IL FUORILEGGE (THIS GUN FOR HIRE) di Frank Tuttle (1942)

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“Puro melodramma, diretto e vizioso; dalla scrittura tesa, morboso ed esplosivo”. Così Bosley Crowther, critico del New York Times, recensì IL FUORILEGGE (This Gun For Hire, 1942), il giorno dopo la sua uscita nei cinema americani. Diretto da Frank Tuttle e di produzione Paramount, This Gun For Hire divenne uno dei primi e più importanti film noir e fece di Alan Ladd (dopo dieci anni di gavetta e ruoli minori) una star accanto a Veronica Lake. I due formarono una coppia iconica di impossibile bellezza: un’astrazione in cui si condensavano i codici del genere – la solitudine, il mistero, la tensione erotica, il malinconico cinismo – ma anche due corpi cinematografici su cui si esercitò l’immaginario ed il desiderio di generazioni (innamorato del film, il regista francese Jean-Pierre Melville trasformò Delon nel “fantasma” di Ladd in Le Samourai, 1968).

Meno romantici, più riservati di Bogart-Bacall (l’insolente coppia antagonista della Warner Bros), Alan Ladd e Veronica Lake si trovano al centro di uno dei film più asciutti, essenziali e significativi del decennio; un’opera miracolosamente moderna e pervasa da un cupo senso funebre. Tratto da un romanzo di Graham Greene, This Gun for Hire stabilirà molte delle convenzioni del noir e ne anticiperà gli sviluppi futuri, con una regia che è specchio della sensibilità alterata del protagonista, una fotografia onirica ed espressionista, una dimensione temporale interiorizzata ed uno sguardo traumatico sulle cose.

Tuttle dirige con grande concentrazione, puntando ad un sintetico ed espressivo linguaggio cinematografico – attenta composizione dell’inquadratura, transizioni rapide ed epifaniche, dettagli significanti, grandissima pulizia e cura della messa in scena, découpage di classico nitore – il tutto immerso in una luce spirituale, tra penombre dell’inconscio e buio attraversato da raggi sovrannaturali. Scarni invece i dialoghi, che rivelano uno stato di costante afasia (siamo lontanissimi dalle brillanti ed allusive schermaglie dialogiche de Il Grande Sonno, 1946). Tra Ladd e la Lake l’attrazione è stupefacente e magnetica, ma costantemente inespressa, fino allo “spostamento” finale dell’oggetto del desiderio (l’abbraccio della Lake a Robert Preston) che è quanto di più profondo e struggente il cinema ci abbia mai offerto.

