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FRANTZ di François Ozon

frantzHo avuto la fortuna di vedere, anni fa, Broken Lullaby (1932), l’opera bellissima e dimenticata di Lubitsch che è il materiale d’ispirazione per Frantz; ed è un peccato che oggi sia così introvabile, perchè un raffronto tra i due film consente di comprendere fino in fondo quanto per Ozon la cinefilia sia la fiamma che accende un immaginario  –  ed un cinema – vivo e personale.
In Frantz il movimento indietro diviene libera reinterpretazione. Se Broken Lullaby era un film moderno e rigoroso, strutturalmente disciplinato per distillare emozioni insostenibili (la pulsione di morte, il trauma, la scoperta), Frantz si fa carico di queste emozioni liberandole in una forma nuova. Il  cinema di Ozon è, sotto molti aspetti, opposto a quello di Lubitsch: la sua gestione del tempo e dello spazio è più ondivaga, incontrollata. Lubitsch fondava il suo cinema su una perfetta costruzione per sottrazione, in cui la progressione si realizzava attraverso reticenze e allusioni, mentre Ozon sceglie di mostrare. La sua mdp ci porta dentro il “non visto” lubitschiano: ci apre la porta dei pensieri del protagonista Adrien, ce li visualizza dall’interno, in un sogno cromatico che contrasta con la brutalità in bianco e nero del reale.

Il colore, in Frantz, è il dato dell’irrealtà (secondo la tradizione hitchcockiana) e del sogno, irriducibili esperienze umane: Adrien si inventa un passato colorato in cui ricomporre i propri dissidi interiori. La speranza, l’illusione, un’altra realtà possibile in senso poetico lo salvano dal grigio della morte; ed è il suo legame con Anna a riaccendere il paesaggio in modo indistinto, impressionistico, come un risveglio dello spirito nei corpi disseccati dalla guerra.
Ozon ha il coraggio della sperimentazione: si serve delle possibilità del digitale come linguaggio, usandolo per esprimere una visione del mondo – se vogliamo anche ingenua – in cui l’effetto coloristico si fa segno umanistico. Ma è proprio l’innocenza del suo cinema a renderci particolarmente caro questo autore, fedele ai propri ideali ed immaginazioni senza temere il ridicolo (basti pensare alle ali di Ricky, o alle derive favolistiche di Una nuova amica).

Frantz è un affresco che affonda la propria anima in un senso novecentesco del racconto, capillare, interiorizzato, una messa in scena di un flusso di coscienza in cui i personaggi traducono soggettivamente il reale contaminandolo con l’illusione e la memoria; ed è allo stesso tempo l’opera contemporanea di un autore aperto a suggestioni artistiche differenti, pronto ad assorbirle nella propria sensibilità e appropriarsene.
Estraneo ad una fredda filologia, Frantz trasforma storia e ricordo in passione presente e prismatica, che moltiplica mondi attraverso percezioni contraddittorie delle cose. Ozon fa il cinema che vuole; il suo amore del passato lo ha reso libero.

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DEMOLITION di Jean-Marc Vallée

demolitionUn film curioso, Demolition: in quanto irrimediabilmente datato. Già visto e superato, tanto è un prodotto che attinge al secolo scorso: non sul piano formale quanto su quello delle tematiche – più che cinematografiche, letterarie.
Demolition è la versione in immagini, e estremamente banalizzata, delle problematiche sull’identità, sull’io scisso, sull’emergere di una latenza inconscia che hanno contraddistinto il romanzo del ‘900.

Un evento improvviso determina lo scatenamento di un’urgenza identitaria fino a quel momento rimasta sul piano pulsionale, repressa ed indistinta: è questa la storia di Davis, impersonato diligentemente da Jake Gyllenhaal, ma senza l’elettricità di un’interpretazione in grado di celare, nasconde o rivelare. La trasformazione di Davis, i suoi pensieri, l’insoddisfazione, la maschera pirandelliana, il suo “uno, nessuno centomila” esploso sotto il peso di un evento drammatico, sono semplificati e offerti dal regista Jean-Marc Vallée in tutta la loro evidenza; e di certo la confessione diaristica, l’espediente epistolare non hanno risonanza densa e poetica (la lezione di un Proust o di uno Svevo sono lontanissime), ma sono semplici strumenti per rendere il pubblico partecipe – in modo chiaro, senza agitarlo troppo dalla comodità della poltrona – della rivolta interiore del suo protagonista.

