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THE CONJURING 2 di James Wan

nunCi sono registi che pur lavorando all’interno di rigidi schematismi hollywoodiani riescono ad esprimere un proprio stile originale: la loro visione artistica si impone quasi rafforzata e stimolata dai limiti imposti. E’ lecito quindi parlare di “autori” che operano all’interno del mainstream americano (due esempi ovvi: del Toro e Shyamalan).
Non è il caso di James Wan; forse non ancora, forse mai. James Wan possiede una grandissima abilità tecnica ma è completamente prono alle leggi del marketing, e troppo preoccupato di produrre un meccanismo infallibile; per questo motivo, il suo cinema altamente professionale è del tutto privo dell’unheimlich – termine ormai abusato, ma che definisce tutt’ora lo specifico dell’orrore: l’elemento perturbante, ottenuto da ciò che è estraneo e indefinito.

Wan è del tutto convinto che per spaventare il pubblico lo si debba informare il più possibile: quindi non lascia nulla nel reame del non detto, e chi guarda è schiacciato da una massa opprimente di informazioni dalle quali si esce vinti e passivi. The Conjuring 2 è un horror senza ombre: addentrandovi, non vi troverete mai soli, mai sperduti, mai in zone oscure. James Wan non è in grado di produrre quello scarto tra il visibile e l’invisibile, una terra di nessuno in cui lo spettatore prova, terrorizzato, a ritrovare nella propria solitudine un appiglio razionale a ciò che vede. Per non correre rischi, James Wan rinuncia del tutto ai vuoti, in cui avrebbe potuto trovare anche la sua anima autoriale.

Piuttosto, in The Conjuring 2 il regista preferisce risputare in forma di accumulo l’enorme database di scene chiave della storia dell’horror, trasferite meccanicamente tra le proprie competenze. Non vi è film che egli non abbia visto, o scena archetipica che non abbia assimilato. Il film è un pachidermico patchwork di sequenze che mescolano, senza ritmo e senza elisioni, fantasmi gotici, il demoniaco, il teen horror, lo slasher, i mostri di Tim Burton e le riprese in soggettiva. La storia non si affina all’interno di uno stile unico, ma si disperde priva di forma in una successione di varianti ed espedienti.

Nelle due ore e un quarto del film non ho potuto fare a meno di pensare che James Wan non si divertisse affatto, e che l’horror come genere non gli appartenesse; mai un momento davvero sporco, mai un vacillare. Wan si muove nello spazio come se si trovasse al valzer delle debuttanti: il suo sguardo rotea virtuosisticamente, e ci trascina in ridondanti piani sequenza che cercano, senza mai trovarla, la vertigine.
Unico segno distintivo, la propensione di Wan al baracconesco, al teatrale: i suoi mostri sono dei veri cabarettisti e non sanno rinunciare al palcoscenico. Peccato, perchè con il suo inizio inglese, plumbeo e dimesso quasi fossimo caduti dentro un film di Mike Leigh, The Conjuring 2 ci aveva illuso di trovarci in un altrove che non fosse la solita, rassicurante franchise.

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TUTTI VOGLIONO QUALCOSA di Richard Linklater

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Era il 1990 quando Linklater girava Slacker, rivelandosi come uno dei nuovi talenti in grado di carpire i cambiamenti in atto nella cultura e stile di vita giovanili: il suo film era una lunghissima passeggiata attraverso il campus, un occhio diagonale che accoglieva diversità, mutazioni, stati d’animo, smarrimenti ed immaginario giovanile. Le interviste (improvvisate o messe in scena, poco importa) fatte ai ragazzi incrociati dalla macchina da presa in un flusso continuo, erano concepite come polaroids che interrompevano il tempo per consegnarci un’immagine iconica: il giovane indecifrabile, capelli lunghi e camicia a scacchi, sul cui viso si celavano passato e futuro, rurale e digitale, smarrimento e determinazione; con la dolce violenza della musica rock a definire, meglio ancora delle parole, il “sentire” giovanile.

