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KNOCK KNOCK di Eli Roth

knock1La critica americana ha dimostrato di non avere un minimo di sense of humor bollando Knock Knock come trash di rara insensatezza. Ed è un peccato, un fallimento critico: non si è percepita la ricerca stilistica (la direzione di Roth è specifica, significante, mai casuale) e ci si è arenati sulla “bassezza” della trama e la risibilità dei dialoghi, senza addentrarsi oltre la superficie. Knock Knock effettivamente è un film scomodo, uno sguardo sul pilastro americano della famiglia, demolito a colpi di martello (esattamente come le ragazze fanno con gli oggetti di casa, simboli del perverso nucleo familiare).
L’incipit del film è importantissimo: penetriamo come intrusi nella casa di Evan, attraverso una voyeuristica ripresa in steadicam; scivoliamo attraverso i corridoi dalle pareti bianche, osserviamo una serie di stucchevoli gigantografie familiari, posizionate all’interno di spazi curati con asettico rigore. Roth realizza un piano sequenza in cui riceviamo stimoli su ciò che definisce, in apparenza, una famiglia modello. La precisione di questa ripresa è quasi subliminale.

Roth ci conduce in camera da letto, dove assistiamo ad un sesso familiare tristissimo e mancato, tra l’impazienza di Evan, la distrazione di sua moglie Karen, e infine l’irruzione dei figli. Evan si lamenta di “aver aspettato per tre settimane”, ma reagisce con rassegnazione; ci appare inconsciamente succube di una moglie autoritaria e di una struttura-famiglia castrante, in cui muoiono i desideri naturali.
Nella casa sperduta nel parco di Evan va in scena quindi lo smarrimento di un uomo che si abbandona ad una momentanea “deviazione” dal proprio percorso di rettitudine. Attingendo da altri “racconti morali” – da Brivido nella notte (1971) di Clint Eastwood, a Attrazione fatale (1987) di Adrian Lyne, Roth introduce il demoniaco femminile: Genesis e Bel, due giovani dall’apparenza innocente, in cui cova il “mostro” sociale, lo scarto, il reietto portatore di un germe distruttivo quanto rivelatore.
Genesis e Bel (le fantastiche Lorenza Izzo e Ana de Armas) ci appaiono come la degenerazione della coppia Gloria Guida-Lilli Carati di Avere vent’anni (1978).
Segnate dal trauma, incattivite, portano avanti la propria vendetta nei confronti del maschio, ipocrita e privo di valori; un maschio frutto della società contemporanea, della mentalità estetizzante e social, del trionfo dell’apparenza. Chi può dar torto a Genesis e Bel quando fanno a pezzi le orribili statue di Karen, e deridono tanto le sue velleità artistiche quanto la pretesa perfezione dell’abitazione?

Keanu Reeves è perfetto nel ruolo di Evan, e le sue limitate doti interpretative esaltano la decostruzione del “padre” americano, rappresentato come un uomo passivo e miserabile, il cui unico spazio personale resta il collezionismo ossessivo e nerd. La prima reazione di Evan nei confronti delle ragazze è di una impressionante bassezza pulsionale, e l’esilarante, geniale battuta “Voi due eravate come una pizza gratis!” è il coronamento del suo pensiero.
Roth si diverte da morire, ma allo stesso tempo registicamente raggiunge la maturità: chirurgico, minimale, circoscrive azioni e caratteri per metterne in risalto la schizofrenia.
Il film ha una chiusa tra le più divertenti del cinema americano degli ultimi anni; uno sberleffo alla distinzione sociale che separa esseri umani di consumo (le due giovani) da quelli investiti di “dignità” borghese (Evan e la sua famiglia), il tutto postato in diretta su facebook. Eli Roth ha il nostro like.

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VELOCE COME IL VENTO di Matteo Rovere

accorsiCon Veloce come il vento il cinema italiano riapre gli occhi. Così com’è accaduto con altri notevoli film italiani recenti, anche l’opera di Matteo Rovere si emancipa da quel solaio cinematografico – di vecchie idee, vecchi personaggi, schemi narrativi e linguaggi usurati – che hanno afflitto il cinema italiano per anni. Ci troviamo di fronte ad un’opera giovane, innocente come la sua protagonista (una bravissima Matilda De Angelis), che guarda al reale senza il peso del passato, restituendoci un flusso nuovo e vitale. Il film di Rovere narra per immagini e se questo sembra scontato, dal momento che si tratta di cinema, ricordiamoci che negli ultimi anni, a parte rare eccezioni, le produzioni italiane si sono abbandonate ad una sciatteria e piattezza visive senza pari, preferendo la frontalità elementare del film parlato, nella commedia quanto nel dramma. Contenutistico, conservatore, televisivo, il cinema italiano per anni ha vagato senza uno stile e un ideale estetico. Soprattutto si è arenato nella paura e nell’incapacità di abbandonarsi ad un’immagine che fosse slegata da un precetto, un messaggio.