Le lettere al customer service sono una forzatura di sceneggiatura e non una porta spalancata sull’inconscio, sulla potenza del ricordo o sugli alibi esistenziali che si incrinano. La crisi di Davis è una crisi ormai ben nota a lettori e spettatori, e Jean-Marc Vallée ce ne offre l’ennesima versione, con uno stile di ripresa indeciso tra l’immediatezza del vissuto e l’astrazione spirituale. Quella di Davis è la cronaca della “demolizione” del suo essere, su cui erigere una nuova libertà; Vallée sceglie la presa diretta del quotidiano, mobile, aerea, estremamente vitale, ma la spezza con intromissioni oniriche che offrono a chi guarda una semplice suggestione estetica, interrompendo il processo brutale e realistico di scarnificazione del personaggio. L’apparizione del “fantasma della moglie” è un’inutile simbologia, un ritorno del rimosso tra la colpa e la commozione.
Tutto è metafora, ma banalizzata, a partire dal titolo. Demolition è un film con velleità autoriali, ma troppo preoccupato che al suo pubblico giunga correttamente il messaggio.

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THE BEATLES: EIGHT DAYS A WEEK di Ron Howard

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Ron Howard non è un documentarista; è “semplicemente” un regista, e tra i migliori del cinema americano. Eight Days a Week è profondamente differente, ad esempio, da Amy di Asif Kapadia: se Kapadia realizza un biopic in cui la figura della Winehouse è osservata dall’esterno, e ricostruita attraverso brandelli di materiale di repertorio, documenti e foto private che allestiscono senza pudore una deriva esistenziale, lo sguardo di Howard è sempre quello di chi narra una storia dal suo interno.

I Beatles del bellissimo Eight Days a Week non sono analizzati ma vissuti con un tuffo all’indietro che ci trasporta in un’altra era e un altro mondo. E’ uno sguardo non estraneo, quello di Howard, ma complice: la peculiarità del film è proprio la sua visione “vergine”, pura, priva di una lettura critica o del peso dell’interpretazione a posteriori. E’ un film innocente, volutamente incompleto e parziale, che narra quattro anni di vita dei Beatles riportando intatta tutta l’incandescenza del fenomeno, l’incapacità dei quattro di percepirla simultaneamente in tutta la sua immensità, l’entusiasmo con cui si gettarono, ignari, in una Storia che avrebbe cambiato il panorama musicale e segnato le dinamiche sociali.

Howard dispone di un incredibile tesoro di materiali: fotografie, riprese video e show televisivi, reportage di concerti e viaggi, registrazioni audio delle prove in studio, interviste. Un passato che il regista, col suo talento di narratore, riporta in vita: le fotografie sembrano animarsi; gli strumenti suonano un brano per la prima volta; e ascoltiamo le voci nel preciso istante in cui nasce un’idea, un confronto, o semplicemente uno scherzo.

Howard alterna i livelli temporali, incastrandoli con una sapienza tecnica e artistica che lascia sbalorditi. E’ nella complessità strutturale di Eight Days a Week che nasce il piacere assoluto della sua fruizione. I 95 minuti di documentario scorrono con la stessa rapidità che travolse il destino dei quattro: siamo trascinati dal più piccolo locale inglese alle 56.500 persone dello Shea Stadium in un crescendo di eventi talmente intenso da confondere la nostra percezione. Eppure Howard dirige senza mai perdere controllo sulle parti più infinitesimali del suo racconto, conservandone intatti l’emozione e lo stordimento.

Un singolo ogni tre mesi, un album ogni sei: non solo i Beatles riuscirono a rispettare questo schiacciante obbligo creativo contrattuale, realizzando un’infinità di capolavori, ma furono al centro di una immane, mostruosa macchina spettacolare che prevedeva concerti, spostamenti, interviste, spettacoli a ritmi disumani. Il tutto mentre il mondo diveniva teatro di un fanatismo esploso al di là di ogni immaginazione. L’amore per la musica dei Beatles, in un periodo di grazia miracolosa, sembrava annullare ogni frontiera, ogni diversità, ceto sociale, colore della pelle: l’umanità appariva stretta all’unisono, unita in una sola voce pronta a cantare le canzoni più belle del mondo.