Slacker fu un cult movie che ci consegnò un regista capace di capire la giovinezza (e l’energia che la muove) come pochi altri; nel corso della sua carriera, Linklater ha continuato a seguire questo movimento e a registrarlo con la mdp: dalla trilogia di Before Sunrise a Boyhood, ma anche attraverso i film-cardine Dazed and Confused e School of Rock, il cinema di Linklater si rivolge attorno ad un unico, universale coming-of-age inteso come esperienza più importante dell’esistenza, metafora della vita tutta; il “passaggio” è spirituale, corporale, sensoriale, e si ripete negli anni portando con sé la nostalgia, la musica, il ricordo, sensazioni struggenti.

Anche Tutti vogliono qualcosa è un film sui giovani e di giovani: ma è come se Linklater aprisse i cassetti del proprio cuore per restituirci un mondo completamente filtrato dalla memoria. Questo filtro è lo specifico del film: si può amarlo o restarne, come nel mio caso, soffocati. Se Slacker era la realtà presente, al cui interno si agitavano i germi del futuro, questo film speculare rimanda invece l’immagine pericolosamente all’indietro: non c’è realtà ma solo rappresentazione ideale di essa, memoria. Strutturalmente è organizzato proprio come il caos mentale dei ricordi: si compone di scene slegate, apparizioni, tuffi nell’inconscio. Un inconscio che ruba al cinema: con una fotografia da American Graffiti (cui ruba anche uno split screen), Tutti vogliono qualcosa è una proiezione interiore che cita Animal House, Porky’s, le commedie di Zucker-Abrahams-Zucker, ma privandole delle brillanti ingenuità ed imbalsamandole in uno studiato intellettualismo. La giovinezza viene fissata attraverso personaggi-chiave, privi di sfumature: una monotonia che è una scelta espressiva, dal momento che si tratta di un film tendenzialmente astratto in cui i protagonisti sono come i diversi colori di un quadro pop. Le parole scorrono torrenziali ma non hanno la benché minima importanza, mentre è la musica (fatta di brani celeberrimi, dal disco al punk) e scandire preventivamente gli stati d’animo. Il college non ha una sua realtà, è una proiezione di sogni e desideri: invece del campus di Slacker, Linklater allestisce un teatro di ricordi fatto di luci, clubs, camere da letto, automobili, partite di baseball che sono isole di separazione dal mondo reale. Un lavoro filologico alla cui base c’è la romanticizzazione narcisistica di una generazione: è un film di superficie più che di forma, e più autocelebrativo che di scoperta.

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THE NEON DEMON di Nicolas Winding Refn

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The Neon Demon è un trattato estetico e filosofico sull’ossessione contemporanea per la bellezza e le sue derive perverse. Nella bellezza, così com’è intesa dalla contemporaneità, è presente un germe d’orrore pronto ad esplodere e divorare: Refn ha registrato questo sentimento del tempo con audace spirito visionario, capace di crogiolarsi nella cultura della gratificazione istantanea sottoponendola allo stesso tempo a critica.
Ha ragione Refn quando afferma “io vengo dal futuro e faccio film per il futuro”. Recensori seriali e spettatori tradizionalisti non sanno come afferrare l’oggetto-Neon Demon: un film senza trama, refrattario a vecchie matrici critiche e schemi narrativi consunti. Il film di Refn, le cui immagini sono di una bellezza soggiogante, descrive la realtà che ci circonda e lo fa con immagini-simbolo, dall’estetica talmente pura e violenta da avere valore rivelatore. Refn immette tutto nell’inquadratura: il viso incantevole di Jesse (Elle Fanning), la luce che ne disegna i contorni, le rette che attraversano l’inquadratura, l’esplosione del colore; la tecnica di Refn lavora per condurci all’estasi. Fondamentale, in questo cinema esperienziale, la colonna sonora elettronica di Cliff Martinez.

La singola immagine precede la consequenzialità delle inquadrature; e difatti, anche quando Refn organizza il flusso narrativo, disattende le aspettative dello spettatore privandolo di qualsiasi corrispondenza un “cinema mentale”, ovvero quel “film” immaginario con cui si anticipa o interpreta ciò che vediamo sullo schermo: se nella scena del party ci si aspetta di vedere una sala affollata, Refn invece risolve con poche inquadrature di nero/luce e di un corpo legato; analogamente, nella scena della sfilata di moda, non vediamo mai né gli spazi, né la passerella o il pubblico: eppure è una scena cardine, un “passaggio” da uno stato all’altro. Refn preferisce rappresentare questa trasformazione in forme poetiche e incantatorie: siamo dalle parti delle Songs of Innocence and of Experience di Blake, mentre il demoniaco pervade lo schermo in ogni sua parte.