Rovere invece ci restituisce il piacere del racconto, apre gli occhi sulla strada e sui suoi personaggi, dimentico di qualsiasi intento didattico.
Va subito notato come egli cerchi, attraverso la messa in scena, una coerenza estetica, un senso di bellezza anche astratto che metta in risalto l’anima sfrenata dei propri personaggi; e questa coerenza è data dall’azzurro che attraversa ogni scena. L’azzurro dei capelli di Giulia; delle pareti della casa; di oggetti, e delle decorazioni dell’auto. Questa attenzione cromatica, che elegge l’azzurro come colore distintivo, diventa una sorta di manifesto nel caso di Veloce come il vento: Rovere è più attento alle percezioni sensoriali che alle parole. E sceglie due attori perfetti per questo film istintivo, animalesco, in cui gli sguardi, il contatto, l’energia sprigionata dai corpi e trasferita nella meccanica delle auto conta più di dialoghi e inutile dispendio verbale. Ciò che Rovere ci racconta passa attraverso la retina e le sensazioni che da essa si sprigionano.
Le scene d’azione sono filmate con un realismo e una velocità lontane dal montaggio e postproduzione disumani di Fast&Furious: a Rovere interessa la partecipazione dei nostri sensi, non schiacciarli, quindi si attiene ad un movimento ed una velocità percepibili; memore, semmai, delle riprese di Rush di Ron Howard, che passavano, con uno stacco, dalla strada agli occhi del pilota: un movimento-emozione.

Il film è incentrato sul campionato GT, ma Rovere immerge la sue corse simboliche (il riscatto, la velocità di una vita che non è mai tutta sotto controllo) in visioni di campagne ancestrali e case coloniche sospese nel tempo. Ed è qui, in questo contesto di innocenza naturale che si forma il rapporto tra Giulia e suo fratello Loris, un incredibile Stefano Accorsi. Accorsi crea un personaggio talmente vero da farci dimenticare qualsiasi finzione. Egli diviene Loris. A differenza di tante italiche glorie, Accorsi qui rinuncia a qualsiasi narcisismo e non “recita” mai: semplicemente è. Non eccede, e ha un rispetto fortissimo di un personaggio che non perde mai la sua profonda drammaticità.
Veloce come il vento è cinema “nuovo” tanto nell’entusiasmo con cui si getta nel puro piacere degli occhi, quanto nella freschezza e verità delle performance attoriali. Nei trenta gradi della pianura romagnola, ci ricorda che il cinema italiano sa ancora respirare.

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GRIMSBY di Louis Leterrier

grimsby1Grimsby è stato trattato malissimo dalla critica americana e probabilmente lo stesso accadrà da noi, in quanto è il classico oggetto ripugnante ad uno sguardo critico. A differenza dell’acclamato Borat o di Ali G (nella sua versione seriale e filmica), il quinto film di Sacha Baron Cohen infatti manca – ma solo apparentemente – di un sottotesto politico e di un commentario sociale. Grimsby si presenta come puro intrattenimento, ma ovviamente secondo la visione coheniana: oltraggiosa e scorretta oltre ogni immaginazione, e particolarmente spietata nei confronti del pubblico, con cui non cerca alcuna complicità. Ciò che Cohen rifiuta, coraggiosamente, è l’uso dell’allusione, figura retorica ruffiana e di compromesso, con cui celare un “messaggio” intelligente tra le pieghe dell’umorismo slapstick. Piuttosto, Cohen precipita il pubblico in un maelstrom scatologico, corporale, fatto di sesso, corpi disfatti, deiezioni, sperma, primi piani anali, dettagli pornografici, in un trionfo di ottusità umana e degenerazione comportamentale.

Nobby, interpretato dallo stesso Cohen, è l’incarnazione della “feccia” (scum): in una città inglese immersa nello squallore – la Grimsby del titolo, dai paesaggi ed interni che sembrano fuoriusciti dai primi film di Mike Leigh o Stephen Frears – Nobby vive con i suoi 11 figli ed una moglie obesa, trascorrendo le giornate al pub insieme ad un’umanità degradata, catatonica e triviale. Inutile dire che Cohen sa infondere, in questo paesaggio umano “osceno”, una vitalità, un colore e un’allegria che sintetizzano il senso di attrazione-repulsione con cui egli guarda alla barbarie dei propri personaggi, direttamente mutuati dall’indicibile volgarità della società che lo circonda.