GREMLINS 2 di Joe Dante

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(Articolo pubblicato in occasione dei 28 anni del film)
“Ho diretto Gremlins 2, dopo innumerevoli pressioni da parte dello Studio, per evitare che ci fosse un Gremlins 3”. Con la sua consueta ironia, Joe Dante ha spiegato in varie interviste le circostanze da cui è nato il sequel del suo più grande successo: un’opera più personale, estrema, colma di gag, allusioni, rimandi cinematografici; un film talmente saturo di se stesso da cancellare l’eventualità di un ulteriore episodio. Gremlins 2, con la sua follia slapstick, la spudorata autoparodia e l’irrisione del merchandising generato dal primo film, fu un raffinatissimo – e allo stesso tempo intenzionalmente sgangherato – manifesto di cinema non convenzionale.
grmlinsbrainIspirato dagli artisti che più ammirava – Frank Tashlin e Chuck Jones – Dante andò a “smontare” letteralmente la dolcezza spielberghiana dell’opera precedente. Spielberg storse il naso di fronte a questo progetto decostruzionista/dadaista, ma non lo intralciò; più allarmati invece gli Studios, che tentarono inutilmente di dissuadere Dante dal “rompere il quarto muro” per giocare con il pubblico. Il regista però non scese a compromessi, rivendicando il valore “brechtiano” del suo gesto artistico: “I produttori, in genere, non vogliono assolutamente che al pubblico sia fatto notare che stanno assistendo ad un film. Mi dicevano: Ma la gente uscirà dalla sala! E io li rassicuravo: Non lo faranno! E’ solo uno scherzo!”
Il tempo gli ha dato ragione: la sequenza che vede i Gremlins distruggere la pellicola e giocare con le ombre cinesi sullo schermo, per poi sostituire il film originale con un erotico d’epoca, resta tra le più apprezzate ed amate; una gag ereditata da Chuck Jones, una riflessione comica ma anche profonda sulla sospensione dell’incredulità, sovvertita dal regista in forme “traumatiche” e umoristiche.
electricGremlins 2 è disseminato di scarti, vuoti, fratture, riferimenti: il film inizia con una sequenza animata diretta proprio da Chuck Jones, con Bugs Bunny e Daffy Duck che fanno a pezzi il classico intro Looney Tunes rubandosi a vicenda il logo della Warner Bros: un inizio che stabilisce subito il gusto anarchico che presiede l’opera. Tra i personaggi del film, memorabile il “mad doctor” Christopher Lee, inquadrato più volte in primo piano e soffuso da una luce verde, allusiva della satura e irreale fotografia Hammer Films. Dante passa in rassegna, con spirito iconoclasta, svariati cult tra cui Rambo (Gizmo lo adora e ne copia lo stile indossando una fascia rossa sul capo) e Il Fantasma dell’Opera (“interpretato” da un gremlin sfigurato dall’acido). Lo stile violento e ipercinetico del film si concede persino una degenerata incursione nel musical, con un numero alla Busby Berkeley.
gizmogremlins_2Dante non si ferma di fronte a nulla, rompe le regole, contamina, satirizza; arriva a coinvolgere persino il più celebre critico del periodo, Leonard Maltin, inquadrandolo mentre, dvd alla mano, stronca il primo film (come accadde nella realtà): stroncatura interrotta dalla furia vendicativa dei gremlins, che si avventano su di lui. Siamo di fronte ad una vera e propria rivincita pirandelliana dei personaggi: un capitolo di pura avanguardia, che prevedibilmente il pubblico non comprese, affossando il film al botteghino.

(articolo apparso su Nocturno n. 171)

GREASE (1978) di Randal Kleiser

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1978: nell’anno in cui Cimino comprime le angosce di una generazione ne Il Cacciatore, e Carpenter insinua il male nella tranquillità dei sobborghi in Halloween, si innesta il sogno consolatorio di Grease, supermarket anni ’50 di colori caramella, sentimenti vergini e orizzonti puliti. Diretto senza sottigliezze da Randal Kleiser, Grease diviene lo specchio di un paese che ha bisogno di guardarsi in modo limpido per ritrovare i valori elementari della propria coscienza lacerata. E’ un film fenomenico con cui l’America fa un makeover della propria interiorità, esattamente come i T-Birds trasformano un rottame in un’auto di lusso nella famosa scena “Greased Lightnin”.
Minato da ingenuità narrative e da una struttura che procede per accumulo, Grease si è innalzato al di sopra della propria oggettiva medietà per due motivi fondamentali: l’adesione del pubblico alla semplicità archetipica dei caratteri descritti, e l’aspetto divistico dell’intera operazione, che ammanta il film di fascino stellare (assente nel fallimentare sequel). Grease è John Travolta, febbrile, sessuale, ironico: ogni inquadratura trabocca del suo magnetismo, in una spirale di autoreferenzialità che cita e distrugge il più complesso Tony Manero di Saturday Night Fever (con cui Travolta era esploso l’anno precedente). A fargli da contraltare candido e hopelessly devoted, il viso di Olivia Newton John, fidanzata inoffensiva d’america, che nella ribellione “al contrario” messa in atto nel finale del film, incarna un necessario ideale di affidabilità femminile. Nella sua Sandy non vi sono asperità o conflitti: il suo unico obiettivo è unirsi al suo uomo in un giuramento di fiducia che è lo stesso dei giovani americani alla propria bandiera. Nel contesto azzurro e vitaminico che si muove attorno ai due protagonisti, va sottolineata la performance di Stockard Channing, capace di tratteggiare un personaggio femminile moderno e tormentato, di sensibilità chiaroscurale, in cui il film ripone la sua anima più vulnerabile.
Profondamente radicato nella sua contemporaneità, Grease mette in scena un curioso processo di nostalgia del presente: nel suo passato immaginato e ricodificato, paradossalmente offre il privilegio di un futuro.

