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FANNY E ALEXANDER di Ingmar Bergman

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Vi è qualcosa di profondamente proustiano in Fanny e Alexander: la ricchezza dell’immagine, la sua complessità, la capacità di stratificarsi in più livelli, sinuosi e tattili – si tratta di immagini piene, percorribili in ogni direzione – è l’equivalente della frase della Recherche, con le sue subordinate, le digressioni, l’indugiare musicale che esplora il tempo e lo spazio in ogni sensazione. Frase “binaria ma in espansione (…) essa comprende incastri indefiniti che ne rendono ambiguo il senso” (J. Kristeva).
Film di memoria e film di messa in scena: Fanny e Alexander è un teatro di ricordi, è il passaggio al regno delle immagini attraverso la lanterna magica; è un film sul cinema che torna al passato, lo ricompone, dà corpo ai fantasmi e immette i traumi all’interno di un disegno – artistico quanto esistenziale. “Tutto può accadere, tutto è possibile e verosimile. Il tempo e lo spazio non esistono. Su una base insignificante di realtà l’immaginazione fila e tesse nuovi disegni”: è il Sogno di Strindberg a offrirci la chiave filosofica della poetica bergmaniana.

Fanny e Alexander è un racconto di formazione su cui Bergman ha eretto una cattedrale: “voglio essere uno degli artisti che lavorano alla cattedrale che si eleva sulla pianura, perchè una parte di me stesso sopravviverà nella totalità trionfante, non importa se drago o demonio”. Ed il film ha difatti l’architettura gotica di pilastri e volte che l’innalzano in verticale, così come dispiega una magnificenza orizzontale; si offre nella sua qualità di “casa” spirituale, che Bergman ripercorre alla ricerca del padre e nella disillusione di dio. Biografia tanto più “reale” quanto visionaria, digressiva, ricca di aneddoti familiari rubati attraverso porte socchiuse, memorie colorate di sessualità, esplosioni fantastiche ed oniriche fino al colloquio con i morti. Un’esistenza in bilico tra famiglia/nucleo protettivo e luminoso, riflesso nell’esplosione coloristica e nelle luci calde della casa dell’infanzia, e famiglia/atomo opaco, dalle ramificazioni nere e inconoscibili.

Come in altre opere del grande maestro svedese, la caduta delle illusioni, la scoperta della propria soggettività sofferta e in contrasto con l’altro, la speculazione divina in uno specchio di oscurità diventano capitoli di un testo filmico in trasformazione, il cui aspetto formale si articola nell’uso complesso della luce. Ma è anche un film che ci offre lo sguardo di un bambino (Alexander, poichè Fanny è solo un personaggio minore): miracolosamente, il regista si pone all’altezza dei suoi giovani protagonisti e riesce a consegnarci, intatta, l’intensità innocente e violenta della loro interpretazione del mondo. Un presenza, quella dei bambini, talmente rivoluzionaria da essere pericolosa per l’immobilità del “vecchio” mondo autoritario e ingiusto, aggrappato con forza ai privilegi d’una fede stantìa; non per nulla il vescovo Edvard Vergérus, doppio padre arcigno (e specchio del vero padre del regista, pastore luterano), si esprime così nei confronti di Alexander: “Ho sempre creduto di piacere alla gente, mi vedevo saggio, aperto di idee, e giusto. Mai avrei pensato che qualcuno avrebbe potuto anche odiarmi. (…) Tuo figlio mi odia. Ho paura di lui.”

La giovinezza di Alexander è creatrice, è una corrente pura pronta a travolgere ciò che il grande poeta veggente William Blake chiamava “l’ignoranza annosa”. E se l’artista inglese, nelle sue illustrazioni, ci mostra un vecchio che taglia le ali ad un fanciullo, Bergman filma un “padre” che fa scorrere il sangue picchiando il ragazzo con un bastone. Tanta è la chiusura delle percezioni nel rigido vescovo quanto invece sono vive e ricettive in Alexander, attratto dalle marionette, dalle maschere, dagli incantesimi della lanterna magica con cui abbattere il muro tra realtà e immaginazione. La “menzogna” per cui Alexander viene punito è la sua immaginazione.

