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IL MALE NON ESISTE di Hamaguchi Ryūsuke

Parlando del suo film Ponyo sulla scogliera (2009), Miyazaki dichiarò in un’intervista che in natura “il male non esiste”. Da sempre proteso verso una nuova armonia tra uomo e ambiente, il grande animatore giapponese sottolineava l’esistenza di cicli naturali da assecondare e rispettare. Forse, anche per Hamaguchi la natura intesa come entità è priva di “male” e dotata di una sensibilità altra.

Il regista di Drive my car si allontana dai suoi caratteristici quadri urbani per inoltrarsi nel mistero delle cose naturali: una scelta nata grazie alla collaborazione con la compositrice Eiko Ishibashi, che vive in una zona rurale. Dalle differenti esperienze dei due artisti, Il male non esiste prende vita come progetto comune, riflessione sul contrasto tra l’artificialità della metropoli – con i suoi interni asettici e climatizzati, i ritmi innaturali e la progressiva “povertà” sensoriale – e la vita rurale scandita dal freddo, da delicati equilibri e dalla presenza di creature silenziose (alberi, animali). Nello script vengono trascritti episodi vissuti in prima persona dal regista (come quello dell’assemblea) e affiora, in crescendo, un grumo di violenza.

“Felice… chi comprende senza sforzo/ il linguaggio dei fiori e delle cose mute”, scrisse Baudelaire nella celebre poesia Elevazione, del 1857. In realtà nel film di Hamaguchi non esiste una “felicità” per chi abita nella natura, ma la tensione a un’armonia, una quotidiana operosità all’interno di una natura-cosmo dai tratti alieni e dai propri codici. Uno degli elementi più affascinanti del film è senz’altro il carattere animistico e inquieto del paesaggio naturale, che ci appare di per sé un “corpo” che respira, sibila, e talora pare emettere un sinistro movimento musicale di disappunto nei confronti della presenza umana.
Il piccolo nucleo familiare composto da Takumi e sua figlia Hana – segnati dall’assenza della figura materna e affettivamente trattenuti, afasici – ogni giorno è impegnato in un “viaggio conoscitivo” tra rami invernali, coltri di ghiaccio e specchi lacustri circolari e silenziosi. La luce e il gelo del paesaggio lo rendono parte di quell’universo astratto e sconosciuto che ci ospita. Il bellissimo incipit del film crea qualcosa di raro – una perfetta corrispondenza tra immagine e suono, tanto che sembra di assistere a un’inquietante sinfonia prodotta dalla foresta stessa. Hamaguchi lavora per confondere lo spettatore, mosso dall’intenzione di intensificare le sue capacità percettive ed emozionali: per molti aspetti il film ha carattere iniziatico.

Il piano sequenza iniziale, così come altri movimenti misteriosi – il camera car lungo il sentiero, o altre immagini di cui ci viene rivelato il carattere “soggettivo”, servono a sovvertire il nostro senso comune e ad aprirci all’esperienza della natura. Pervasi dal bianco della neve, dal cristallo dei ghiacci e dall’intrico dei rami (che sembra quasi comporre un linguaggio grafico, un alfabeto) procediamo lungo il film con un senso di stordimento, talora inebriante, altre volte colmo d’angoscia.

La natura di Hamaguchi, profondamente espressiva e dotata di una presenza arcana, ha molto in comune con la foresta minacciosa di Charisma (1999) di Kurosawa Kiyoshi: anche in quel caso ci trovavamo di fronte a un mondo naturale “inaccessibile” agli inesperti, eppure di grande e rovinoso magnetismo. Nel film di Hamaguchi, come in quello di Kurosawa, lo spazio ambientale lascia emergere scontri, caratteri: la sensazione è quella di un mondo dalla purezza intangibile e severa, eppure estremamente fragile e turbato dalla presenza umana. Mentre sullo schermo appare volto di un cervo, o scorre il reticolato dei rami contro il cielo, ci chiediamo: chi davvero guarda, chi viene guardato? Il male non esiste ci dà la sensazione di essere giudicati dagli alberi, osservati da un universo cui l’essere umano non riesce ad aderire se non portando un cumulo pulsionale irrisolto.