Howard riesce soprattutto a mettere a nudo la purezza, l’entusiasmo giovanile, lo sguardo pulito di questi ragazzi pieni di talento e di verità: il loro sorriso sincero e colmo di meraviglia muta in amarezza quando “ciò che era nato come la cosa più semplice del mondo, divenne la più complicata”. I Beatles furono la musica; Howard ha l’amore, il rispetto e il desiderio necessari per trasformare la loro storia in cinema.

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MAN IN THE DARK di Fede Alvarez

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Man in the Dark è in sé una piccola rivoluzione perchè rappresenta la resistenza di un altro modo di fare thriller/horror che non sia l’opprimente enciclopedismo di James Wan, ma nemmeno l’aristocratica autorialità di It Follows. Si tratta di un film allo stesso tempo “popolare” e raffinato, che riesuma un’idea archetipica, da cinema muto: si fonda infatti sull’assunto che l’azione debba progredire per immagini. E se questa sembra un’ovvietà, bisogna ricordare quanti registi oggi non sappiano più maneggiare lo spazio e il tempo, incapaci di narrare se non tramite la parola. Gran parte del cinema contemporaneo è pigra illustrazione a sostegno di dialoghi.

Alvarez restituisce supremazia all’immagine (ma anche al rumore in tutto il suo valore informativo/espressivo), e non solo: emancipa lo spettatore. Il suo cinema è disseminato di indizi che sta al pubblico cogliere e rielaborare. Rifiutando l’idea di film come “percorso guidato” in cui chi guarda è fruitore passivo, il regista pone lo spettatore al centro del suo labirinto narrativo e visivo: gli occhi della macchina da presa sono i suoi stessi occhi. Una macchina da presa, quella di Alvarez, che riscopre lo spazio in ogni senso: orizzontale, verticale, obliquo. La verticalità è profonda (tanto da osare la carrellata indietro/zoom di Vertigo), ma non solo come caduta nell’abisso: Alvarez ci porta anche con lo sguardo in alto, tra travi e soffitti.

Il suo Man in The Dark, che sceglie l’unità di tempo, luogo e azione, opera una vera e propria liberazione dello schermo: abbandona la comoda, piatta frontalità, e riscopre i margini, la parte alta, gli angoli. Ad Alvarez interessa sfruttare ogni parte del visibile per annidarvi la paura. I suoi 88 minuti non contengono alcuna immagine superflua e questo, nel cinema ipertrofico contemporaneo, è un atto rivoluzionario. Man in the Dark riscopre il cinema come linguaggio in senso puro: indietro, sino a Griffith (ci fa pensare a An Unseen Enemy, 1912), attraverso piani sequenza esplorativi, piani ravvicinati per isolare gli oggetti significanti, montaggi essenziali, di assoluta concentrazione narrativa.

Sam Raimi produce, e il suo spirito pionieristico sembra rinascere tra le pieghe del film: in certi punti, Man in The Dark replica le tecniche di Evil Dead, però senza quell’accelerazione che ne era il tratto distintivo, scomponendole in tutta la loro essenzialità linguistica. Man in the Dark dimostra, se ancora ce ne fosse bisogno, che il cinema di genere è cinema puro.

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LA FAMIGLIA FANG di Jason Bateman

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Ci sono film in cerca di un’identità non raggiunta, opere che restano in potenza e falliscono nella ricerca di una visione. Un film è sempre un viaggio, ma nel caso di La Famiglia Fang si ha l’impressione di non partire mai, di restare in attesa di fronte ad una serie di eventi che, per quanto il regista Bateman si affanni, rimangono statici, buttati di fronte al nostro sguardo e abbandonati tristemente. Una storia come quella dei Fang, con la sua peculiarità, il suo carattere schizofrenico riguardante le sfasature del rapporto genitori/figli, qui condotte a conseguenze violente e paradossali, aveva bisogno di un correlativo oggettivo stilistico: Bateman invece si serve di un linguaggio che non corrisponde mai alla materia narrata.