Il cinema di Refn si compone di immagini ipertestuali, disseminate di informazioni simboliche: le porte, gli specchi, gli accessi; ma anche il buio, le ombre, le geometrie luministiche, fino al surrealismo onirico di apparizioni quali la pantera (in omaggio a Tourneur), il coltello, e più di tutte, la luna. E in realtà le immagini parlano chiaro: un antecedente forte e ispiratore c’è, ed è quel Suspiria di cui è innamorato l’immaginario refniano: The Neon Demon ne interiorizza i rosa e i magenta, i labirinti emotivi, l’idea di un cinema-shock e la bellezza del sangue, così come il mistero del femminile e la sua intima connessione col segreto delle cose.
La scena in cui Ruby (Jena Malone) sanguina in un rito pànico, inginocchiata di fronte alla luna piena e colma di piacere orgasmico, è emblematica del potere occulto della donna e della violenza del suo desiderio; un desiderio sensuale e di possesso che non si ferma nemmeno di fronte alla morte, come dimostra l’indimenticabile sequenza necrofila.
Refn non ha tabù, trasforma tutto in cinema puro; ogni corruzione è trasfigurata nel cristallo delle immagini.

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S IS FOR STANLEY di Alex Infascelli

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In una stagione che ha visto il susseguirsi di numerosi documentari sul cinema – da Io sono Ingrid, a Il Mago, a Hitchcock/Truffaut, S is for Stanley si staglia come il più emozionante e coivolgente, perchè non è solo uno scrigno di ricordi per cinephiles, ma porta con sé tutta la forza emotiva del racconto, rivelato al nostro sguardo come al nostro cuore, della vita di un uomo e di un’amicizia che ha il carattere dell’eccezionalità.

S is for Stanley è un documentario nella sua accezione più autentica (in un periodo in cui con “documentario” si indicano svariati prodotti spuri), ovvero la ripresa di un dato reale attraverso lo sguardo soggettivo del regista; ma ha l’incedere di un romanzo.
Nel momento in cui Emilio D’Alessandro appare sullo schermo, con occhi lucidi e amore intatto, veniamo immediatamente catturati. All’epoca del primo incontro con Kubrick era solo un giovane tassista squattrinato; eppure tra i due si stabilirono subito le coordinate di un rapporto unico ed incrollabile: una comprensione fedele e silenziosa, e l’accettazione delle reciproche personalità, diverse eppure in grado di comunicare per affinità elettiva.

D’Alessandro si fece notare per la sua devozione, la precisione, la capacità di eseguire qualsiasi compito senza metterne in discussione la modalità e la natura. C’è in lui, ancora oggi, una purezza che certamente conquistò l’animo diffidente e tormentato del regista. Allo stesso tempo, il film ci concede un dono grandissimo – quello di poter guardare all’interno della residenza di Abbots Mead, e scoprire l’illusorietà della mitologia che circonda l’artista. L’immagine del genio isolato e reclusivo, sufficiente a se stesso, lascia il posto alla realtà di un uomo che non poteva fare a meno di una rete di fedelissimi collaboratori; un uomo spesso fragile, la cui vita sospesa tra impegni, ossessioni, manie, necessità, pianificazioni ed il peso di un talento artistico ed immaginazione ingestibili, rendeva la presenza di Emilio indispensabile.
Emilio possedeva quella calma, la resistenza, la forza fisica e la disponibilità affettiva e spirituale di cui Kubrick aveva bisogno per passare attraverso la difficoltà del quotidiano.
Nel periodo in cui Emilio gli è accanto, egli realizza i suoi film più importanti: da Arancia Meccanica sino a Eyes Wide Shut. Tre decenni che vedono Emilio impegnato in una serie di compiti via via più gravosi: dalla manutenzione delle auto, alla cura degli animali di casa (per i quali Kubrick nutriva un amore viscerale), dai rapporti con l’esterno, fino al lavoro sui set. Emilio divenne un membro della famiglia Kubrick, a costo di trascurare la propria.