(già apparso su Nocturno, dossier 116: Teen Comedy)

PRINCE: DA PURPLE RAIN A UNDER THE CHERRY MOON

cherrypppCon i due film realizzati negli anni 80 – Purple Rain (1984) e Under the Cherry Moon (1986) – Prince attua un’operazione di creazione e decostruzione del mito. Si tratta di due opere profondamente differenti con le quali l’artista espresse in forma cinematografica l’arco evolutivo del proprio atteggiamento verso lo “star system” discografico e ancor più, la percezione di se stesso.
Purple Rain ha un impianto drammatico archetipico (il “viaggio” dell’eroe alla scoperta del sé, attraverso l’esperienza ed il rapporto amoroso) su cui si innesta una duplice struttura sensoriale: quella musicale e quella figurativa. Purple Rain racconta una storia elementare di amore e riscatto, ma la star viene forgiata quasi esclusivamente dal vortice sonoro/visivo che si sprigiona dal film.

The Kid parla poco, si esprime con dialoghi mozzati ed allusivi; ha un’allure di mistero che lo circonda, è assenza, sparizione, atmosfera. Raramente ci appare nella sua interezza: le inquadrature lo sezionano in dettagli – il viola degli abiti, la mano elegante e guantata, lo scintillio degli occhiali a specchio, la cromatura della motocicletta. In questi frammenti, The Kid è luce e colore. Egli muta fino a farsi corpo nella sua interezza solo quando è sul palco: lì trova la propria rappresentazione. Sotto i riflettori, ed in una sovrumana esaltazione sonora/luministica, ciascun indizio frammentario si ricompone in unità: The Kid diviene Prince, con l’assenso delle majors discografiche.
Purple Rain, ambientato in una Minneapolis circoscritta e trasfigurata in interni, è il palco universale in cui musica e idealizzazione biografica combaciano; il pubblico riceve la star sognata, nata da una famiglia disfunzionale per elevarsi fino alle stelle. Purple Rain si basa su una semplificazione dei conflitti e delle relazioni rappresentate per far emergere la star aurea, la divinità musicale consegnata all’adorazione del popolo. Albert Magnoli dirige magnificando il divo, come accadeva nel muto: si affida all’incanto di scene simboliche (la gita al lago), alterna sequenze musicali oniriche e realistiche scene di vita (lo squallore della vita familiare di Kid), ma soprattutto indugia in numerosi primi piani di un Prince silenzioso; il suo mutismo lo qualifica come proiezione onirica e visione estetica.

Purple Rain edifica un mito in modi convenzionali, pur servendosi di una forma eccezionale, che è Prince stesso. Quella stessa forma viene rovesciata in Under the Cherry Moon, in cui Prince dimostra insofferenza nei confronti di qualsiasi circoscrizione della propria personalità. La star iconica e malinconica, colma di arte e dolore non è che una limitazione da cui Prince si agita per liberarsi. Under the Cherry Moon decostruisce l’Artista per farlo rinascere più vivo e vero.
Diretto da Prince stesso, Under the Cherry Moon si spoglia della musica – che non è più avvolgente, strumento per ammantare il personaggio di leggenda – e del colore; ma si riappropria della parola. In un film che è un omaggio stilistico/sentimentale agli anni ’30 – nel decor, nella luminosità del bianco e nero quanto nella follia scanzonata e liberatoria del pensiero – Prince tenta quasi un dialogo screwball (assieme al buddy Jerome Benton, e all’oggetto d’amore Kristin Scott Thomas). Under the Cherry Moon prende le mosse da un interno alla Casablanca per trasformarsi in una commedia in cui si affastellanno gli echi di Hawks (lo scontro di mondi opposti, la farsa fisica, con Prince/Susanna pronto a sciogliere una rigida Scott Thomas) e di Gregory LaCava (nella caratterizzazione di personaggi fragili e idealisti, sognatori e viziati). Certo, lo spirito sofisticato tipico dei ’30 spesso resta più un’ambizione in filigrana; ma il film è costellato di dialoghi pungenti e scene di raffinata bellezza. Prince è visibilmente affascinato dal bizzarro, da un’anarchia quasi surrealista che, tra battute risibili ed ingenuità registiche, riesce ad afferrare in momenti rari quanto magici.