Per chi è disposto a farsi violentare (non solo da scene sessualmente esplicite, ma da uno humour che tritura pedofilia, AIDS, omosessualità, violenza), Grimsby è divertentissimo: la bassezza delle sue trovate, messe in scena con un ritmo implacabile, ha un effetto shock capace di far tremare il nostro senso comune. La ferocia comica di Cohen è paragonabile alla Fontana di Duchamp (il celebre orinatoio del 1917) che uccideva letteralmente l’arte ingessata del tempo. Cohen, che è in realtà è un artista di profonda cultura e sensibilità, convoglia nell’indicibile del suo cinema la caduta delle arti e del sociale; egli è consapevole di trovarsi di fronte ad un pubblico assetato di velocità e scosse volgari, e Grimsby porta questi parametri al parossismo, rivelando allo spettatore la povertà orribile del proprio gusto. Non c’è da stupirsi che il film sia stato un flop; è uno specchio in cui nessuno osa guardarsi.

Grimsby si avvale di un co-protagonista eccezionale: un Mark Strong perfettamente in sintonia con il pensiero coheniano, e capace di contenere all’interno del proprio personaggio sia l'”eroe” ormai banalizzato in centinaia di action movies, che il sentimento del ridicolo suscitato dal proprio superomismo. Dirige Leterrier, perfetto per l’operazione; il suo stile metacinematografico è la miglior critica alle esasperazioni del cinema americano, che egli fa proprie esplicitandole in una sequenza strabiliante per velocità ed estremismi drogati. Meglio di Hardcore, meglio di Deadpool, le sequenze action di Leterrier, fatte di soggettive, deliri prospettici e montaggio futurista, sono al contempo acme e decadenza del linguaggio cinematografico contemporaneo.
Grimsby potrà anche essere un flop, un capitolo finale per Cohen, ma come dice Nobby mentre si fa penetrare analmente da un razzo esplosivo: “dite ai miei figli che sono morto con dignità.”

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HITCHCOCK/TRUFFAUT di Kent Jones

hitchcocktruffInnanzitutto si è grati ad un film come Hitchcock/Truffaut perchè finalmente rende giustizia alla statura artistica del regista inglese e appanna il ricordo del terribile, infamante biopic Hitchcock del 2013, che ce lo mostrava come un pachiderma inebetito e succube della moglie. Hitch, grazie ai filmati di repertorio e alle registrazioni, qui ci viene restituito con la sua mente brillante, superiore, pienamente consapevole della propria visione artistica e volto a conseguirla con ogni mezzo. Un uomo tutt’altro che insicuro; un regista determinato, con una concentrazione ed una visionarietà che abbracciava tutte le cose, dalla più grande alla più piccola (celeberrimi i suoi piani sequenza in grado di stringersi su un dettaglio) , e capace di servirsi della propria preparazione ingegneristica per ottenere un cinema più forte del tempo e dello spazio.
Hitchcock/Truffaut è senza dubbio un progetto ambizioso, e nato dall’amore di Kent Jones per i due registi: il materiale trattato riluce di ammirazione e gioia. Allo stesso tempo il film, e non poteva essere altrimenti, risulta un documento incompleto: quasi un “teaser trailer” di ciò che si trova nel libro, e delle meraviglie che scaturiranno dalla sua lettura.

Il libro Il cinema secondo Hitchcock, nato dalla lunga conversazione del giovane Truffaut con il maestro della suspense, ed opera fondamentale ai fini della sua revisione critica (non dimentichiamo che agli occhi dell’America i film di Hitchcock avevano unicamente valore spettacolare/popolare), resta infatti un oggetto magico/mitico. Kent Jones ne apre le pagine, ne illumina alcune righe; scorre i capitoli, si sofferma sulle illustrazioni. Ma era chiaro che il suo film non poteva contenere il fiume ininterrotto di racconti, rivelazioni, confessioni, procedimenti tecnici ed emozionali che fanno vibrare le pagine del volume.
Il cinema secondo Hitchcock resta un libro unico nel suo genere perchè in ogni frase si avverte un senso di scoperta: che è allo stesso tempo di Truffaut e nostra. Truffaut rivelò al mondo la grandezza nascosta dell’autore: un autore che aveva sempre preferito sacrificarsi al cinema e ai film; talmente bravo da dover contenere talvolta la propria ribollente visione per ottenere immagini limpide, evidenti, cristalline, iperrealiste, e non appesantire le opere con inutili esibizionismi. Un uomo per cui il cinema veniva sopra ogni cosa: cinema puro, direttamente disceso dall’arte del muto, e votato alle emozioni umane.