Il regista, Alex Infascelli, si è basato sul libro scritto da D’Alessandro con Filippo Ulivieri, “Stanley Kubrick &Me”. Ma la sua bravura è stata quella di scegliere alcuni episodi dal fluire torrenziale del libro, e comporli in forma armonica. Infascelli riesce ad impremere continuità, movimento naturale al suo film, tanto che ci sembra di veder scorrere una vita intera; pochi aneddoti significativi si trasformano in emblematici e ci appare chiara la chiave d’amore alla base del rapporto D’Alessadro/Kubrick. Inoltre Infascelli articola in una struttura funzionale dal punto di vista narrativo, ed al contempo poetica, l’archivio di immagini, inserendolo all’interno dell’immediatezza del racconto di Emilio.
Passato e presente sembrano danzare insieme, e per un’ora e mezzo ci rendiamo conto che Emilio, la cui memoria è incredibilmente vivida, avverte ancora la presenza di Kubrick accanto a sé. “Ogni volta che squilla il telefono, penso ancora che sia lui”. E lo spettatore annega, tra malinconia e dolcezza.

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LA PAZZA GIOIA di Paolo Virzì

pazzagioiaHo sempre detestato l’espressione “cinema al femminile”; eppure quando sono entrata nella sala, gremita di donne, per vedere La pazza gioia, ho dovuto fare i conti con un dato di fatto: il pubblico femminile cerca un cinema in cui ritrovarsi. Ha bisogno di personaggi che contengano quel tormento, quella complessità emotiva e psichica che spesso fatica a trovare un equilibrio. In fondo ciò che ci distanzia dalle due protagoniste Beatrice e Donatella è uno scarto quasi impercettibile: tutte le donne sono potenzialmente bipolari, matte, in balia del proprio corpo e delle implicazioni che questo comporta. Dalle sindromi premestruali, alle depressioni post-parto, alla menopausa, è impossibile sfuggire al corpo, alle sue punizioni ormonali, ai suoi umori lunari.

Guardando le ospiti dell’istituto terapeutico Villa Biondi – quei gruppi scomposti, urlanti, danzanti – è impossibile non vedere, in trasparenza, la loro “normalità” smarrita. Virzì ce le mostra in una casa “interiore” – fatta di stanze piccole, corridoi, infermerie, spazi in cui la macchina da presa si infiltra, guarda, riprende la loro fragilità esplosiva. Non sono altro che donne che hanno ceduto alla violenza della propria psiche femminile, tra vuoti d’amore, ferite, traumi psichici. Beatrice e Donatella sono antitetiche – l’una vive in una perpetua illusione nobiliare, in cui il proprio ruolo sociale si è sovrapposto sulla coscienza del sé fino a cancellarla; l’altra magra e infantile, privata del padre e del figlio, autolesionista e curva nella propria tristezza. Ma in entrambe qualsiasi spettatrice può riconoscere un dolore ancestrale, un dramma universale e irrisolto. Sono figure dell’essere, e nel loro trovarsi, legarsi, inventarsi una fuga, c’è tutto il desiderio femminile di ribellione, l’aspirazione ad un mondo ideale in cui fondere gioia e follia: la “pazza” gioia, la fine di una predestinazione alla tristezza.

Virzì è bravissimo nel tratteggiare le sue protagoniste, vive e delicate, perennemente sul ciglio del disastro emotivo: ma su questo limite il regista le fa danzare, come su un abisso. Se c’è un grande talento nella sua direzione, è la capacità di mostrarci Beatrice e Donatella allo stesso tempo estranee rispetto allo spazio che abitano, e parte di esso: che sia l’abitacolo dell’auto, il ristorante, o il centro commerciale. Sono “diverse”, ma per un piccolo scarto che le rende incapaci del miraggio della normalità.