La Famiglia Fang è antitetico rispetto all’iconoclastia (seppur mediocre) dei suoi protagonisti. Allo sberleffo rozzo e contaminato dai dettami di una società televisiva, ai rovesciamenti del senso comune perseguiti dai genitori Fang (un ideale mai raggiunto, ma inseguito con fede tenace) Bateman oppone una narrazione di un devastante anonimato: non c’è immagine, nel film, che non sia funzionale. Se nella propria narcisistica follia i Fang esaltano il valore del gesto, folle e squilibrato, Bateman invece non conosce il valore dell’immagine per se stessa. Il suo fraintendimento cinematografico lo porta a realizzare un film in cui il linguaggio visivo non ha alcuna autonomia né bellezza intrinseca, ma vale solo se supportato da un discorso (l’invadente colonna dialogica).

E non solo: il regista crede di conferire al film un valore estetico inserendo brani finto-documentaristici allo scopo di movimentare la narrazione, renderla viva tramite un vezzo autoriale; ma non si accorge che così facendo si allontana ancora di più dai suoi protagonisti. La sua mdp non mette a fuoco i personaggi ma è soggetta a costanti distrazioni; le scelte stilistiche non sono dettate dall’interno, ovvero dalla necessità di mettere in scena i caratteri, ma è vero il contrario: i suoi caratteri sono vittima di espedienti narrativi.

Il prodotto finale, cui assiste lo spettatore, è un film estremamente rassegnato alla propria mancanza di autonomia: un’opera compromissoria in cui la preoccupazione di compiacere lo spettatore, fornirgli strumenti per la comprensione della storia schiacciano il piacere del cinema. Il dato più evidente di questo modus operandi è l’uso della colonna sonora: creata da Carter Burwell, compositore dai peculiari toni romantici/fantastici, risulta fortemente in contrasto con l’ordinarietà delle immagini. Bateman chiede alla colonna sonora di permeare scene prive di peso emotivo: quasi si affidasse a Burwell per scavarle e rivelarle. Ma il film resta sullo schermo in tutta la sua opacità. Come fissare uno schermo grigio a luci accese.

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THE WITCH di Robert Eggers

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Robert Eggers si potrebbe definire come l’aristocratico dell’horror contemporaneo: lontano dalle mode e dalla volgarità del presente, il regista americano sceglie, à rebours, una trama “controcorrente” incastonata in una complessa architettura compositiva. Questa colta raffinatezza fa di The Witch un prodotto volutamente elitario animato da un piacere intellettuale che è il filtro dell’opera, ma anche suo limite fruitivo.

Lo specifico di The Witch è innanzitutto iconografico: la composizione dell’inquadratura, lo studio luministico, il contenuto dell’immagine recano un carico di storia e mito che pervade lo spettatore, incantandolo in un percorso tra immaginazione e memoria. Come lo spirito malvagio di The Witch aleggia nell’oscurità del bosco, così leggende e favole folcloristiche abitano il nostro inconscio: Eggers realizza un horror psicanalitico legato a un senso d’orrore rimosso e dormiente nella psiche umana. Più junghiano che freudiano, il film di Eggers riporta alla luce gli antichi misteri veicolati dalle fiabe (soprattutto dei fratelli Grimm) attraverso suggestioni pittoriche.

Tra le influenze è riconoscibile in particolare lo stile realistico, ma anche impregnato d’esoterismo, di Albrecht Dürer, il referente iconografico che informa più di ogni altro il film. Si pensi agli studi di animali del pittore tedesco – in particolare il Leprotto del 1502, il cui realismo apparente è ricreato negli inquietanti dettagli dell’incontro con la lepre; ma anche allo straordinaria precisione da cui spira un’aura allegorica.
Immagini dall’eco molteplice – realistiche e sacrali, storiche e leggendarie – vengono inserite da Eggers in un flusso sussultorio, ipnotico, modellato sull’intermittenza del sogno: The Witch è fatto di ellissi, apparizioni, lacerazioni del racconto, biforcazioni borgesiane del significato; e alla colonna visiva si aggiunge quella sonora – cori dissonanti e infernali, dialoghi in inglese arcaico – capace di imprimere un’ulteriore qualità metamorfica a ciò che vediamo.