Hitchcock, come tanti altri registi che lavorarono ad Hollywood, fu incompreso da una critica che andava alla ricerca del “senso” e dell’apparente “nobiltà” dell’arte cinematografica.
Fu solo in un secondo momento che il regista inglese, così come Hawks, John Ford, ma anche Von Sternberg o Tashlin, divenne oggetto di studio e venerazione, a partire dal lavoro dei critici francesi dei Cahiers du Cinéma. Figure quali Godard, Chabrol, Rohmer, e lo stesso Truffaut, allora giovanissimi e turbolenti, avranno la nostra eterna gratitudine perchè ebbero occhi per vedere; non solo riconobbero la bellezza, ma la liberarono da quelle orrende prigioni critiche (tutt’ora esistenti) che tentano di dividere il cinema in alto o basso, decoroso o volgare.
Il film di Kent Jones corteggia il libro e lo mette al centro di una sorta di “pellegrinaggio ideale” di altri registi, tra cui David Fincher, Peter Bogdanovich, James Gray, Martin Scorsese, Wes Anderson e Paul Schrader. Ognuno di loro esprime un ringraziamento quasi pervaso di religiosità; significative le parole di Anderson, che con grande umiltà dichiara: “Hitchcock era talmente pieno di cinema che noi tutti, ancora oggi, cerchiamo di imitarlo e rifare ciò che egli ha fatto”.

Kent Jones monta le interviste assieme a brani di film, retroscena, foto pubblicitarie e di lavorazione, mettendo insieme un documentario che ha un’unica pecca: la sua convenzionalità. L’impianto di Hitchcock/Truffaut è quello di una lectio magistralis, ed è un controsenso se si pensa all’antiaccademismo e all’anarchia di Truffaut, ma ancora di più alle ossessioni di Hitchcock: un artista terrorizzato dalla noia e alla ricerca di un continuo gioco a tre con lo spettatore, per precipitarlo in una vertigine emozionale tra senso di colpa e godimento perverso.

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LA COMUNE di Thomas Vinterberg

comuneCon La comune il danese Thomas Vinterberg realizza il suo film più debole e compromissorio; un’opera perfetta per quel pubblico benpensante e conservatore che cerca un cinema “di qualità” in grado di veicolare messaggi senza essere mai realmente perturbante. Dopo il radicale Festen, il severo e bellissimo Il sospetto, attraverso il romanzesco di Via dalla pazza folla – che malgrado qualche concessione “popolare” resta un film capace di colpirci con immagini gotiche, lunari, crudeli e senza rimorso (penso alla morte del gregge) – la violenza artistica di Vinterberg sembra sciogliersi del tutto e svanire in quest’ultima opera. Il regista dissemina indizi senza approfondirli, introduce personaggi lasciandoli appena abbozzati, e si accontenta di un generico impressionismo nella composizione del suo quadro collettivo. Una collettività apparente, dal momento che La comune resta un titolo puramente intenzionale: nel film infatti non c’è traccia dei conflitti e delle dinamiche proprie del vivere insieme, e la “comunità” sembra radunarsi e ritrovarsi solo nelle grandi tavolate serali; una visione tutt’altro che rivoluzionaria, che ricorda semmai le tradizionalissime famiglie allargate della prima metà del novecento.

La comune quindi sorvola sull’incontro di personalità diverse all’interno di uno spazio condiviso: non si litiga, non si lotta, gli sguardi non si incrociano per rabbia o desiderio; mai, nel corso delle due ore, ci viene mostrata la fatica del convivere, del sovrapporre stili di vita, orari, idee, passato. Tutto coesiste pacificamente tra risate, balli, nudismo e sigarette. Vinterberg tra l’altro indugia in una serie di déjà vu (dai corpi nudi ripresi di spalle, impietosamente, sotto una luce livida, all’immagine frontale ed iperrealistica del gruppo in strada), limitandosi a riproporre clichè ormai usurati di un possibile immaginario settantesco.
Il gruppo resta, in ogni caso, mero contesto: una collezione di stereotipi – l’intellettuale, la figlia dei fiori, l’immigrato, la coppia dimessa – che non vive di vita propria, ma funge da intermezzo colorato al dramma centrale, che è quello della coppia Erik – Anna alle prese con una crisi che diventa banalissimo tradimento. Un triangolo vissuto, malgrado l’apparente prospettiva illuminata, con il medesimo corredo di emozioni, rabbia, depressioni e cadute melò riscontrabile nella mentalità borghese; perchè la scelta di una comune, nel film di Vinterberg, (e questo è l’aspetto originale del film) non è che un vizio borghese, un modo di sfuggire alla volgarità del quotidiano inseguendo un sogno di eccezionalità, che non si realizza mai.

Il regista danese avrebbe potuto essere più feroce nel mettere in scena una debolezza di classe; invece preferisce concentrarsi sulle coppia Erik – Anna, due figure sgradevoli, prive di motivazioni profonde e alla ricerca di facili gratificazioni. Entrambi agiscono senza pensare: finchè sarà proprio il pensiero, lo scoccare di una scintilla nella mente di Anna, a far crollare tanto il sistema illusorio del proprio privato che le sicurezze personali.
Con una regia stanca, ed una sceneggiatura dalle notevoli cadute (tutta la vicenda del bambino sembra scritta per colmare in modo sleale i vuoti emozionali del film), La comune ci parla di fallimenti individuali e crisi della famiglia; e lo fa con un tono greve, predicatorio, parrocchiale. Cinema-catechesi.