Assistere a La pazza gioia è come vivere due vite dal di dentro. Questa è la grande capacità del film, la sua forza presente e vitale. E se Virzì, come molti hanno scritto, è l’erede del grande cinema italiano degli anni ’60, questa eredità non è vissuta come un omaggio polveroso, ma come un’anima che lo abita. La pazza gioia possiede una potenza narrativa – alla cui base c’è un artigianato cinematografico tradizionale, e grande attenzione alla struttura dialogica – ed uno sguardo sociale e poetico che ne fanno un grande romanzo del contemporaneo.

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THE BOY di William Brent Bell

theboyDavvero una sorpresa questo ottimo The Boy di William Brent Bell, un regista che chiaramente fa proprio il cinema del passato rileggendolo con sensibilità moderna e personale. Il film si innesta su un solco “storico” del genere, ne rappresenta un’evoluzione, e Bell è talmente bravo nel fare propri stili e immagini archetipiche dell’horror da aver reso quasi invisibile il suo lavoro reinterpretativo. E’ importante notare quanto The Boy sia un esercizio stilistico (niente affatto in senso negativo) sul cinema di Hitchcock, in particolar modo sul celeberrimo Psycho. William Brent Bell sembra averne studiato struttura, linguaggio e tecnica fino ad assimilarli in un codice linguistico proprio, che nel film viene utilizzato con naturalezza; come se l’obiettivo non fosse un passivo citazionismo, ma un processo di interiorizzazione, affinchè The Boy contenesse un “fantasma” hitchcockiano in trasparenza.

Si parta dalla struttura della casa; dalle scale, e da un certo gusto nella vertigine prospettica; dalla presenza, rapida e quasi subliminale, di inquadrature di animali impagliati; dai quadri, e dal deja-vu di sedie che si girano lentamente per rivelare un reale grottesco e deformato. Il film è disseminato di simili indizi, che rimandano all’immaginario e alle tecniche hitchcockiane. Persino il montaggio, estremamente raffinato, contiene scarti o dilatazioni temporali, secondo i procedimenti del maestro del brivido, che strutturava la paura attraverso un tempo soggettivo, più efficace nella costruzione della suspense. Ma se tutto ciò non bastasse, è impossibile non rinvenire in The Boy l’essenza del gotico americano contenuta in Psycho: i segreti di famiglia, lo stigma sociale, la pazzia, la vergogna: elementi che implodono e corrodono la cellula familiare facendola degenerare, il tutto all’interno di un edificio dalla presenza viva e inquietante.

Certo, The Boy è lontano dalla perfezione hitchcockiana, capace di trasformare la visione in trauma, e di affondare l’orrore in una riflessione psicoanalitica postmoderna; ma William Brent Bell cerca, dignitosamente, di raccoglierne l’eredità, celando nella sua casa-architettura la malattia come conseguenza sociale/familiare, e restituendoci questa riflessione attraverso i punti chiave del proprio linguaggio visivo: l’organizzazione anomala dello spazio e del tempo.
The Boy è lento, più lento di molti horror contemporanei; non camuffa la paura all’interno della velocità, ma la lascia dilatare e contrarre, attraverso l’occhio, interiore e squilibrato, della follia.

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LUI È TORNATO di David Wnendt

tornatoIn To be or not to be (1942), un Lubitsch decisamente più avanti del proprio tempo ci mostrava Adolf Hitler nel mezzo di una Varsavia ancora pacifica, di fronte ad astanti stupefatti: un’immagine straniante di grande impatto comico e surreale.
Analogamente, nel film Lui è tornato appare un Hitler precipitato nel mezzo della Berlino contemporanea: nella finzione filmica si tratta davvero del Führer, la cui presenza dapprima suscita ilarità e sorpresa, per poi innescare entusiasmi a catena.
Diretto da David Wnendt, Lui è tornato è tratto dal bestseller omonimo divenuto un fenomeno mondiale. Rispetto al libro, il regista si prende la libertà di alterare il finale, per farne una parabola morale dai fini didascalici; ed è un peccato, perchè il film in gran parte è lucido, cattivo, spassoso, privo di esitazioni nello spogliare la Germania (e indirettamente la mentalità comune generale) della propria ipocrisia.
Nei panni di Hitler c’è Oliver Masucci, interprete straordinario, capace di scolpire sul suo volto la follia del Führer, il suo delirante rigore, l’ideologia aberrante che, ancora una volta, seduce e incanta il “pubblico”: il quale lo trasforma, in un crescendo di trionfi social e televisivi, in superstar massmediologica.