Il suo Christopher è profondamente diverso da The Kid: loquace, con un penchant per la clownerie; sensuale, certo, ma il mistero è messo a nudo, in tutta la sua meravigliosa contraddittorietà: più marcatamente androgino, capriccioso come una diva eppure galante come un principe; vestito di broccati e gilet su pelle nuda, su un corpo che riluce più dei diamanti della sua partner. Prince è Mae West, è Carole Lombard, e sfugge a qualunque classica iconografia del “rocker maledetto” codificata dal mercato discografico.
Il finale del film è profetico per un artista che si offriva fuori dagli stereotipi, e fuori da ogni legge.

LA PAURA MANGIA L’ANIMA di Rainer Werner Fassbinder (1973)

feareatsthesoulNel 1955, Douglas Sirk, emigrato a Hollywood con tutto il bagaglio di pessimismo romantico tipico degli autori di estrazione germanica (Lang, Wilder per citare i più famosi), realizzava Secondo Amore. Un film sublime, sull’impossibile amore tra una vedova benestante (Jane Wyman) ed il suo giovanissimo giardiniere (Rock Hudson) nell’america puritana e benpensante dell’epoca.
Fassbinder amava molto Sirk e soprattutto questo film. Ne amava la disperazione, il sentimento originario e istintivo che lo guidava; ne amava la malinconia, il pudore gentile dei protagonisti, il loro muoversi leggeri e incolpevoli nella vergogna e nella condanna generali, da parte di una società che non tollerava comportamenti “diversi”.

18 anni dopo, il regista ricrea l’incantesimo bizzarro e la purezza di quel film con il suo Angst essen Seele auf (La Paura mangia l’anima); spariscono, però, i sobborghi di lusso del New England, i giardini ben curati, l’eleganza iperrealista tipica della regia di Sirk. La paura mangia l’anima è un film immerso in realtà tristi e squallide, mura scrostate, edifici grigi e modesti; ed i protagonisti incarnano un nuovo ideale di vergogna sociale: la donna sessantenne, non bella e dimessa, ed il giovane immigrato.

pauraCiò che più colpisce della mano di Fassbinder è la sua capacità di comunicare l’amore in un contesto che appare danneggiato ed incurabile; il sentimento, puro ed ingenuo dei protagonisti, riveste di grazia il loro vissuto. La loro relazione è oggetto di scherno, di insulti, tanto da ridurre la coppia ad uno stato di miseria ed emarginazione sociale; ma questo amore che fa battere il cuore al film è reale e palpabile come i colori rossi, verdi, blu accesi che ogni tanto squarciano l’azzurro mesto della pellicola.

La paura mangia l’anima è un film straziante e crepuscolare, composto ed eroico, fatto di emozioni limpide e intatte in una realtà incapace di sognare o tollerare chi aspira a volare sulle miserie umane.
Forse il film più dolce e romantico di Fassbinder, è allo stesso tempo quello in cui sentimenti sono rivelati nel loro valore immediato e quasi archetipico; un viaggio sentimentale in una realtà violenta, aggressiva e livida pronta ad assassinare la delicatezza di un affetto innocente. Amare è un mestiere per sopravvissuti.