Impressionante per l’ambizione e la cura che lo muove, The Witch è la rinnovata espressione di un cinema onirico e esoterico che trae le sue origini in Häxan (1922); mentre il filo rosso con la contemporaneità è l’espressione di un nuovo femminismo dionisiaco che lega la donna al segreto della natura e delle cose. Da The Neon Demon di Refn a Le Streghe di Salem di Zombie (ma anche Sangue del mio sangue di Bellocchio), il cinema riscopre la donna demoniaca, liberata nel nome del sangue e delle notti di luna piena.

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ANOMALISA di Charlie Kaufman

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Anomalisa è di per sè un’anomalia cinematografica. Una lunghissima lavorazione, coerentemente con il carattere tormentato del suo autore, per un film d’animazione in stop-motion (co-diretto da Duke Johnson) dai tratti contemporaneamente fantastici e iperrealisti; visi e corpi non-umani che diventano, nei gesti, nelle espressioni del volto, nei tic, nei movimenti quotidiani, fin troppo umani. Kaufman ha preferito rinunciare al peso di attori reali per costruire la storia su corpi immaginari. Proprio perchè il corpo è così importante nell’universo creato da Kaufman, solo l’animazione poteva far sì che la “forma” venisse direttamente cucita sull’anima: sui volti affiorano ossessioni e pensieri, e stupisce la mobilità di uno sguardo – quello del protagonista Michael – che appare costantemente braccato, inseguito da una scia di incubi che offusca il suo rapporto con l’altro.

E’ un cinema, quello di Kaufman, in cui il corpo si fa spesso ingombro, un “involucro” i cui contenuti possono essere facilmente toccati o rimossi: come in Essere John Malkovich o Eternal Sunshine of the Spotless Mind, film che contrappongono al corpo violato la persistenza dello spirito e della memoria. In Anomalisa la perdita di senso che affligge Michael e il suo scollamento rispetto al mondo sono direttamente riflessi sul corpo degli altri. Corpi e voci che, nella morsa di narcisistico spleen da cui è attanagliato il protagonista, diventano tutti uguali. Egli non “vede” realmente e filtra tutto attraverso le proprie paure ed il proprio io chiuso ed orgoglioso. Kaufman, come spesso accade nei suoi film, abitati da antieroi in conflitto con l’esterno, smarriti e preda dei propri desideri, riflette sulla perdita d’identità: la sua poetica si snoda tra Pirandello e Svevo, tra la consapevolezza di un’identità sbriciolata che riflette il suo prismatico sguardo sulle cose, e un senso di inettitudine e fallimento indossati con indulgenza; tra un “come tu mi vuoi” in cui si condensa la fallacia dei rapporti umani e una “ultima sigaretta” che si fa alibi per non affrontare mai la vita.

E l’amore? Il sentimento è una fonte salvifica, ma i personaggi di Kaufman oscillano sempre tra illusione e realizzazione del sogno, mossi da fede contemporaneamente incrollabile e incostante. L’eternità, nei film di Kaufman, è bella e fragile come una rosa. Pochi autori come lui sono in grado di mostrarci i meccanismi contraddittori, tra vertiginose altezze e cadute sofferte, della psiche umana: e l’animazione luminosa di Anomalisa coglie, nel suo farsi, il movimento irriducibile verso la vita, regalandoci lo specchio più autentico mai visto nel cinema di questa stagione.

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LA NOTTE DEL GIUDIZIO: ELECTION YEAR di James DeMonaco

electLa serie diretta da James DeMonaco affonda miserevolmente con il capitolo Election Year: una rozza deviazione rispetto all’intrattenimento non banale e formalmente curato degli episodi precedenti. Non solo Election Year è appesantito da strascichi moralistici e messaggi di frainteso progressismo, in una isterica mescolanza di patriottismo, ipocrita celebrazione della working class e nazionalistici ritorni all’ordine; ma viene a mancare anche quel disegno strutturale alla base del successo dei capitoli precedenti.