Il film interseca brani narrativi (i meno interessanti) a scene documentarie in cui Hitler interagisce con cittadini, passanti, gente comune; ovunque raccoglie consensi, simpatie, scatena esaltazioni e supporto. L’estremismo delle sue idee, combinato con una presenza volitiva e carismatica, accende una fiamma nella passività di tanti cittadini demotivati; il Führer fa leva su insoddisfazioni, impulsi e paranoie, oggi come allora. Per questo, la sua presenza “magica” nel film, sebbene giustificata dalla trama, va interpretata come proiezione di un sentimento collettivo.
Emerge più di un’analogia con Borat, in cui Sacha Baron Cohen spalancava ai nostri occhi il grande circo nevrastenico d’America, fatto di razzismi, sesso, imperialismi, ossessione per le armi, omofobia; con la differenza che Lui è tornato prende (troppo) sul serio la propria allegoria. Il regista rende esplicito il suo bisogno di enunciare un messaggio, là dove Cohen si atteneva a mostrare (un processo che in Cohen è un continuo spostamento del limite).

La forza di Lui è tornato risiede più nelle singole scene che nel precetto del discorso; difatti, a farsi “segno” significante basta l’evidenza delle immagini di tedeschi infervorati, pronti ad adorare Hitler, a scattare foto con lui, a farne un personaggio su internet (esilarante il video che lo trasforma in Nyan Cat). Il misticismo deviato del Führer  incendia la folla, che lo glorifica in programmi televisivi (il nuovo altare delle masse), e ne decreta ascesa e caduta in base a nuovi, schizofrenici criteri morali.
Pur con i limiti di una prospettiva dimostrativa, David Wnendt riesce a portare alla luce il “nero” che alberga nella profondità delle masse: quegli impulsi inconsci archetipici che nessun progresso ha ancora rimosso. Hitler come star, come video musicale, gif, meme, youtuber: David Wnendt si serve delle espressioni infantili del contemporaneo per mostrarci la figura del Führer come un universale; una condizione dello spirito che dorme nel nostro essere, e che nel film irrompe distruggendo ogni illusione di poterci autorappresentare progrediti e migliori rispetto al passato.

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WHERE TO INVADE NEXT di Michael Moore

invadeDi fronte all’ultima fatica di Michael Moore ho provato un certo sconcerto, dato dalla combinazione di più fattori: innanzitutto stupisce che un film così elementare sia proposto nelle sale italiane come evento (ma ormai il nome di Moore ha acquisito il prestigio di un titolo nobiliare che lo rende un privilegiato, nonostante le prove mediocri); secondariamente, c’è da domandarsi cosa abbia da offrire al cinema e alla società un film come Where to invade next. E’ necessario cercare di ridefinire il concetto di “documentario”, che negli anni passati ha racchiuso le produzioni più disparate, e chiedersi cosa sia rimasto della sua essenza originaria di “assenza di finzione” e riproduzione (pur con un filtro soggettivo) del reale.

I film di Moore vengono ostinatamente chiamati “documentari”, ma qui ci troviamo di fronte ad una produzione paratelevisiva che linguisticamente ripropone il vecchio, vecchissimo modello dell’intervista; conversazioni completamente messe in scena, preparate, provate, in cui anzi il reale viene ritagliato e manipolato per ottenere una determinata risposta nel pensiero dello spettatore. Questa Europa ideale e fiabesca, attraverso la quale Moore vorrebbe parlare dello stato delle cose in USA, è frutto di un collage mistificatorio e arbitrario di situazioni, personaggi (non persone: si tratta di veri e propri “attori” in quanto hanno uno script da esibire), porzioni di realtà estrapolate da un contesto più ampio, da una verità da cui Moore estrae elementi finzionali. Manca del tutto la ricerca di un equilibrio tra oggettivo e soggettivo: l’Europa che vediamo è in gran parte frutto dell’esaltazione propagandistica di Moore, per di più minata da un pessimo gusto folcloristico che renda appetibile il prodotto alle masse d’America.