Il dolore di Alexander di fronte alla vita, con le sue amare perdite e i trionfi del Male, lo porta persino a proferire una bestemmia naturale, emersa dal suo cuore ferito: “Se esiste un dio, è un dio di cacca e di piscio che vorrei prendere a calci in culo”. L’apparizione di un dio-marionetta incute un misto di terrore e sfida, la rabbia di una inspiegabilità che il regista traduce nei codici del cinema orrorifico: bambole che tremano, maschere deformi, una voce che emerge dall’abisso e infine il disvelamento spaventoso.
La rabbia si fa immagine: Alexander porta dentro di sè “pensieri terribili (…) la morte di un uomo”; nella sua fantasia, il vescovo/padre è oggetto di un desiderio di morte. Un pensiero che si fa realtà, quando Vergérus muore accidentalmente a causa di un incendio scoppiato nella notte.

Esattamente come Bergman, che mai si riconciliò con la figura paterna punitiva e violenta, Alexander continuerà a “formare” un’immagine fantasmatica e minacciosa (“non ti libererai mai di me”) anche dopo il ritorno in seno alla sicurezza della casa infantile. Per sfuggire all’apparizione terribile, il ragazzo “chiude gli occhi” e si addormenta, mentre le parole di Strindberg invitano al meraviglioso. Alle figure femminili – l’amore della nonna, il sogno artistico della madre che eredita il teatro – il regista affida la salvezza, il germe dell’immaginazione che si schiude dalla malattia della realtà.

 

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UNA VAMPATA D’AMORE di Ingmar Bergman

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In un’ora e mezza Una vampata d’amore (in originale Gycklarnas afton, 1953, “La notte del saltimbanco”) non contiene una singola inquadratura superflua; ogni frazione di secondo è significante – dalla composizione dell’immagine, alla suddivisione dello spazio e la scrittura con la luce. Una vampata d’amore è un universo da decifrare, linguaggio filmico complesso che investiga radicalmente la questione di cosa sia il cinema e come da esso si sprigioni un discorso sulla soggettività, sull’ambiguità dell’io, sulle pulsioni e in ultimo sul rapporto tra artista e pubblico.
“Odio il pubblico, lo temo. Ho un desiderio insopprimibile di muovermi, compiacere, terrorizzare, umiliare ed insultare. La mia dipendenza è dolorosa, ma stimolante, disgustosa e soddisfacente.” (Bergman, 1958¹). Una vampata d’amore è soprattutto un film sulla violenza: i rapporti amorosi sono visti come sadomasochistici e manipolatori; le lusinghe sono sempre mescolate alla ferocia e all’inganno, e la crudeltà è solo un pallido simulacro della passione. “Umiliare ed essere umiliato sono elementi cruciali della nostra struttura sociale” (Bergman, 1958¹)

Una vampata d’amore è talmente, radicalmente sperimentale da iniziare con una sequenza metafilmica che ne racchiude il nucleo centrale: la degradazione dell’essere umano e dell’artista. Questo prologo mette in scena il pubblico tradimento del clown Frost da parte della sua non più giovane sposa: una sequenza onirica, parzialmente muta e accompagnata da una musica circense distorta e terribile, che illustra una tragedia umana come fosse un numero di pagliacci.
Immersa in un bianco abbagliante, la sequenza alterna in un montaggio avanguardistico primissimi piani del volto disperato di Frost, la massa che ride e schernisce, la roccia su cui Frost cammina scalzo, il trucco che cola sui suoi lineamenti in agonia, la schiuma del mare. Immagini incalzanti, d’una forza devastante. L’uso della colonna sonora aumenta l’effetto di vertigine, in quanto le voci appaiono e scompaiono, sostituite da colpi di cannone, rullio di tamburi, silenzi, risa, musiche deformi.