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UN COLPO DI FORTUNA – COUP DE CHANCE di Woody Allen

Un piccolo trionfo di decoupage classico; una sceneggiatura modellata sulle strutture compiute e perfette della vecchia Hollywood, con dialoghi taglienti alla Billy Wilder e un amore nei confronti dei thriller “di mestiere” alla Anthony Mann. L’ambientazione è una Parigi “ideale” (secondo la lezione di Lubitsch), tra strade, bistrot, piazze e negozi dalle insegne caratteristiche, ma anche in quei parchi di cui Allen non può fare a meno: è tra panchine e déjeuner sur l’herbe che si consumano tante romances alleniane.
In Coup de chance torna, in forme nuove e vive, il cinema del passato – non solo Hollywood, ma la nouvelle vague, le passeggiate rohmeriane, le figure femminili che si interrogano e riflettono sulla propria identità, come la Cléo dell’omonimo film di Agnès Varda. Allen ripercorre ancora una volta gli elementi tipici della sua poetica: l’amore, il tradimento, le bassezze della natura umana e soprattutto l’irrazionalità dei sentimenti. Se la città è il contenitore ordinato e lussuoso, il consorzio umano che lo abita vive di turbolenze interiori, impulsi irrazionali, raffinate crudeltà (come la caccia al cervo o le cene a base di foie gras).

Su questo panorama cupo, interpretato da piani sequenza leggeri, immagini allo specchio e profondità di campo, Allen stende la sua ironia: ecco allora l’umorismo irresistibile di caratteri e situazioni (come i grotteschi investigatori), i vizi infantili (il trenino elettrico) e soprattutto l’intelligenza di un personaggio “comune” che si affida solo alla propria intuizione (come accade in tanto “cinema del sospetto” alla Hitchcock).
Coup de chance sorprende per affilata precisione e per lo sguardo ormai disincantato su un’umanità che ricalca miti e tragedie shakespeariane (meravigliosa l’interpretazione “nera” di Melvil Poupaud), mentre il caso si fa beffe di ogni illusoria volontà di controllo. Un esercizio di stile, un conte moraux dove moraliste, secondo la definzione rohmeriana, “è qualcuno interessato alla descrizione di ciò che accade dentro l’essere umano.”

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“Un film è fatto delle impressioni che rimangono dopo”: il cinema di Ozu Yasujirō

Una nuova “dedica a Ozu” in occasione dell’anniversario: la Tucker porta al cinema, in versione restaurata, Tarda primavera (1949), Viaggio a Tokyo (1953), Fiori di equinozio (1958), Buon giorno (1959), Tardo autunno (1960) e Il gusto del sakè (1962), cui si aggiungono anche i meno noti Una Gallina nel vento (1948), Inizio d’estate (1951), Il sapore del riso al tè verde (1952), Inizio di primavera (1956) e Crepuscolo di Tokyo (1957).

Tempo fa mi colpì questo commento di un utente su YouTube: “I film di Ozu mi fanno desiderare di essere più gentile con gli altri”. È vero: è il primo effetto che fanno, e lo notò anche il regista iraniano Kiarostami. Ogni film di Ozu è espressione del suo amore per la vita e per gli esseri umani, come testimonia un’intervista pubblicata nel 1949 su Asahi Geinō Shinbun : “Vorrei ritrarre il fiore di loto nel fango… Vorrei riflettere a fondo sulle cose e ritrovare quella ricca umanità che le persone hanno per natura…”.
Non si tratta solo un cinema gentile, ma anche attuale: lo spettatore si rende immediatamente conto di non trovarsi di fronte a un oggetto filmico da studiare solo per il suo valore storico o culturale. La visione non ci pone a confronto con polverosi reperti, ma con oggetti vivi e perfettamente aderenti alla contemporaneità, proprio perché focalizzati sugli effetti del vivere.

Questi “effetti del vivere” affiorano nei tre contesti d’elezione del cinema di Ozu, che sono anche i nuclei basilari della società giapponese: la famiglia, la scuola e il luogo di lavoro. È all’interno di queste cellule che Ozu riesce a isolare “tutto ciò che è essenziale della vita umana”, come disse Aki Kaurismaki. La circostanza contingente, la storia raccontata, vengono trascese in un più ampio reticolo di percezioni e sensibilità, in cui ciascuno di noi può riconoscersi.

Late Autumn Remaster

Grazie all’uso tutto personale che Ozu fa della macchina da presa (nella sua tipica posizione “bassa”), dei propri attori, così come degli spazi e degli oggetti, del colore (o assenza di esso), percepiamo le emozioni dei personaggi; ne cogliamo lo stato d’animo in fieri, i sussulti interiori, con tutta la risonanza che hanno dentro di noi. Questa comprensione tra spettatore e personaggio è ancora più miracolosa se si pensa che il punto di vista del racconto non si serve di modalità soggettive.
Gli esseri umani vengono osservati senza invadenza (ne è prova il fatto che Ozu opti per il più pudico “mezzo primo piano” rispetto al primo piano). La macchina da presa si avvicina o si allontana scegliendo sempre la giusta distanza dalla quale ascoltare il suono dei pensieri. Talvolta l’osservazione è condotta in campo lungo, di cui Ozu scopre la forza drammatica; altre volte la figura umana è di spalle: non è detto, ci fa capire Ozu, che il viso sia sempre rivelatore. Un corpo incurvato può parlarci di un peso, di un’angoscia che una ripresa frontale non sa esprimere.