Si pensi al quadretto riservato all’Italia: ci viene presentata con l’inevitabile accompagnamento al mandolino, visioni idilliache di spiagge e campagne al tramonto, e coppie che amoreggiano ovunque. In Italia, apprendiamo da Moore, i lavoratori sono pagati per andare in vacanza e fare bambini, lo stress non esiste, e le aziende sono felicissime di rinunciare ad ulteriori guadagni pur di vedere i propri operai soddisfatti. Chissà dov’è l’Italia della crisi, stritolata dal precariato, dai debiti e dalla pressione fiscale, priva di futuro e ripiegata su stessa; Moore sceglie piuttosto una coppia quarantenne (vedi foto) benestante e “very cool”che sembra uscita da Giovani si diventa di Baumbach (quello sì un film intelligente), anche un po’ ebete se vogliamo, immersa in una dimensione parallela fatta di riposo, ferie, sesso e lampade UVA.
Finito l’episodio italiano, che possiamo considerare emblematico di quanta realtà sia contenuta all’interno del film, passiamo agli chef e formaggi delle mense francesi, alle scuole finlandesi dove si impara senza studiare, alla Slovenia con le sue università gratuite, al Portogallo che ha depenalizzato le droghe e varie altre magie europee.

Moore decostruisce le condizioni di vita dei vari paesi per estrarne la verità che più gli piace, ignorando i contesti, e lo stato attuale di un’Europa dall’identità smarrita ed economicamente lacerata, ripiegata su nazionalismi e revisione del welfare.
Where to invade next è un concetrato di retorica, utopie pop, trivializzazioni sociopolitiche. Se talvolta i dati mostrati fanno davvero riflettere, la visione totale di Moore – che impone un costante artificio, un’invadente interpretazione, una costruzione divulgativa e un’estetica da sit-com – affossa qualsiasi valore analitico.Di fronte a questo “reale” manipolato e fantastico, il pubblico può esercitare il proprio bisogno d’evasione; quella di Moore è soltanto un’altra favola.

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PERCHÉ “KRAMPUS” NON È IL NUOVO “GREMLINS”

krampusgremlArriva in ritardo, e direttamente in home video, il film Krampus di Michael Dougherty, premiato in USA da un buon successo di pubblico e da recensioni decisamente positive, fondate però su un equivoco critico: la stampa (d’oltreoceano e nostrana) sembra concorde nel ritrovare in Krampus quella matrice fiabesca, giocosa e allo stesso tempo orrorifica, del celebre classico di Joe Dante: Gremlins (1984). Un confronto, a mio parere, dettato da semplice pigrizia.
Il film di Dante è una goduria, un gioiello con cui il regista riscrisse la commedia per famiglie e l’horror mescolandoli insieme, spingendosi ai limiti di una degenerazione che lasciò stupito il pubblico di allora. Dante aveva “corrotto” i generi per rinnovarli; non sembrava possibile che un film per ragazzi potesse diventare così spietato, genuinamente orrorifico, eppure sorprendentemente divertente. Il film di Dante è un oggetto imprendibile e inclassificabile, un classico di cattiveria e humour che prende di mira la società americana (come tutti i film del regista) smontandola, rivelandone l’essenza in forme grottesche. Che i Gremlins “cattivi” ambissero a trasformarsi nell’americano medio – che va al bar, va al cinema, fuma, maltratta le donne, è stronzo col suo prossimo – era un concetto brillante: il mostro del film non è un “diverso” dagli umani (esterno ed inconoscibile) ma un villain familiare e somigliante.

Quest’idea fa di Gremlins un capolavoro di comicità e osservazione sociale, girato come solo Dante sa fare: con una sapienza dei tempi (fondamentali nell’horror) espressa nell’equilibrio di ritmi e accelerazioni; un gusto estetico per l’immagine fiabesca e deragliata, e talento visivo che esplode in un piacere prospettico e parossismi da cartoon. Ma questo è Joe Dante, e in Krampus non vi è nulla di tutto ciò. Tolto il contesto natalizio e qualche citazione scoperta, le analogie si esauriscono. Krampus, in primo luogo, è un film sballato strutturalmente: difficile trovare un horror che collezioni tanti buchi di suspense. Dougherty sembra divertirsi a creare tensione per poi sgonfiarla, non trovando mai una regolarità, una disciplina nel crescendo orrorifico.
Si confronti con Gremlins, che procede ritmicamente con perfezione matematica, ed una volta raggiunta l’acme della suspense la mantiene sino alla fine, senza cedimenti. Dante circuisce i suoi spettatori, li afferra e non li lascia più. Al contrario, in Krampus il pubblico viene abbandonato letteralmente dentro vuoti drammatici, spazi bianchi di frustrazione (che sono lunghissimi momenti di raccordo o pause morali).