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IL CONDOMINIO DEI CUORI INFRANTI di Samuel Benchetrit

condominioI film corali sono rischiosi. Nel cinema recente abbiamo visto molti film “a più voci” ancorarsi ad uno schema ormai usurato: allo stesso tempo colto e bozzettistico, dai personaggi ridotti a funzione di un disegno surreale, e solitamente contraddistinto dal grottesco, che è la cifra stilistica d’elezione di tanto cinema programmaticamente d’essai. Ne Il condominio dei cuori infranti di Samuel Benchetrit il rischio rimane solo sfiorato: perché se le trame che compongono il film muovono da uno spirito paradossale e da una individuazione delle “deformità” del reale, l’intenzione del regista non è affatto dimostrativa bensì poetica. E questa differenza di approccio è determinante: i personaggi infatti sono esseri umani definiti e scandagliati nel profondo delle loro anime, e gli episodi respirano di vita autonoma, oltre lo sguardo del narratore.
Uno sguardo, quello di Benchetrit, che anzi si fa umile e pudico di fronte al mistero dell’umanità: un’umanità che egli non invade con movimenti di macchina, ma che viene lasciata libera in piani fissi, lasciando che lo spettatore possa scoprirla. Asphalte, il titolo originale, traduce perfettamente l’oggettività cui tende il regista.

La bellezza del film di Benchetrit è proprio l’estrema autonomia che viene lasciata allo spettatore: ai suoi occhi, la realtà si forma poco a poco, e lentamente ogni personaggio assume caratteristiche sorprendenti; ognuno di loro nasce come un possibile cliché (l’adolescente, il solitario, l’attrice in declino, l’astronauta, la madre) per poi contraddirlo. Gli esseri umani di cui ci parla Benchetrit sono infinitamente interessanti e il suo obbiettivo non smette mai di rivelarli: ecco che scopriamo uno sfrenato romanticismo in quello che sembrava un carattere modesto e vile, o saggezza e sofferenza nell’apparente disincanto di un giovane.
La messa a nudo dei personaggi avviene attraverso indizi che si accumulano di scena in scena: l’espressione di un volto, un gesto, un particolare dell’ambiente. Se l’astronauta era a suo agio nell’astrazione dello spazio, improvvisamente la sua presenza si fa pesante, aliena, in un appartamento che è più arcano e sconosciuto di mille galassie. Michael Pitt è bravissimo, col corpo e con gli occhi, a tratteggiare la sua estraneità al contesto che lo circonda: l’appartamento umile, la donna semplice e operosa, e un affetto inaspettato che lo scalda.

L’episodio più bello è senza dubbio quello che vede protagonisti Isabelle Huppert e Jules Benchetrit: una storia che sembra omaggiare Xavier Dolan – con l’adolescente Charly che corre in bicicletta (seguito da una macchina da presa finalmente in movimento, irrequieta e libera come lui) e con una donna, Jeanne, la cui presenza incanta e magnifica lo schermo.
Charly guarda Jeanne come solo Dolan sa guardare le donne: se ne innamora, ne ama gli errori, i fallimenti, e tutta la magia che ella esprime inconsapevolmente.
La Huppert è l’archetipo femminile, madre, amante, desiderio e rifugio. La scena che la vede interpretare Agrippina è qualcosa di assolutamente trascendente: Benchetrit, attraverso gli occhi di Charly, la riprende frontalmente, su sfondo bianco, eppure l’immagine che ci viene restituita è stratificata: la Huppert condensa in sé l’attrice, la madre desiderata, è il sogno ed il reale. E’ una scena di una potenza indelebile che dimostra come il cinema vada oltre ciò che viene semplicemente filmato: il risultato è un’aura che solo la macchina da presa riesce a cogliere e consegnarci.

Il film di Benchetrit è tutto questo. I due ragazzi che stazionano sulle porte del condominio, come fossero Jay e Silent Bob delle periferie parigine, osservano muti e stupiti la bizzarria che si svolge davanti ai loro occhi. La loro meraviglia è la nostra, di fronte a un film come Il condominio dei cuori infranti, piovuto sulle nostre emozioni come una capsula smarrita da un altro pianeta.