L’urlo di Frost è tanto disperato quanto muto, inascoltato nella violenza del mondo; egli è l’artista, scarnificato dal suo pubblico. L’intera sequenza è montata e strutturata in forma di comica, ma Bergman la infetta dall’interno, e il risultato è una scena malata, tra misticismo e abiezione. Bergman trasforma questo preludio in un canto d’orrore; le rapide dissolvenze incrociano l’uomo, la natura, il pianto e la derisione, e stabiliscono un senso di pessimismo integrale da cui è impossibile uscire.
La sequenza è indubbiamente tra le cose più belle mai girate da Bergman, che lavorò a lungo sul processo fotografico per trasformarla in incubo impressionista, d’un bianco accecante. Tecnicamente non si limitò a sovraesporla, ma a trasformare il positivo in negativo e poi ancora in positivo, fino ad arrivare ad un’immagine senza alcuna qualità realistica: dura, bianca, immersa in un sole eterno e terrificante. Frost è un archetipo del dolore, e Bergman conclude la sequenza con un suo primo piano rovesciato, come se Frost fosse incapace di riempire lo spazio filmico in modo convenzionale.

Questa parabola di infedeltà riecheggia nella vicenda che attende i protagonisti del film: Albert e Anne: due disadattati, due circensi che tentano di sfuggire alla loro condizione, a quel circo fatto di sogni, pulci e vermi. Un microcosmo popolato da ingenui e freaks che si muovono in una surrealtà da ballet mecanique. Albert e Anne sono portatori di un’identità frantumata, che Bergman rivela attraverso gli specchi che dominano tutto il film, separando i personaggi, distanziandoli da se stessi, incornciandoli in una ineluttabile solitudine; specchi che, al contempo, diventano lo strumento di un inganno nel confronti dello spettatore, confuso tra la realtà ed il suo riflesso.
Quando la giovane Anne incontra il fascinoso attore teatrale Frans, Bergman ci fa assistere al tradimento degli amanti trasformandoci in squallidi voyeurs, cannibali che divorano il dolore ed il piacere che vengono dallo schermo. Lo spettatore si muove tra immagini riflesse, inquadrate con rapidi movimenti di macchina orizzontali: non vi è vera passione tra Anne e Frans, ma solo brutale desiderio di sopraffazione; la schermaglia amorosa è feroce, primordiale.

L’intuizione del tradimento muta la rassegnata passività di Albert in un’esplosione selvaggia; egli non può sfuggire alla violenza instabile, trascinante di Anne, musa in cui si condensano l’impulso e il movimento presente. Nell’ineluttabilità ciclica della storia, la sua umiliazione – com’è accaduto per il clown Frost – ha luogo davanti a un pubblico, proprio nel mezzo di uno spettacolo equestre. Bergman di nuovo si serve di un montaggio rapido che alterna la degradazione di Albert e i volti degli spettatori, contorti dal riso; Albert è ferito fisicamente e psicologicamente, come se il pubblico lo colpisse a sangue. E’ per questo che il regista lo porta a puntare la pistola contro gli spettatori (in sala) e a sparare contro lo specchio: la vendetta dell’artista, il sangue del poeta che cerca riscatto.

Una vampata d’amore termina con una riconciliazione tra Albert e Anne: li lega la loro diversità di artisti, il marchio ineluttabile della sofferenza. Bergman li fa specchiare l’uno nell’altra, in un campo-controcampo illuminato, non religiosamente, dal pallido chiarore dell’alba.