Nelle sue opere ogni linea dell’inquadratura, ogni geometria risultante dalla composizione, ogni pieno e vuoto e ogni oggetto – inclusa la “presenza” umana, talora reificata in un nulla compresente alle cose – converge nel creare un sottile universo percettivo: l’aspetto magico del suo cinema è il rigore della messa in scena, che si fa più radicale nelle opere del dopoguerra, in un passaggio graduale dalla sperimentazione alla semplicità.
“I limiti dell’inquadratura esistono. Come mostrare le cose con e dentro tale cornice? Escludere lo spazio che non puoi mostrare all’interno dell’inquadratura può essere interessante, e questa è la mia scelta.” [Intervista su Kinema Junpō, agosto 1958]

Frequenti, nel cinema di Ozu, le immagini dedicate alle “donne che pensano”: figure femminili di grande forza intima e segreta, il cui corpo e sguardo sono completamente assorti nell’atto del pensare. L’osservazione di Ozu non è mai piatta o didascalica, ma conserva intatti l’enigma dei pensieri e il mistero della sensibilità; quello che accade nella mente delle sue protagoniste resta talora opaco e impenetrabile, ma la sofferenza espressa è tangibile e raggiunge i sensi dello spettatore. Nel cinema di Ozu gli esseri umani sono parte di un tutto: elementi tra gli altri, presenze tra oggetti inanimati o piccoli animali domestici. Spesso ricorrono, ad esempio, immagini di uccellini in gabbia: le donne dei suoi film sono non di rado come queste piccole creature, bloccate in uno spazio e costrette dalla società, o dalla famiglia, a reprimere il desiderio di volo.

“La vita non è una delusione?” Chiede Kyoko, la sorella minore, a Noriko in Viaggio a Tokyo. “Sì, una vera delusione”, risponde sorridendo Noriko. I (mezzi) primi piani che Ozu dedica alle due attrici in questa scena sono pieni di grazia e di luce. Il regista coglie qualcosa di unico, un sentimento indefinibile e sospeso tra la dolcezza del sorriso di Hara e la semplice evidenza della sua risposta. In fondo ci chiediamo: può essere davvero così triste la vita, se esiste un sorriso del genere? Le sfumature sprigionate dalla scena sono come una lieve ebbrezza. Ozu trascende la semplicità del momento quotidiano per consegnarci intatta la luce dei sentimenti umani e il mistero di un tempo interiore, un presente che pare stendersi sull’intera esistenza.

La malinconia del vivere permea le immagini del suo cinema: compito degli esseri umani è accettare la transitorietà e i mutamenti della vita, all’interno di quel “tutto” che compone l’universo.
Ed è significativo che sentimenti ed emozioni non ci siano offerti in una lettura chiara: si tratta, piuttosto, di un sentimento del vivere, come un’ombra nella serenità o un transitorio senso di gioia, oppure un sollievo che rincuora esattamente come una nuvola lascia emergere il sole. Ozu non sfrutta mai, né strumentalizza i suoi personaggi; non se ne appropria, come spesso accade in tanto cinema contemporaneo.
Quando li osserviamo, mentre piegano il capo o guardano intensamente verso di noi, c’è sempre il senso d’una vaghezza, di uno stato d’animo indeterminato e passeggero: secondo Ozu, “il regista non deve tirar fuori i sentimenti dagli attori, deve contenerli” (Kinema Junpō, 1947). Allo stesso tempo, la sua sensibilità lo porta a lasciare agli spettatori un indizio, un elemento che possa informarli del carattere dei protagonisti: il modo in cui portano alla bocca un bicchiere di saké, si tormentano i guanti o camminano (spesso vediamo solo i piedi); persino il modo in cui un fiammifero viene strofinato diventa significante (si pensi all’emozione di Kyō Machiko mentre accende la sigaretta all’amato in Erbe Fluttuanti, Ukigusa, 1959).

Il cinema di Ozu avvicina le persone, annulla le distanze culturali e l’abisso del tempo. Tanta è la capacità del regista di studiare l’animo umano da farlo splendere come un fiore al centro dello schermo: la corolla sbocciata (lo splendore della giovane Noriko in Tarda Primavera, Banshun, 1949) o gualcita al tramonto (il dolore di Akiko, sola e afflitta in Crepuscolo di Tokyo, Tōkyō boshoku, 1957). L’opera di Ozu, così umile ed essenziale, continua nel tempo a toccare corde profonde: “Un film è fatto delle impressioni che rimangono dopo” (Tōkyō Shinbun, 14 dicembre 1962).

