, opposto a quello di Lubitsch: la sua gestione del tempo e dello spazio è più ondivaga, incontrollata. Lubitsch fondava il suo cinema su una perfetta costruzione per sottrazione, in cui la progressione si realizzava attraverso reticenze e allusioni, mentre Ozon sceglie di mostrare. La sua mdp ci porta dentro il “non visto” lubitschiano: ci apre la porta dei pensieri del protagonista Adrien, ce li visualizza dall’interno, in un sogno cromatico che contrasta con la brutalità in bianco e nero del reale.

Il colore, in Frantz, è il dato dell’irrealtà (secondo la tradizione hitchcockiana) e del sogno, irriducibili esperienze umane: Adrien si inventa un passato colorato in cui ricomporre i propri dissidi interiori. La speranza, l’illusione, un’altra realtà possibile in senso poetico lo salvano dal grigio della morte; ed è il suo legame con Anna a riaccendere il paesaggio in modo indistinto, impressionistico, come un risveglio dello spirito nei corpi disseccati dalla guerra.
Ozon ha il coraggio della sperimentazione: si serve delle possibilità del digitale come linguaggio, usandolo per esprimere una visione del mondo – se vogliamo anche ingenua – in cui l’effetto coloristico si fa segno umanistico. Ma è proprio l’innocenza del suo cinema a renderci particolarmente caro questo autore, fedele ai propri ideali ed immaginazioni senza temere il ridicolo (basti pensare alle ali di Ricky, o alle derive favolistiche di Una nuova amica).

Frantz è un affresco che affonda la propria anima in un senso novecentesco del racconto, capillare, interiorizzato, una messa in scena di un flusso di coscienza in cui i personaggi traducono soggettivamente il reale contaminandolo con l’illusione e la memoria; ed è allo stesso tempo l’opera contemporanea di un autore aperto a suggestioni artistiche differenti, pronto ad assorbirle nella propria sensibilità e appropriarsene.
Estraneo ad una fredda filologia, Frantz trasforma storia e ricordo in passione presente e prismatica, che moltiplica mondi attraverso percezioni contraddittorie delle cose. Ozon fa il cinema che vuole; il suo amore del passato lo ha reso libero.

UNA NUOVA AMICA di François Ozon

nuovamicaSono i molti i registi che hanno vissuto o vivono nel sogno di Hitchcock. E Una nuova amica inizia proprio come un Hitchcock interiorizzato, rarefatto, trasformato in ricordo da Ozon, che ne riproduce i movimenti di macchina e l’emotività sofferente. Ma il film si distacca subito da questa passione “necrofila” per un cinema passato, e si anima di vita propria: in pochi minuti ricostruisce un’esistenza, in una sintesi di tempo ed emozione. La giovinezza è un minuetto spezzato (stupenda la scena che mostra le amiche adolescenti al cinema, reminescente di Gli anni in tasca di Truffaut). Da questo intenso prologo, Ozon costruisce un percorso di identità, che riveste d’una luce ideale. Lontano dal pessimismo di Sirk quanto dal grottesco di Almodovar, Ozon compone un melodramma misurato, geometrico, in cui prevale l’atto del guardare/guardarsi. Virginia diventa uno specchio per Claire (sono molte le scene in cui i gesti dell’una sono ripetuti dall’altra). Lo sguardo come scoperta: il montaggio alternato in cui Virginia e Claire si truccano allo specchio nell’ansia di rivelare la propria femminilità è un crescendo emozionale. Qualcuno l’ha definito un film “corretto”, io l’ho trovato un film che, anche in quel finale così sognato e ideale, senza tempo né realtà, aspira al superamento di tutti i limiti dell’esistenza.