1- Modes of Representation in Ingmar Bergman’s Gycklarnas afton, di Marilyn Johns Blackwell

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MONICA E IL DESIDERIO di Ingmar Bergman

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E’ il 1953 quando nei cinema compare Monica e il desiderio (Sommaren med Monika), opera che coglie lo spirito umano nella sua essenza libera, panica e selvatica, rispecchiandola in un paesaggio naturale separato dalla gabbia della civiltà; ma allo stesso tempo il film cattura l’impossibilità di questa aspirazione, la condanna – nella sua portata biblica – dell’uomo alla sofferenza, la negazione di un eden che sparge appena i suoi profumi nel corso di una breve estate.
E’ un film ricco di metafore formali sul “passaggio” (tramite soggettive che vedono la mdp “in viaggio” nello spazio, o immersa in campi lunghi carichi di indefinitezza), il cui motivo centrale è la caduta delle illusioni; ma è anche un film sulla donna: inafferrabile, mutevole, sensuale nella sua innocenza, crudele nell’istinto.

Harriet Andersson è il corpo in cui si realizza un sortilegio primigenio: quello della bellezza egoista e incolpevole. Sommaren med Monika è il racconto di un incanto che vede Harry prigioniero della luce di Monica. I due ragazzi, alla ricerca di un nuovo mondo privo di regole se non quelle dettate dall’amore, costituiscono un archetipo di cui si innamorerà il cinema dei decenni successivi per consegnarlo allo schermo in una danza ripetuta: si pensi a La rabbia giovane (Badlands, 1973) di Malick, con il suo sguardo su una natura che mormora una lingua sconosciuta, cova segreti nelle acque e soffia l’eternità nell’erba piegata dal vento; ma anche a Moonrise Kingdom (2012) di Wes Anderson, che intreccia i suoi giovani fuggitivi in un ballo solitario, dove il movimento dei corpi è in sintonia col Tutto.

Il film, che all’epoca sembrò un’opera minore del regista svedese, conteneva in nuce un universo cinematografico iniziatico che solo successivamente la Nouvelle Vague, con entusiasmo, seppe decifrare; in primo luogo la nudità di Monica, legame con il passato (il regista pensò alla Hedy Lamarr di Estasi, 1933) e immagine futura di una carnalità libera, pienamente accolta da una natura liquida e fremente, che nel tempo ispirerà personaggi femminili indipendenti e sensuali (come ad esempio Haydée ne La Collezionista,1967, di Eric Rohmer). Ma Monica e il desiderio è anche un film sulla drammaticità dei rapporti e sull’impenetrabilità dei sentimenti umani, mutevoli e fonte di una sofferenza che si fa trasformazione ed esperienza.

Celebre lo sguardo in macchina di Monica: Bergman riscrive le regole filmando la ragazza per svariati secondi mentre i suoi occhi penetranti mettono a nudo lo spettatore; contemporaneamente, la luce naturale intorno al suo volto si rabbuia e la musica si distorce in un’agonia metallica. Il nero bergmaniano evidenzia le oscurità dell’animo umano, che Monica indossa con libertà sprezzante e orgogliosa. E’ una meravigliosa sequenza trasgressiva in cui trionfa il soggetto erotico-enigmatico, incarnazione del desiderio incendiario.

Il film si conclude circolarmente sulla stessa strada percorsa da Harry nell’incipit. Guardandosi fuggevolmente allo specchio, ora uomo e padre, egli si immerge nel ricordo: ciò che resta è la bellezza ambigua dell’amore, le immagini quasi ultraterrenne del corpo di Monica, la sua portata trasfigurante non solo sul sé ma anche sulla natura circostante. Resta l’emozione di un’estate d’amore la cui forza sensuale ed arcana si imprime per sempre nella memoria, come un segreto pervaso di triste gratitudine.