Bibliografia:
Scritti sul cinema, a cura di Franco Picollo e Hiromi Yagi, Donzelli, 2016
Yasujirō Ozu, Dario Tomasi, Il Castoro, 1996
Film:
I lived, but… (Ikite wa mita keredo: Ozu Yasujirō den, regia di Inoue Kazuo, 1983), Shōchiku

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Una comunicazione dall’autrice

Frammenti di cinema è un progetto che porto avanti da alcuni anni. Ho ricevuto, nel corso del tempo, ringraziamenti e complimenti per i contenuti, e a tutti sono grata. La scrittura è un lavoro solitario, quindi il riscontro è sempre una grande emozione. Da oggi, chi lo desidera, può “offrirmi un caffè”, fare una piccola donazione usando Paypal o altri strumenti. LINK ALLA PAGINA PER LE DONAZIONI.

Grazie a tutti i lettori.

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LA CHIMERA di Alice Rohrwacher

Non posso che restare incantata di fronte a La Chimera di Alice Rohrwacher; una regista alla quale, inizialmente, mi ero avvicinata con grande scetticismo, ma che film dopo film mi ha avviluppato nel suo mistero. Alice Rohrwacher nasce come montatrice e credo che sia proprio questa la forza del suo cinema: aver cercato – e conquistato – un proprio stile, una poetica mobilissima e sempre in fieri.
Un cinema profondamente imperfetto, che corre rischi, osa, cita autori intoccabili e li reinterpreta privandoli della polvere e della retorica che negli anni li ha ridotti a repertorio museale, passato da teca. Le ispirazioni della regista sono evidenti: da Fellini a Pasolini, da Ermanno Olmi alla Nouvelle Vague europea: ma i suoi film hanno la freschezza incosciente che è propria dei poeti e degli entusiasti.

De La Chimera amo la libertà, il suo viaggiare ondivago tra la memoria e il sogno. Per rappresentare i personaggi e i loro moti dell’animo il film ricorre a codici del surrealismo (il ralenti, l’accelerazione), ai jump cuts godardiani, a montaggi avanguardisti, in un “viaggio” attraverso le immagini. Ciò che il cinema del passato aveva creato e sperimentato, appare sullo schermo con spirito ludico e soprattutto senza paura: la Rohrwacher non teme il ridicolo, non si sente intimidita, ma utilizza i linguaggi nella loro nudità. Così come per Gertrude Stein “una rosa è una rosa è una rosa”, ne La Chimera le immagini perdono ogni responsabilità. Questa innocenza non sempre viene raggiunta, ma quando si rivela l’emozione è grande.
Ci sono elementi ricorrenti nel cinema di Alice Rohrwacher: l’anelito per ciò che è perduto, la campagna animista, i volti arcaici, le mani che scavano la terra, le figure femminili in stretto contatto con il segreto dell’invisibile. La sua naturale propensione per un cinema che si spinga “oltre”, verso una spiritualità libera e felice, distaccata dai tristi limiti terreni, mi commuove e mi rapisce. Il cinema della Rohrwacher è un fantasma in abiti di bambina. 

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KILLERS OF THE FLOWER MOON di Martin Scorsese

Ho letto molte recensioni inacidite di Killers of the Flower Moon e ancor più spesso ho letto la frase “Non è il miglior Scorsese”. Ho visto il film, e ancora mi interrogo su cosa voglia dire questa frase. Forse, la necessità di incasellare un grande artista e incatenarlo agli stessi stilemi che lo resero grande e rivoluzionario, trasformandoli in “sistema” riconoscibile. Ma Scorsese è un uomo di cinema che non ha mai smesso di trasformarsi e sperimentare: la sua voglia di creare un linguaggio coerente con i tempi in cui viviamo è tra i lasciti più strabilianti della sua filmografia.
Killers of the Flower Moon contiene, scarnificati, molti elementi classici dello stile scorsesiano: i piani sequenza sinuosi, i dolly all’indietro, magnifici e rivelatori, le panoramiche a 360 disorientanti. E a livello narrativo, con la complicità della “maga” Thema Schoonmaker (proprio nell’accezione intesa da Truffaut), il racconto acquista una complessità temporale fatta di rapidi flashback, inserti, interruzioni, in un fluire dell’inconscio che racchiude in sé il passato e il futuro; così come sono presenti, nei dialoghi, stacchi che distruggono l’idea classica di campo-controcampo in una visione molto più composita e inafferrabile.