La Notte del Giudizio 1 e Anarchia si reggevano sui contrasti elementari tra esterno/interno, notte/giorno, nemico/familiare pronti a confondersi l’uno nell’altro; dicotomie perfettamente sorrette da una struttura temporale che scandiva, nell’ordine, l’avvicinarsi del terrore, l’irrompere della follia, l’istinto di sopravvivenza e infine l’alba del perdono e della rimessa dei peccati. Un disegno, se vogliamo, cupamente cattolico ma perfettamente funzionale, nella sua linearità, ai fini del suspence narrativo. La basica divisione degli elementi, il dualismo dentro/fuori, follia e normalità, divisi da una linea sottile, da uno scarto su cui si giocava la messa in scena terrorizzante dei primi due episodi sono del tutto accantonati in Election Year, che non riesce nemmeno a mantenere una coerenza spazio temporale.

DeMonaco, nei due primi film, era riuscito ad instillare un senso di paura incontrollata e selvaggia; la sua franchise aveva il gusto paranoico della miglior serie B, pronta a smarrire il nostro senso comune, a infondere inquietudine nel familiare e conosciuto, a stravolgere e sovvertire significati e punti di riferimento. Election Year annacqua tutto in una pessima sceneggiatura già scritta, e meglio, migliaia di volte: rispolvera, trivializzandola, la lotta tra politici buoni e cattivi, con tutto il classico apparato che si adopera nella difesa della parte onesta: un corollario di personaggi/caratteristi duri ed integri, dal valori familiari e nazionali, dal cuore d’oro e dal fucile carico.

Del tutto assenti il senso di attesa dello “sfogo”, il suo svolgimento distillato in un conto alla rovescia di terrore, la sua fine accolta col sollievo di chi ce l’ha fatta; elementi caratterizzanti della serie, semplici ma efficaci nel coinvolgere lo spettatore nell’incubo di una notte senza regole.
Pessima anche la regia, segmentatissima, ultradigitalizzata, fatta di ralenti e montaggi veloci in cui è impossibile distinguere le dinamiche dell’azione. Election Year è, tristemente, un prodotto mediocre.

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QUEEN KONG di Monica Stambrini

queen12Non è un corto “rivoluzionario” il ricercato Queen Kong di Monica Stambrini: il film ripropone la contaminazione tra impulsi sessuali e personificazione della “bestia” annidata all’interno dell’essere umano, un tema caro all’arte in tutte le sue espressioni: si pensi alla mitologia greca, alla pittura medioevale, alla poesia romantica; o, nel cinema, a L’uomo, la donna, la bestia di Cavallone, al Ferreri de La donna scimmia, al Gondry di Human Nature, o a Possession di Zulawski (per citare titoli noti, sebbene diversissimi tra loro).

Il film della Stambrini si inserisce nel solco dell’immaginario più libero e naturale, in cui il sesso è associato ad una brutale forza primordiale, selvaggia e senza legge; una pulsione amorale, cui solo la limitatezza della ragione può attribuire connotazioni di colpa e vergogna. Queen Kong mette a nudo l’ipocrisia di cui spesso ammantiamo il desiderio, convogliandolo verso forme d’espressione dignitose, composte, accettabili: quelle forme disegnate da società, religione, cultura. In realtà, il “vile” protagonista di Queen Kong si abbandona senza rimorso all’attacco della Creatura (impersonata da una titanica Valentina Nappi): nonostante l’abito elegante e la sua signorilità borghese, l’iniziale orrore muta in una esplosione di libido incontrollabile.

La Queen Kong del titolo emerge dai boschi, in un’atmosfera tra il gotico e la favola pastorale, e si presenta come una versione femminile dei tanti satiri della letteratura classica. Il personaggio della Nappi è una dionisiaca forza della natura; e se i satiri, dediti al piacere, venivano raffigurati con il fallo in vistosa erezione, Queen Kong ha seni enormi ed un clitoride di cinque centimetri. Il suo corpo è, ipocritamente, repulsione razionale (“mi fai schifo”, dichiara il protagonista) e allo stesso tempo irresistibile desiderio corporale. Più ancora del satiro, Queen Kong, in quanto creatura femminile, si avvicina ai misteri ed alla potenza della natura.