Oltre alla poca coerenza stilistica e tematica (nello stesso film confluiscono suggestioni estetiche rubate a Polteirgest, La casa, Coraline, per non parlare del finale alla Men in Black), Krampus trova il suo peggior difetto – un vero peccato capitale – nell’assenza totale di ironia.
Il film è segnato da un cupissimo senso del peccato; il Krampus è un mostro punitivo, pervaso di moralismo cattolico nel suo colpire chi non ha “fede”. Per questo motivo i mostri del film perdono qualsiasi valore eversivo e umoristico.
Gli omini di pan di zenzero sono un chiaro richiamo alla celebre “kitchen scene” di Gremlins; e sarebbe bastato a Dougherty rivedersi la scena originale, in cui la mamma americana si trasforma in spietata assassina usando i propri attrezzi (dal frullatore al microonde) per capire come si costruisca, in pochi minuti, una sequenza che condensi horror puro, analisi sociale, e commedia all’ennesima potenza. Qualità che il debolissimo Krampus, filmetto perfettamente inserito nel conservatorismo americano, non possiede.

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SOLE ALTO di Dalibor Matanic

solealtoSole Alto di Dalibor Matanic è stato giustamente premiato al Festival di Cannes nella sezione Un Certain Regard: perchè è davvero, letteralmente, un’opera che incarna “un certo sguardo”; un modo differente di fare cinema, e questa è la sua piccola rivoluzione. Matanic, regista croato, sceglie la via impervia del film con un disegno strutturale a tesi; dal quale, però, egli sviluppa un discorso poetico più che didascalico, e lirico piuttosto che moralistico. E’ una linea di confine complessa, quella su cui si muove Matanic: l’intenzionalità è scoperta, e la riflessione sull’odio interetnico, che va oltre la guerra dei Balcani, scorre in ogni inquadratura con la violenza della memoria rinnovata dal presente. Ma Matanic lascia grande libertà e respiro alle proprie immagini, e al contempo allo spettatore.

L’odio, in Sole Alto, è un corpo estraneo in seno alla dolcezza del paesaggio; è un segno violento (un uomo armato, una casa vuota, un pascolo abbandonato), che distrugge l’amore innocente della giovinezza.
Le tre storie che offre – con il suo certain regard – sono parte di un’architettura dagli elementi interdipendenti: gli attori, la natura, gli animali. Il film esprime una concezione naturalistica e ciclica della storia, in cui prevale un sentimento primordiale ed immutabile delle cose. Ma le dipendenze tra un episodio e l’altro si realizzano quasi con un procedimento inconscio: Matanic procede per indizi visivi e suggestioni; il comportamento umano è segnato da un’istintività arcaica che Matanic riesce ad evidenziare attraverso lo scorrere del tempo. Ogni decennio colora questo indistinto pulsionale di una differente luce e lo nutre all’interno di un diverso spazio, nuovo eppure antico.

La grande dote di Matanic è quella di riuscire a rendere infinito ciascun episodio: pur collocandolo all’interno di un sistema, ognuno di essi sembra vivere oltre il suo inizio e la sua fine. Le tre coppie hanno una vita che esiste, in una dimensione parallela, oltre il nostro sguardo. Non sempre è facile trovare una simile capacità narrativa, in grado di dar vita ad una storia al di là della propria segmentazione temporale.
Certo, Sole Alto non è esente da difetti: non mancano squilibri nella gestione dei tempi (l’episodio migliore, perfetto nella sua elaborazione linguistica di storia e racconto, è il primo), o qualche passaggio in cui prevale la progettualità sull’afflato poetico; ma sono problematiche trascurabili di un regista giovane che sa pensare il cinema con gli occhi.