Il punto di vista del racconto è pluriprospettico nel restituirci una realtà che ci elude continuamente: i personaggi talora usano il flusso di coscienza, altre volte invece ci appaiono impenetrabili e opachi; i confronti serrati in interni avvicinano il nostro sguardo a volti indecifrabili, contorti dall’uso di luci contrastate. In particolare, Leonardo diCaprio (nei panni di Ernst Burkhart) ha spesso metà del volto in ombra: deformata dal male, intinta nel nero che ne altera i lineamenti. Ernst è un uomo vuoto e indefinito, ridotto dalla guerra a grumo di sensazioni e desideri privi di morale: l’amore e la morte sono coordinate intense quanto vaghe del suo mondo.
Lily Gladstone (Mollie), in un’interpretazione del tutto corporale, appassisce davanti ai nostri occhi, muore, rinasce, si piega come una spiga di grano nel vento, o diviene livida: il suo corpo è vittima della malvagità umana e ne porta scritti i segni. Dei suoi pensieri comprendiamo il dolore, lo smarrimento, la necessità dell’amore in una desertificazione razionale che la priva di riferimenti.

Con Killers of the Flower Moon Scorsese realizza il suo film più spirituale, ancor più di Silence: i paesaggi metafisici alla Wyeth sono il limbo cui sono confinate le anime; le visioni oniriche interpretano l’abisso interiore; mentre la ferocia primordiale ammantata di civiltà di De Niro/William Hale ci rimanda al male ineluttabile connaturato allo spirito dell’uomo.
Un film del genere, privo del gusto brillante della violenza, privo del piacere del sangue, ci lascia con un quadro impressionante e desolato del ciclico destino dell’uomo. C’è tanto presente rintracciabile nella Storia messa in scena da Scorsese, e di rado ho visto un film così narrativamente equilibrato e perfetto nei ritmi, nella costruzione psicologica dei personaggi (alcuni episodi hanno la poesia di un Edgar Lee Masters) e nel movimento temporale. La chiusa, bellissima, ci ricorda il piacere evocativo della rappresentazione. Killers of the Flower Moon rigetta l’eccesso, il sensazionalismo e la velocità per adottare un’estetica silenziosa e incorporea. Il cinema di Scorsese è divenuto un fantasma che cammina nella violenza del presente.

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OPPENHEIMER di Christopher Nolan

(Note a margine della visione)

Il cinema contemporaneo (in particolar modo americano) degli ultimi anni ci appare depersonalizzato, freddo, paradossalmente incompetente nonostante i team di creativi e tecnici messi in campo: proprio perchè la sovrabbondanza produttiva schiaccia l’autorialità e non lascia emergere uno stile, un’idea. Brutalizzato da eccessi di production design, soffocato da sceneggiature didascaliche in una dimensione priva di rischi e artigianalità, il cinema di Hollywood giace tra gli scaffali del consumo, senza più una connessione con lo spirito del passato – quello dei grandi autori, degli Hawks o Ford, dei creatori di archetipi e interpreti dell’inconscio collettivo.

Nolan, regista inglese, si appropria dell’apparato produttivo statunitense ma lo piega finalmente a una visione, realizzando un film che non nega i codici contemporanei ma li esalta, trasformandoli in arte e consegnandoci un’opera totale. Oppenheimer non solo è coronamento di un “fare cinema” del presente, magnificato in ogni aspetto; ma anche uno sguardo alla storia secondo una molteplicità di prospettive – psicologica, antropologica, pulsionale. Il tutto mediato da una riflessione estetica profonda, che nulla lascia al caso ma lascia convergere ogni componente formale in una macchina narrativa implacabile.

Lo spettatore può sentirsi inizialmente inadeguato, quasi passivizzato da un testo filmico così intenso, ma Oppenheimer non è affatto una struttura chiusa. Il contributo di chi guarda è fondamentale, necessario; Nolan si impegna a instaurare un rapporto tra immagini e pubblico disseminando indizi, confidandosi, chiamando in causa il nostro pensiero sull’oscurità della natura umana.

Posto di fronte al problema di dover organizzare un materiale appartenente a una pluralità di generi – il legal thriller, il dramma psicologico, la biografia – Nolan ricorre a un uso strabiliante del montaggio. La regia lascia spazio alle presenze umane, alla parola, alla centralizzazione del personaggio, ma lo stile è interamente definito dal montaggio, teso a dare movimento, dinamicità e stordire con brevi lampi profetici (lo scoppio, ripetuto e letale), e a creare un vero e proprio discorso formale prima che narrativo. La combinazione delle sequenze è cubista nella sua tensione strutturale: il tempo è organizzato in intermittenze cronologicamente non lineari. Contemporaneamente, i significanti si moltiplicano: il bianco e nero, il colore ipersaturo e classicista, i grandi contrasti luministici, i bianchi accencanti che inghiottono la realtà.