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IL CASO SPOTLIGHT di Tom McCarthy

spotlight

Come stupirsi dell’Oscar come Miglior Film assegnato a Il caso Spotlight? Il film di McCarthy è l’opera perfetta in cui la tormentata America, in un’epoca di forti contraddizioni e perdita di identità, possa rinvenire la propria immagine. Ed è un’immagine che già il poster del film, di grande forza iconica, riesce a tradurre in forme chiare ed evidenti: la posa in cui sono fissati gli attori, quel senso di comunità ed operosità che li anima nei volti e nei gesti, la circolarità dei personaggi attorno al tavolo, ed infine la luce – bianca, decisa, abbagliante, che li investe dall’alto; è un’immagine di per sé “religiosa”, in cui un gruppo di individui legati da una fede comune (il “caso” da risolvere, l’indagine da portare avanti) rinuncia a qualsiasi personalismo allo scopo di far trionfare la verità.
E difatti ne Il caso Spotlight i personaggi non sono mai autonomi, ma tasselli di una collettività: li vediamo dividersi i compiti, assegnarsi ruoli, ed infine far combaciare ogni frammento in un grande disegno rivelatore; la loro strettissima complementarietà è essenziale, e questa visione coincide tanto con la morale cattolica che individua nell’umanità le “braccia e mani” della Chiesa, quanto con la mentalità americana che vede una natura messianica in quella “solidarietà collettiva” che determina lo slancio socio-politico del paese.

In poche parole, Il caso Spotlight non è un film sovversivo, e non punta a sgretolare quel cattolicesimo su cui gran parte dell’America poggia le sue basi: anzi, l’opera mira a rafforzare quello spirito, scardinando le travi marce su cui si regge il sistema per erigere nuovi speranze. Del resto, come afferma Michael Keaton: siamo tutti di origine cattolica. La religione è uno dei grandi strumenti attraverso cui l’America giustifica il proprio atteggiamento colonialista, il potere, la superiorità intellettuale. Per questo motivo Il caso Spotlight è dominato dalla luce bianca (il neon degli uffici giornalistici, si dirà), che non ha solo funzione realistica ma è in realtà il filtro con cui si rapporta alle cose.
Il caso Spotlight, difatti, pur trattando una delle materie più atroci e abissalmente nere del nostro contemporaneo, è un film del tutto privo di lati oscuri. Si regge sul bianco della fede; sul bianco della correttezza e professionalità dei giornalisti; sul bianco dell’inchiesta condotta con sorprendente facilità di cause ed effetto; su di un candore che è quello dell’anima del gruppo di detective-reporter.

McCarthy gira con grande pragmatismo e adatta lo stile di ripresa alla precisione della sceneggiatura: i dialoghi si snodano su perfetti campi-controcampi; le ricerche sono enfatizzate da piani sequenza in cui vediamo i reporter di spalle, e li seguiamo nelle labirintiche inchieste; il regista alterna una messa in scena più rigida e matematicamente proporzionata a scene mobili, irregolari, realizzate con macchina a mano, per un effetto di presa diretta sul reale. Ma l’inchiesta sottende una parabola, lineare e catartica.
Il caso Spotlight è un film religioso: magnifica lo spettatore americano, che avrà modo di espiare i peccati della propria superficialità ed individualismo, e si sentirà corroborato all’idea di far parte dell’identità collettiva d’America, giusta, pura e illuminata, redenta dal lavoro e da una superiore spinta alla giustizia. In questa luce, lo svelamento dei casi di pedofilia è solo un effetto collaterale.

 

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AVE, CESARE! di Joel e Ethan Coen

avecesre.jpgSono ormai davvero pochi i registi americani che conservano una “memoria storica” della golden era hollywoodiana: tra i più celebri, penso a Martin Scorsese, Woody Allen, Steven Spielberg, Robert Zemeckis e naturalmente Joel e Ethan Coen. La sfaccettata filmografia dei Coen è perfettamente coerente in quanto la sua essenza rimanda ad un unico argomento: l’era classica, interpretata in infinite variazioni, modulando noir, slapstick e sophisticated comedy, Busby Berkley e Hawks, Frank Capra e Robert Aldrich; attigendo, soprattutto, allo spirito irriverente e alla battuta screwball di Preston Sturges, sicuramente il loro autore più amato. Come Sturges, i Coen sono colti e raffinati, alla ricerca di un’opera che celi, tra dialoghi infallibili e acuminati, ed una commedia al contempo “fisica” quanto sottilmente intellettuale, un discorso sul cinema stesso. Realizzando film che sono dichiarazioni d’amore agli anni d’oro di Hollywood, confezionati con un altissimo rigore filologico e improntati ad una sincera riproduzione dello spirito del tempo, i Coen hanno inseguito un loro personale discorso su “che cosa sia il cinema”, talvolta con esiti straordinari (Mister Hula Hoop, Crocevia della morte), e talora fallendo (Ladykillers, Prima ti sposo, poi ti rovino)

Ave, Cesare! si inserisce in questa ricerca e conferma una tendenza del cinema coeniano: la radicalizzazione in senso autoriale delle proprie opere. Ave, Cesare! è un’opera “aperta e incompleta” ma allo stesso tempo inaccessibile ad un pubblico impreparato. I trailer fuorvianti presentano Ave, Cesare! come una commedia nonsense, un divertimento in stile Zucker-Abrahams-Zucker, per cui è facile immaginare lo sconcerto dello spettatore contemporaneo una volta di fronte al film: un’opera cubista che non è un omaggio affettuoso, ma un trattato severissimo e intransigente sul passato di Hollywood. Gli episodi che lo compongono tratteggiano tanto la bellezza, quanto il fallimento prossimo di un’epoca; nell’amore evidente dei Coen per i film, lo stile, la magia del periodo, si insinua lo sguardo cinico e disilluso di chi ha compreso profondamente i meccanismi, le contraddizioni, l’isteria dello studio system, un sistema produttivo che ha creato capolavori malgrado contenesse al suo interno il germe della fine.