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IL POSTO DELLE FRAGOLE di Ingmar Bergman

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“I nostri rapporti con il prossimo si limitano per la maggior parte al pettegolezzo e ad una sterile critica del suo comportamento. Questa constatazione mi ha lentamente portato a isolarmi dalla cosiddetta vita sociale e mondana. Le mie giornate trascorrono in solitudine e senza troppe emozioni.” – Isak Borg, Il posto delle fragole

E’ difficile avvicinarsi a Il Posto delle fragole senza provare soggezione, senza avvertire il peso culturale che precede quest’opera tanto studiata, analizzata, celebrata; eppure il film riesce a liberarsi dalle maglie dell’interpretazione e rinnovare il suo mistero a ogni visione. La forza delle immagini, la struttura psicanalitica del racconto, la rivoluzione intorno alla soggettività (propria del romanzo del novecento) che costituisce lo spirito profondo del film innescano una trasformazione nello spettatore. L’estetica dell’opera custodisce un’intima sommossa, ed è impossibile guardare l’immagine sullo schermo senza volgere lo sguardo anche alla nostra immagine interiore. Come Proust, come Pirandello, Joyce e i grandi artisti del secolo scorso che hanno scomposto la luce dell’io in tutte le sue rifrazioni, Bergman ci conduce nei giardini dell’inconscio in un viaggio a ritroso attraverso l’esperienza esistenziale.

Il Professor Isak Borg, ritratto di spalle e curvo sulla grande e austera scrivania, ci introduce con voce fuori campo al suo presente rigido e misantropico di accademico non più avvezzo alla socialità. Eppure le sue parole apparentemente distaccate sembrano celare turbamenti; la notte stessa, Isak è tormentato da un incubo che insinuerà dubbi sul proprio vissuto e sul destino che lo attende.
Bergman filma il sogno in un bianco e nero dai forti contrasti e traduce il travaglio dell’inconscio con una potenza rara, comune a pochi artisti  (Bunuel, Hitchcock). Le immagini, di grande inquietudine, ci mostrano Isak perso in una città metafisica e silenziosa; le sequenze si succedono in forma ritmica, staccata. Il sogno si avvicina rapidamente al suo grumo d’angoscia, traducendo la paura in oggetti e volti: Isak incontra la morte non in forme simboliche ma letterali, trovandosi di fronte al suo cadavere.

Lo sconvolgimento è tale da indurre il professore a ripercorrere materialmente i luoghi della propria giovinezza in un lungo viaggio in automobile: quattordici ore che Bergman scompone in realtà, ricordo, epifania, incontri e onirico deragliamento, esposti mediante un racconto autodiegetico fatto di domande, riflessioni, sospensioni. Il viaggio è messo in scena dal regista con una evidenza realistica tangibile, materica, al cui interno la memoria non è che parte viva e sensibile del percorso. Isak rivisita il suo passato calpestando l’erba che circonda la casa infantile (il “posto delle fragole”) e osserva il suo amore, Sara, intatto nel fulgore giovanile. Il vecchio professore ha modo di spiare la sua sua brutalità con Sara rivivendo un episodio perduto nel tempo: gli occhi si posano sulla vita trascorsa colorandola di rimorso.

I ricordi gettano una nuova luce sul presente, collocando Isak in uno nuovo spazio fisico ma anche emotivo e mentale. Inoltre il confronto con la nuora (Ingrid Thulin) che lo accompagna e gli incontri lungo la strada – tre giovani autostoppisti dal furore e gioie istintive e corporali, seguiti da una coppia consumata da un rapporto di ferocia sadomasochistica – accendono fulminee illuminazioni. E’ come se Isak si trovasse all’interno di una spirale Borgesiana in cui passato e presente, in una bruciante compresenza, rivelano nuovi significati e sensi reciproci.

Nell’economia di un racconto rigoroso, matematico nella sua chiarissima gestione del tempo, Bergman costruisce un vero thriller dell’anima, non privo di sequenze orrorifiche. Il secondo sogno di Isak è una discesa gotica nella paura, in cui il regista ricorre a codici di genere adattandoli alla propria sublime sensibilità autoriale. Ed è toccante che a interpretare il professor Borg sia Victor Sjöström, regista del cinema muto più puro, spaventoso e spirituale, nonchè maestro di Bergman. A Sjöström si devono titoli archetipici come Il Carretto Fantasma (1921) o Il Vento (1928), ovvero il cinema dell’intangibile, della paura che elettrizza l’aria e si posa sulle ombre. Fantasma con fantasma – reali, cinematografici e finzionali – si sovrappongono e si inseguono: Isak Borg è uno dei grandi personaggi disgregati del ‘900, alla ricerca del tempo – e dell’io – perduti.