Nolan si conferma interessato allo sgretolamento del reale, a quello spazio di congiunzione tra la realtà e il sogno (o incubo), che trova espressione nel suo cinema: la materia trema, il suono si tuffa nei recessi dell’inconscio.
Colpisce, nella composizione dell’inquadratura, l’ossessione del fuoco selettivo: non c’è profondità di campo poiché, nel suo genio, l’uomo-Oppenheimer è scollato dal mondo circostante. Egli non riflette a sufficienza sulle conseguenze delle sue azioni (lo vediamo già nel rapporto con le donne). La sua personalità prometeica canalizza la nera energia distruttrice del Paese, la sua idea di esistenza si basa sulla sfida – con le avversità, con Dio. Saranno i due bombardamenti di Hiroshima e Nagasaki a distruggere le sue certezze e precipitarlo nel trauma, lasciandolo però in un’opacità densa e impenetrabile.

Il regista non apre ad alcuna ambiguità etica: l’irresolutezza del personaggio è traccia di un “mostruoso”, connaturato all’umano – Now I am become Death, the destroyer of worlds. Mentre l’America, deforme ricettacolo di pubblico plaudente, trova la propria figura retorica nella rappresentazione grottesca di Truman.

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MIRACLE di di Jang-Hoon Lee

Miracle, vincitore del premio del pubblico al Far East Film Festival 24, è a suo modo un miracolo: opera scopertamente commerciale, dimostra al contemporaneo e confuso cinema occidentale come sia possibile fare un film popolare senza però rinunciare a una regia personale e a tratti sorprendente, di grande delicatezza onirica ma anche in perfetto equilibro sui codici del dramma e della commedia. In 118 minuti di durata, il film si trasforma e ci stupisce con i ritmi, le vicende e il dolori dell’esistenza; Miracle parla di traumi infantili, ma anche delle risorse infinite del desiderio e dell’immaginario, soprattutto se illuminati dalla luce dell’amore.

Ci troviamo di fronte a un racconto di formazione allo stesso tempo denso e leggero, i cui personaggi vivono ai margini della società, ma non per questo sono meno vivi: come saltimbanchi, si librano sulla morte stessa e attraversano binari sull’abisso, pur di partecipare a quel rito collettivo che è la vita. L’adolescente Joon-kyeong vive con la sorella Bo-kyeong in una piccolissima comunità rurale e ogni giorno percorre chilometri a piedi attraverso pericolosi tunnel ferroviari, strade e ponti per raggiungere la scuola. Il suo sogno è una stazione che possa cambiare la vita dei pochi abitanti del villaggio e salvarli dai frequenti incidenti su quegli stessi binari che rappresentano l’unico collegamento con la città.

Ma Miracle si eleva sulla sua esile trama fatta di sogni giovanili e primi amori: la sceneggiatura osa un’architettura complessa, ritorna al passato, aggiunge prospettive ed elementi rivelatori in grado di gettare un nuovo colore sul presente; i protagonisti acquistano una realistica, toccante profondità, e da semplici figurine folkloristiche di una fabula già raccontata diventano caratteri vividi e sensibili, ribellandosi ai cliché da commedia rurale.
Il regista Jang-Hoon Lee osa il racconto fantastico e fantasmatico: il suo amore per i personaggi ci parla di fantasmi, di sentimenti talmente forti da concretizzarsi in un oltre invisibile; e non è facile stendere una tale delicatezza di tocco su temi quali il lutto, l’assenza, l’infanzia turbata da perdite e dolori e trasformare il tutto in un sogno dai contorni indefiniti e luminosi. Il rapporto di Joon-kyeong con la sorella Bo-kyeong sembra disegnato da Cocteau, con uno dei suoi semplici tratti allo stesso tempo umani e ultraterreni: corpi-angeli, costretti ad adattarsi all’esistenza terrena, alla quale portano il mistero di un sorriso. Il volto sorridente di Bo-kyeong ci parla di sofferenze senza peso, proiettate in un quotidiano talmente misterioso da farsi ricordo, illusione, resistenza al dolore e alle difficoltà del vivere.