Difficile purtroppo, per il pubblico superficiale di oggi, non soltanto accedere al film, ma semplicemente provare interesse. I Coen costruiscono Ave, Cesare! come si costruisce un messaggio cifrato: non solo disseminano la trama di indizi, riferimenti sconosciuti ai più (ad esempio, mi sono chiesta in quanti avessero colto la citazione di Carlotta Valdez, o chi si ricordasse di Bob Stack o Norman Taurog, citati nei dialoghi), ma innestano le citazioni direttamente nell’immagine; e se è facile riconoscere lo spirito di Marlowe o Spillane in Josh Brolin, Esther Williams nel personaggio di Scarlett Johansson, George Cukor (e già questa era più difficile) in Ralph Fiennes, ci si domanda in quanti abbiano rintracciato le svariate sequenze lubitschiane (a partire dall’uso delle “porte” o dai dialoghi), gli omaggi a Sturges (nelle peripezie produttive che rimandano a I Dimenticati , film citato anche nella scena in sala di proiezione) per non parlare del gruppo di comunisti: la stanza piena di intellettuali scollati dal mondo reale ricorda i professori un po’ ottusi di Ball of Fire (1941) di Howard Hawks.

I Coen ricostruiscono ambienti, situazioni, scene con una precisione che fa impallidire: solo chi ha amato fino alle lacrime quell’era può riprodurla con tanta accuratezza. Rispetto ad altri film su Hollywood, la differenza sta nel fatto che i Coen vi si immergono fino al collo: i due fratelli non imitano, ma diventano Hollywood. Ma dalla propria, ineluttabile prospettiva di contemporanei, non possono sfuggire al pessimismo di ciò che Hollywood sarebbe diventata. Ave, Cesare! diventa quindi un quadro incompleto, non “perfetto”, che mostra su di sé, aperte, le corruzioni, la decadenza, la rovina in atto. E’ un film che non ha né vera trama, né sviluppo. E’ fatto di visioni e strappi, è uno sguardo cosciente e lucido, in cui si ride amaramente.
E gli spettatori? Ave, Cesare! ci mostra un pubblico ineducato, fintamente elegante, ridere sguaiatamente di fronte ai film mediocri di Hobie Doyle (Roy Rogers). Non ci stupisce quindi la noncuranza dei Coen per il pubblico contemporaneo, figlio di quello sguardo già pigro e volgare.

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FUOCOAMMARE di Gianfranco Rosi

fuocoammareFuocoammare ha il grande pregio di far pensare. Alla vita e al cinema. Dalla sua uscita, i critici non hanno smesso di interrogarsi sulla “liceità” del suo modo di “trattare” il reale. Siamo sempre di fronte alla domanda originaria: che cosa è il cinema? Ed è inutile pensare di offrire una risposta definitiva. Con Fuocoammare, esattamente come accadeva con Sacro Gra, Rosi intraprende un viaggio non alla scoperta del reale, ma un viaggio innegabilmente interpretativo. Le cose non emergono ma vengono inequivocabilmente alterate – ovvero trasformate in altro: e questo altro è il discorso del regista. Il regista offre uno spaccato impressionista di Lampedusa, microcosmo paradigmatico cui sottende la sua personale visione (che a tratti si trasforma in clichè folkloristico). L’isola come origine, terra innocente di cui i bambini simboleggiano l’essere umano in fieri: il piccolo Samuele, istintivo e selvatico, mostra già le sue pulsioni crudeli nei confronti delle cose viventi – i cactus, gli uccelli – eppure vive anche il suo percorso di crescita, attraverso la scuola e l’educazione familiare.
Rosi mostra, attraverso i capitoli di vita quotidiana sull’isola, allestiti in forma di parabola, Lampedusa come civiltà separata ed immersa nell’atemporalità, sulla cui esistenza pietrificata irrompe la catastrofe umana. Ed è una catastrofe che obbliga all’azione e al movimento: ecco allora che l’isola appare spaccata in due nell’anima – da un lato, parte della popolazione continua a vivere nella separatezza, aliena alle tragedie a lei contigue (sono tragedie ascoltate alla radio, quindi lontane, quasi appartenenti ad un’altra dimensione); dall’altro, i centri di raccolta diventano i luoghi del dolore sconosciuto, della separazione ma anche della salvezza; luoghi in cui esplode l’urgenza del presente fatta di soccorsi, fughe, malattia, ferite, sradicamento, speranze, in un mare di sofferenza senza nome.