(Il film è disponibile su Amazon Prime)

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HALLOWEEN (1978) di John Carpenter

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Partire dalla fine: l’apertura di Halloween, il bellissimo piano sequenza in soggettiva che tanto ha influenzato storia e tecnica del cinema nei decenni a venire, è stato girato da John Carpenter alla fine di tutte le altre riprese, in via della sua complessità. Il regista aveva a disposizione un bassissimo budget ma fece in modo di farvi rientrare l’investimento per alcune attrezzature tecniche che avrebbero dato forma specifica al film: i dolly (che implicavano il montaggio dei binari, le prove di livellamento, i test di ripresa) e soprattutto il Panaglide, un nuovo sistema di ammortizzazione che permetteva il movimento in totale libertà, senza scosse o oscillazioni, per un risultato fluido e naturale. Il Panaglide usato da Carpenter era una variante della Steadicam, di cui Halloween magnificò le potenzialità concretizzandole in un’estetica di grande forza narrativa e semantica, ancor prima di Shining (1980) di Stanley Kubrick.
Questi aneddoti di carattere storico ci spiegano molto dell’artista e autore Carpenter: un innovatore con una fortissima preparazione e passione cinefila. Se Carpenter tanto insistette per la realizzazione di questo particolare piano sequenza, paradigmatico sia del film (di cui è una parte per il tutto) che per il genere horror in toto, fu per la sua necessità di reinterpretare il passato e renderlo eterno, cristallizzandolo in una forma talmente ossessiva per i registi di genere da farne coazione a ripetere. Halloween divenne il “cinema del futuro” – per la sua capacità di attraversare le decadi, per il suo essere esperienza intatta, del tutto priva di un’obsolescenza dovuta al tempo, rigorosa e matematica come una partitura musicale.
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Quante volte, in un horror, abbiamo visto l’incipit di Halloween al lavoro? Innumerevoli film si sono appropriati della sua struttura, del voyeurismo, delle funzioni e del suo schema morfologico. Carpenter, come Hitchcock, è un autore rivoluzionario per la sua comprensione dell’essenza dell’horror, di cui ha contribuito a scrivere la grammatica. Il suo obiettivo era quello di trasformare il pubblico in elemento attivo e colpevole; per farlo, doveva servirsi dei mezzi linguistici più adatti.
Il Panaglide rendeva possibile una sorta di transfert spettatore/assassino: vediamo la casa da lontano; entriamo al suo interno, penetriamo gli spazi: ogni immagine della opening shot è una violazione – lo spettatore come criminale, lo spettatore come morboso voyeur. Gli occhi del pubblico sono il coltello che infierisce sul corpo della ragazza. L’omicidio avviene in una sorta di trance traumatica da cui Carpenter ci sveglia bruscamente, separando il nostro corpo dall’assassino e consegnandocelo in un campo frontale: Michal è solo un bambino. Il gesto del “togliere la maschera” ha una valenza simbolica: smaschera anche la nostra violenza di spettatori.