Miracle, nella sua semplicità, fa affiorare sentimenti primari e ci induce al pianto: ma il regista non si adagia sul sentimentalismo e trascina lo spettatore in un turbinio di emozioni e sensazioni diverse: quelle offerte dal paesaggio, filmato in modo da enfatizzarne la solitudine e la separazione dal mondo, con carrelli, plongée, prospettive intensificate; e quelle che scaturiscono dalla scoperta dell’amore, mediante il personaggio di Ra Hee, studentessa innamorata di Joon-kyung con una fiducia e una naturalezza tali da scalfire la granitica resistenza del ragazzo. Non si possono fermare i sentimenti di Ra Hee, così come non si possono arrestare i fenomeni naturali o le piogge.
Miracle richiede un abbandono, un ritorno alla nostra essenza più semplice: in cambio, ci riempie di meraviglia, ci conduce attraverso una danza esistenziale tra malinconia ed emozionanti colpi di scena; fino a concederci l’incanto di un bacio inaspettato che la nostra anima ingrigita, forse, non si aspettava più.

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THE WHALE di Darren Aronofsky

Darren Aronosfky, grande ammiratore del prematuramente scomparso Satoshi Kon, ha conservato nel cuore la sua filosofia: “negli esseri umani i ricordi, il presente, il passato e il futuro coesistono”. Un sentire che è presente in ogni inquadratura di The Whale e soprattutto nell’animo del protagonista Charlie (un magnifico Brendan Fraser), pronto ad abbandonare la propria vita corporea mentre ne coglie tutta la pienezza spirituale.
Insegnante mite e gentile, ma fermo nella sua ricerca di un vero che dia senso all’esperienza esistenziale, Charlie vive da recluso e si mantiene facendo lezioni via zoom, ma a webcam spenta. Visualizzato come un quadrato nero, Charlie è già fantasma e ombra, creatura di passaggio pervasa dal desiderio del nulla. La sua voce, calma e uniforme, sembra razionalizzare il dissidio con le forme estreme del proprio corpo. L’uomo vive una profonda contraddizione tra una fisicità ormai fuori controllo – traumatizzata e autolesionista, alla ricerca dell’annientamento nel cibo – e un pensiero trascendente in grado di abbracciare il reale, perdonarlo e comprenderlo nella sua interezza. Il fatto che il film si svolga in interni monotoni, privilegiando registicamente una struttura che vive di coazioni a ripetere (ingresso degli ospiti; porte che sbattono; dialoghi in campi/controcampi; soggettive di Charlie che scruta le ombre dietro la finestra) non si traduce in un cinema statico, ma in costante rivoluzione. All’interno di quelle mura e tra i pochi mobili sfatti, si agitano gli esseri umani e il Tempo, attratti dall’essere di Charlie, dalla sua enigmatica forza irradiante. Colpi di scena, stupori e confessioni si susseguono, ma è lui il centro emotivo. Seppur immobile, pesante, trascinato verso il basso dalla una mole umiliante e terrena, Charlie possiede una luce: è la luce della morte, che rende il suo sguardo limpido e infinito. Alle soglie della dissoluzione del corpo, egli acuisce i propri sensi e la propria sensibilità: finalmente comprende l’immensità del suo amore per la figlia Ellie, e ha uno sguardo di misericordia per tutti. 

Aronofsky scandisce il quotidiano del protagonista attraverso pochi rituali che si svolgono nell’arco di sette giorni. Tre scatole di pizza, consegnate ogni sera da un fattorino invisibile, rappresentano l’ultima parvenza di scambio sociale. Solo poche persone varcano la soglia che separa l’esterno tempestoso, condannato a una pioggia incessante, e l’interno incolore del suo appartamento. L’incontro con la figlia Ellie, abbandonata otto anni prima, crea momenti di tensione e tristezza quasi insostenibili; la brutalità verbale della ragazza è tradita dai suoi occhi lucidi e tremanti, mentre Charlie pronuncia poche parole d’amore e bellezza. Aronofsky proietta sullo schermo una realtà letteralmente infilmabile – un padre fallito e in pieno disfacimento corporale, una figlia consumata dalla propria violenza interiore; ma attraverso questo incontro/scontro duro e impietoso il regista sa farci intuire la presenza di una Grazia. Ed è per questa speranza, anche là dove tutto sembra perduto, che il suo cinema possiede un’audacia rara e la capacità di staccarsi dal peso del mondo.

La sceneggiatura, adattamento dell’opera teatrale di Samuel D. Hunter, sembra quella di un Tennessee Williams riemerso dal passato per posare il suo sguardo su un presente di cenere. Le parole hanno qualità poetica, sono un pianto dell’inconscio. Ogni tanto si apre un ricordo – solare, benedetto – che l’immaginazione (come il cinema) ci permette di abitare: non tutto è perduto, l’amore è ancora lì, così vicino da udirne la voce.
Charlie si riavvicina ai suoi amori perduti, riesce a incrinare la morsa di gelo cui si dibatte la ragazza. Il finale è luce, quella luce che per tutto il film abbiamo avuto l’impressione di ravvisare, tra le crepe del presente oscuro, tra le piaghe di un corpo da gigante; e quando un regista ci inonda di luce, allora la nostra esperienza va oltre il cinema, fino a raggiungere quelle stanze interiori che, come Charlie, abbiamo tenuto serrate per paura della vita.