La Stambrini, regista trasparente e senza compromessi, mostra il rapporto sessuale attraverso primissimi piani, con abbondanza di umori e dettagli: il corpo in tutto il suo trionfo (Queen Kong) e la sua volubilità (il personaggio di Lionello). Il suo cinema è fieramente porno nell’accezione settantesca del termine, quando il genere era campo di sperimentazione estetica ed ideologica. Le immagini sono esplicite, ma la Stambrini le avvolge di mistero iniziatico. Un piccolo film libero, un racconto “morale” leggero e anti-intellettualistico, la cui ambizione non è velleitaria ma ha la forza del gesto artistico volto a rovesciare i tabù.

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A GIRL WALKS HOME ALONE AT NIGHT di Ana Lily Amirpour

girl-walks-home-alone-at-night-a-2014-004-girl-walking-at-night_1Sbagliato parlare di “new wave iraniana”, nel caso del fantastico film d’esordio A girl walks home alone at night. Perchè la regista, Ana Lily Amirpour, è nata da genitori iraniani, ma è cresciuta a Miami; e sebbene nel film, girato in lingua Farsi, sia presente un’idea, una traccia, un’atmosfera di Iran sognato più che reale (si pensi alle insegne e targhe d’automobili), la cultura che informa A girl walks home alone at night è soprattutto americana, nelle sembianze di cinema e musica indipendenti vissuti come ricordo/ossessione, aggiornati con sensibilità postmoderna. E americana è la fotografia: un bianco e nero contrastato e spirituale, che rievoca Nicholas Ray e Edgar G. Ulmer fino al Francis Ford Coppola di Rumble Fish.

Certo è impossibile non avvertire il fantasma del Nosferatu di Murnau nelle disorientanti apparizioni della protagonista, corpo “altro” stagliato su un paesaggio espressionista; ma la vera ombra che aleggia sul film è quella di Jim Jarmusch: l’icona dell’indie statunitense, il regista del silenzio, delle strade vuote, delle anime smarrite alla luce dei lampioni. Ana Lily Amirpour ne riproduce consapevolmente il senso estetico, la poetica del margine, l’ironia e lo sguardo affilato; rielabora brillantemente il cinema della propria formazione e inventa un personaggio formidabile – quello della giovane vampira velata, aggressiva e libera (in senso femminista) eppure disarmata di fronte all’amore.

La Amirpour, tecnicamente preparatissima e con una propensione per l’insolito, ci consegna immagini di forte fascino onirico, metacinematografiche, in cui si mescolano il noir più cupo dei B-movies, i giovani ribelli degli anni ’50 (con Arash Marandi novello James Dean), squarci di nouvelle vague (le magliette a righe alla Jean Seberg) e i personaggi silenti e complici di Stranger Than Paradise.
E’ difficile ignorare queste influenze, ma nonostante l’ingombro citazionistico A girl walks home alone at night è un’opera originale, fatta di déjà vu evocativi, costruzione polisemica dell’inquadratura, primi piani cristallini, un senso vertiginoso degli spazi. Cinema “finto povero”, in realtà iperprodotto (Elijah Wood è alle spalle del progetto, girato interamente in USA), e rivelazione di una regista promettente, dotata di un’autentica voce personale.

“Non vivo nel rimpianto del passato. Il passato non esiste per me. Consumo tutta la mia nostalgia per il presente e per il futuro”, scrive la Amirpour su Twitter, consegnandoci quella che potrebbe essere la chiave per accedere al suo cinema: un cinema che porta evidenti su di sé le tracce di ciò che è stato, in forma di immagini-simbolo, archetipi fissati nell’inconscio che riemergono talora incrociati, talora giustapposti; un affioramento dell’immaginario che però diventa un oggetto del tutto contemporaneo. A girl walks home alone at night è cinema proiettato in avanti e non all’indietro: incorpora e supera le sue origini in un divenire. La Armirpur non è una vittima del passato, ma una regista del futuro osservato con cuore malinconico: la sua attitudine metafisica, tra Borges e De Chirico, informa ogni immagine e la solleva da sterili ripiegamenti nostalgici.