SE LA STRADA POTESSE PARLARE di Barry Jenkins

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Che un autore sensibile come Barry Jenkins avesse scelto di portare sullo schermo un romanzo dello scrittore, drammaturgo e critico sociale James Baldwin – tra i più colti e appassionati analisti della condizione della comunità afroamericana e, in generale, finissimo indagatore dell’animo umano – sembrava un sogno; due voci di intensa affinità elettiva si incontravano, idealmente, per produrre poesia. Jenkins aveva realizzato, col precedente Moonlight, una delle opere più belle e incomprese del cinema americano recente; un lavoro da outsider, fervido di influenze passate (la nouvelle vague di Truffaut e de I 400 colpi) e di suggestioni internazionali (su tutte, il cinema di Wong-Kar Wai), restituite in una cifra intensamente personale; un film che intersecava tempo, ricordo, emozione presente distillata nella sua più pura e dolorosa acutezza; fatto di luce e colore, pronti a diventare paesaggio interiore.

Vi era una freschezza, in Moonlight, che questo Se la strada potesse parlare non possiede. Evidentemente, nel tentativo di rendere giustizia al romanzo di Baldwin, il regista ha avvertito una responsabilità, una pressione – accresciute anche dal giudizio ostile di tanta critica nei confronti di Moonlight – tali da bloccare la sua ispirazione in un’estetica congelata. Se la strada potesse parlare possiede una sua bellezza: l’aspetto formale è curato fin nei dettagli infinitesimali – dall’uso espressivo del colore, alla composizione “estatica” dell’inquadratura, al tempo sospeso in falsi movimenti –  nel tentativo di far confluire passato e futuro in un “sublime” poetico e universalizzante.

Jenkins è indubbiamente un autore di grandissimo talento, con un forte potenziale di “classicità” che in quest’opera rimane parzialmente inespresso: il regista purtroppo cede allo “strapotere del primo piano” che sembra aver steso la sua maledizione sul cinema statunitense (esempi più eclatanti: A Star is Born e First Man) e si affida, per l’appunto, ad inquadrature ravvicinate, ad un campo-controcampo di sguardi in rapita contemplazione reciproca. E’ difficile rappresentare l’amore, e Jenkins cerca di cogliere l’inesprimibile affidandosi alla forza del volto: faces cui il cinema americano sembra aver relegato il peso delle emozioni. Se una volta il primo piano veniva usato come linguaggio del climax amoroso, del pathos, dell’esperienza umana più nuda, oggi appare banalizzato da un uso reiterato pronto a scrutare il più impercettibile fremito.

Ed è un peccato: perchè alcune scene, in cui Jenkins abbandona questo formalismo del volto, sono piccoli capolavori: penso in particolar modo all’annuncio della gravidanza, che vede riunite le famiglie dei due giovani innamorati: una scena che è un gioiello di intensità, crudeltà, gestione dei tempi, orchestrazione di piani e inquadrature. Puro cinema, puro melodramma di forza sirkiana: i dialoghi, la recitazione, il microcosmo infernale che si crea è qualcosa di grandissimo. In questo breve spazio, Jenkins coglie l’essenza di ogni personaggio, lo inquadra nel contesto storico e sociale, crea un incredibile cortocircuito di emozioni soggettive e condizione socio/culturale del tempo.
Se la strada potesse parlare è dunque, pur nella sua ricerca di una superiore quiete, un lavoro nevrotico, in fieri: la testimonianza di un autore vero, che ci offre tutte le oscillazioni del proprio movimento interiore.

MOONLIGHT di Barry Jenkins

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Eclissato dalle infinite discussioni su La La Land, e dal riconoscimento critico unanime per Manchester by the Sea, Moonlight è stato il film più trascurato, liquidato come operina corretta, inclusa tra le nominations esclusivamente per il suo valore sociale.
Invece Moonlight è davvero un film incantevole: certo, veicola una trama esile e archetipica, ma la forza stilistica di questo doloroso racconto di formazione è tale da giungere ad esiti poetici e fautori di un rinnovamento: non è solo il cinema “black” ad avere bisogno di Moonlight, ma tutto il cinema americano. Il film effettua in un certo senso un movimento contrario rispetto a quello effettuato da Chazelle, emblematico di una “restaurazione” (per quanto suggestiva) del gusto; Barry Jenkins invece sfronda il cinema da una narrazione convenzionale, si rifà alla libertà dei registi della nouvelle vague, e si permette di mescolare stili, influenze, in uno sviluppo ellittico e pieno di respiro.

Moonlight ha un avvio alla Truffaut, e sembra di riconoscere nel piccolo Chiron un Antoine Doinel delle periferie di Miami. Come Doinel, Chiron parla poco e ha un’attrazione per il mare, suo orizzonte di libertà e vita (e l’immagine finale, in particolare, sembra suggellare il legame di Moonlight con I 400 colpi).
Barry Jenkins mette in scena la crescita di Chiron attraverso alcune sequenze-chiave: i traumi del rapporto con la madre, gli episodi di bullismo a scuola, l’amicizia con Kevin, l’unico che riesca a farlo sorridere e a sgretolare la sua afasia. Jenkins filma queste sequenze con una mdp che ricerca il disorientamento emozionale: Chiron è assediato, il mondo sembra roteare impazzito attorno a lui; un movimento vertiginoso ma anche spezzato, fatto di traumi, colpi, cadute.

Il racconto è organizzato in una serie di vuoti a partire dai quali lo spettatore cerca di rimettere insieme la vita spezzata di Chiron: tre movimenti – infanzia, adolescenza, età adulta – lontani dal flusso rassicurante, naturalista di Boyhood di Linklater. Jenkins ci trasmette le esperienze di Chiron non da un punto di vista esterno, oggettivo, come accadeva nel film di Linklater (in cui la mdp sembrava scomparire ed il film “farsi da sé”); ma è una crescita osservata “dall’interno”, dall’emotività turbata del giovane. Ecco allora l’enfasi sulle luci sfocate e innaturali della città, sul tempo vissuto in modo interrotto, sugli spazi che diventano luoghi di pericolo, o rifugi da animale braccato.
Jenkins è delicato e poetico, colmo di rispetto nei confronti del suo personaggio: la timida apertura amorosa di Chiron, la vulnerabilità con cui subisce la distruzione delle proprie illusioni sono mostrate senza sensazionalismi. Allo stupore del sogno notturno segue un risveglio di violenza: Jenkins ci fa quasi sentire il sapore del sangue, e la rabbia che cresce come un fiore velenoso.

L’ultimo capitolo, in cui Chiron ci appare adulto, è il più luminoso e registicamente stupefacente: Jenkins abbandona il movimento orizzontale del film e si concede una lunga scena tra Chiron e l’amico ritrovato della propria giovinezza. Il tempo si ferma, dialoghi imbarazzati si intrecciano a sguardi che fanno sobbalzare il cuore. Improvvisamente sembra di essere precipitati in un sogno atemporale, in cui una vita di attese, non detti, rimpianti, affiora come un impalpabile corpo fantasmatico che abbraccia i protagonisti. Le atmosfere ricordano le romances non-vissute, ma disperatamente intense, del cinema di Wong-Kar Wai, cui Jenkins ha dichiarato di ispirarsi. E una canzone al juke-box trova le parole che quell’amore smarrito non sa pronunciare.