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EO di Jerzy Skolimowski

In uno dei suoi film più belli, Miyazaki Hayao fa dire alla sua protagonista: “Il vantaggio della vecchiaia è che non si ha più nulla da perdere”. Ed è in questa condizione dello spirito, forse, che l’ottantaquattrenne Jerzy Skolimowski ha realizzato EO, film che rigetta con felice “incoscienza” i codici convenzionali del cinema e il generale appiattimento strutturale contemporaneo, con le sue banali modalità narrativo/espositive. A Skolimowski non interessa introdurre lo spettatore in un percorso riconoscibile, né mettere in scena la classica fabula in tre atti dallo svolgimento lineare: il suo EO vive di emozioni, trasalimenti tradotti in luce e forma; è cinema soggettivo, il cui sguardo appartiene alla dolcezza e purezza di una creatura non umana, smarrita nell’osservazione angosciosa di ciò che la circonda. Un’angoscia presente sin dalle prime inquadrature, pur ricolme d’amore, che però ci mostrano l’asinello EO già schiavo di un possesso umano, di un’esistenza innaturale fatta di esibizione, spettacolo, tra luci violente e lontane dalla densità atmosferica naturale. Nell’occhio dell’animale, che Skolimowski inquadra spesso con lente grandangolare, riuscendo miracolosamente a coglierne lo stato attonito, in parte spaventato ma anche arreso al fluire delle cose, vediamo il riflesso del mondo. Luci rosse, intermittenti, quasi ci perforano nella loro invasività: si tratta dei colori dello spettacolo, dell’artificio degli umani, che sottraggono EO a un destino di libertà per farne strumento, sia economico che di trastullo, a beneficio dei propri interessi.

Il suo status di attrazione da circo è solo l’inizio di un’odissea dolorosa e colma di bellezza, che vede l’innocente EO attraversare l’inferno della vita terrena quale corpo estraneo e angelicato. Il film registra, tra visioni allucinate e desideri struggenti, il martirio dell’asinello, stipato in vetture adibite al trasporto di animali, dalla cui stretta apertura osserva una felicità e un paesaggio che gli sono negati. L’animale diventa testimone della violenza più cupa e irriducibile – quella della morte per mano di cacciatori, o di operatori adibiti all’uccisione di volpi da pelliccia, fino alla perversione ottusa di un gruppo di tifosi che sfoga sul suo corpo la rabbia per una partita di calcio perduta.
In una meravigliosa e articolata passeggiata notturna, EO cerca rifugio in una natura mormorante e animista, spiritualizzata come quella de La morte corre sul fiume (1955) di Charles Laughton: ruscelli misteriosi dove si specchia la luna, animali in comunione con la notte, tele di ragno umide di rugiada e brillanti come diamanti. Solo e smarrito, l’asinello scoprirà il silenzio e il sangue, mentre la bellissima colonna sonora del compositore Paweł Mykietyn diventa la voce del suo dolore, un flusso di coscienza musicale ed emozionale.

Trascinato, catturato, rapito, costretto ad assistere alla morte dei propri simili, EO viene collocato dall’utilitarismo umano in spazi geometrici – lunghi corridoi, oppure stalle rigidamente divise in settori rettangolari; camion orizzontali dove gli animali vengono ammassati, percorsi circolari (che Skolimowski inquadra dall’altro, per mettere in evidenza il contrasto tra la fredda matematica e i corpi reali, disordinati delle bestie destinate al macello). Questo destino di cattività, immortalato dal regista in quadri brevi, frammenti di quotidianità disseccata e funebre, si alterna a fughe impossibili colme di vita e bellezza. EO incede lungo strade vuote, “parla” con i pesci intrappolati in un acquario, cammina dolcemente su un ponte, incorniciato da un turbine d’acqua, di suoni, di abissi densi e incomprensibili. Ogni volta che EO sfugge al dominio umano, la geometria si spezza e la vita acquisisce nuovamente un tempo sospeso – il tempo dell’aria, delle stelle, della bruma che avvolge il mattino. Troppo puro per questa realtà, EO sembra espulso da un paradiso animale al quale la sua anima innocente cerca di far ritorno: camminare sulla terra, tra scherni, frustate e percosse, è la sua parabola di santità, cui partecipiamo tra le lacrime – le stesse lacrime versate da Skolimowski quando, ragazzo, assistette alla proiezione di Au hasard Balthazar (1966) di Bresson.