Ed è qui che Rosi compone immagini indelebili – e di composizione si tratta – sovrapponendo volti ad altri volti, scavando nelle nostre coscienze con gli occhi di un’umanità addolorata che ci obbliga a non distogliere lo sguardo. Giovani in lacrime, corpi devastati, bambini, donne, esseri umani spogliati di tutto, fotografati due volte – dagli ufficiali, e dall’obbiettivo del regista. Immagini cui Rosi vuole imprimere un’evidenza – che ottiene col colore e lo studio dell’inquadratura. Tecnicamente dotatissimo, Rosi non documenta mai, ma chiaramente impone un trattamento autoriale alla materia filmata. E questa materia è la sofferenza dell’uomo. Rosi dimostra di avere una visione da portare alla luce e lo fa con ogni mezzo, combinando l’esigenza di verità con una (discutibile) tensione all’allegoria che caratterizza la sua personale interpretazione. Allo spettatore, almeno così è accaduto nel mio caso, resta il difficile compito di separare: l’immagine dal peso simbolico che gli viene attribuito, la singola sequenza dal racconto morale in cui si trova inserita. Trovo che Rosi abbia raccolto una materia che possiede una forza sacrale, che difficilmente si sradicherà dalle coscienze: ma il disegno in cui una simile materia viene inserita mi spinge a pormi dubbi etici ed estetici, primo tra tutti il disagio di constatare la riduzione di un simile materiale a componente (per quanto bruciante) di una struttura debole.

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LO CHIAMAVANO JEEG ROBOT (2) – Ulteriori riflessioni

jeegagainIl cinema non è mai la somma delle sue parti. Possiede un dono ulteriore che si libera dallo schermo, e che spesso nemmeno lo stesso regista può prevedere. Billy Wilder si stupiva del girato che realizzava con Marilyn Monroe: sulla pellicola si imprimeva un magico indefinibile. La macchina da presa coglie una bellezza, uno spirito delle cose che il semplice sguardo non riesce ad afferrare: può essere un volto, un paesaggio, un banale oggetto ripreso nello spazio, o anche solo una luce; ma improvvisamente la realtà diventa nuova e diversa davanti ai nostri occhi.

Lo chiamavano Jeeg Robot ha esattamente questo dono: sembra trasformare in atto tutto ciò che è solo in potenza. Rivedendolo ho compreso come in ogni inquadratura ci fosse la capacità di mutare un reale (quotidiano, anonimo) in immagini potentissime, che contengono al tempo stesso passato e immaginazione: il ponte di Castel Sant’Angelo, immoto eppure trasformato dalla dinamica dell’inseguimento; l’autobus che conduce ai margini della città, in un viaggio al crepuscolo; Tor Bella Monaca immersa nella sera, con i palazzi dalle luci accese, quasi centinaia di voci che sussurrano nel silenzio; il canile nell’ombra, in una prospettiva che pone anche noi dentro le gabbie; e si potrebbe andare avanti, scoprendo via via un’operazione di trasfigurazione della realtà, che non ha lo scopo di fuggirla ma, al contrario, di rivelarla.

Il film di Mainetti guarda alle cose con occhi innocenti – gli occhi del cinema – e parallelamente alla trasformazione del suo eroe ci mette davanti ad un mondo possibile. Lo chiamavano Jeeg Robot ha creato cinema da un “nulla” presente, presentandosi come un oggetto nuovo e indecifrabile che ha una forza incendiaria. E’ un film che sorge dal niente, proprio come l’amore. E non è poco, in un’Italia ripiegata su se stessa non solo cinematograficamente, mostrare quanta energia e rivoluzione possano nascere dall’amore. Mainetti, insieme agli sceneggiatori Guaglianone e Menotti, ha stravolto le regole (piatte, esauste) del cinema contemporaneo italiano; e, di più, ha mostrato cosa accade quando ci si innamora dei propri personaggi e dei propri attori.

Lo chiamavano Jeeg Robot ha primi piani che straziano il cuore (il sorriso puro di Alessia, gli occhi eternamente malinconici di Enzo), o che lacerano lo schermo con il sorriso sghembo, folle dello Zingaro che del film è l’anima delirante e incontrollabile. Ma, come detto all’inizio, Lo chiamavano Jeeg Robot è molto di più della somma delle sue parti: gli spazi, i personaggi, la luce e il movimento, persino i suoi limiti diventano emozioni nuove, e ricevere un simile dono dovrebbe rendere tutti gli spettatori eternamente grati. Un film del genere può far nascere nuove speranze, risollevare chiunque non veda un futuro. Perchè questo futuro Lo chiamavano Jeeg Robot lo ha creato dal nulla.