In questa apertura c’è tanto del cinema amato dal regista, rielaborato per farne immagini eterne, quasi sovrannaturali come il suo protagonista. Il suo desiderio era di riprodurre i piani sequenza di Touch of Evil (1958) di Orson Welles, autore da lui amatissimo, ma anche “ripetere” l’immaginario di film come Peeping Tom (1960) di Michael Powell (in cui si verifica l’identificazione cinema/omicidio) quanto la tecnica del classico Scarface (1932) di Howard Hawks (autore feticcio di Carpenter). Gli stessi Hitchcock, Hawks, ma anche John Ford furono tra i suoi relatori all’USC, l’Università di Los Angeles (“era incredibile! Eravamo come ragazzini intorno al fuoco, in religioso ascolto dei Maestri”): tutto il cinema del Master of Horror è l’anello di congiunzione tra il classicismo e la modernità, tra la Golden Age of Hollywood e il New American Cinema. E se il valore teorico del cinema di Carpenter non è stato (ancora) sufficientemente riconosciuto, è per via del voluto anti-intellettualismo del suo atteggiamento. Il più grande peccato del regista è di amare il cinema per il cinema, di lavorare duramente per farne spettacolo e linguaggio del tutto consacrati all’esperienza del vedere: un approccio, anche in questo caso, che lo accomuna ai suoi maestri.
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Carpenter come Hitchcock, Carpenter come Hawks: registi centrali in Halloween, la cui presenza fantasmatica attraversa tutta la sua durata. Non solo la protagonista Jamie Lee Curtis è figlia di Janet Leigh/Marion Crane, ma il dottor Sam Loomis prende il nome dal John Gavin di Psycho (1960); e mentre si snoda la notte con il suo terrore, i bambini di Halloween guardano The Thing (1951) di Hawks/Nyby, modello di terrore asciutto, matematico nella gestione dei tempi, esemplare per il decoupage quanto per la condizione psichica in cui immerge lo spettatore: un film in cui l’orrore è un non-volto, un’assenza.
Michael Myers è il Male: c’è una sorta di misticismo del terrore negli occhi del dottor Loomis quando parla di lui. “L’ho incontrato 15 anni fa (…): nessuna ragione, nessuna coscienza, nessuna rudimentale comprensione del bene e del male, della vita e della morte. Un ragazzino di sei anni dal volto vuoto, pallido, senza emozione, e… gli occhi nerissimi. Gli occhi del diavolo”.
Tutta la città di Haddonfield, scossa dai venti autunnali, sembra prepararsi a questa “seconda venuta”: “La Morte è arrivata nella sua piccola città, sceriffo!”. Il superiore talento di Carpenter riesce a rendere vivo ogni angolo di strada, sofferente e terrorizzato dal male incombente: alberi che si curvano, foglie che invadono le strade, cieli grigi e pesanti. L’allegria delle giovani studentesse che attraversano i marciapiedi ridendo non mitiga il senso di cupa minaccia cui tutta la città si piega in un lamento doloroso. Ancor più significativa è la notte: arriva quasi a tradimento, trasformando il paesaggio urbano in un quadro metafisico ammantato di silenzio.

Carpenter curò nei dettagli la rappresentazione della città immersa nel buio, affidando la fotografia a Dean Cundey (Ritorno al Futuro, Jurassic Park), il quale modellò le scene sul dipinto di Edward Hopper Rooms for Tourists (1945). La scelta di Hopper rappresenta un nuovo legame di Carpenter con il cinema classico – l’artista fu infatti centrale nell’immaginario degli autori del noir: registi come Robert Siodmack e Abraham Polonsky lo citavano apertamente – e allo stesso tempo stabilì la condizione dello spirito di Halloween: la solitudine, il buio attraversato solo dalla luce fioca degli interni, un senso di trascendenza che grava sulla scena. Nel dipinto di Hopper aleggia una presenza perennemente sfuggente, data anche dall’impossibilità di osservare attentamente l’interno della casa rappresentata. Lo stesso accade in Halloween: Carpenter inquadra la casa dei Wallace, che Laurie spia dalla finestra; l’edificio si staglia quasi come una presenza astratta, dotata di vita propria, collocata misteriosamente nel paesaggio. Ciò che accade all’interno è precluso alla vista di Laurie, la quale però avverte un nefasto presagio. Si tratta di un procedimento tipicamente hitchcockiano: Carpenter fornisce allo spettatore un surplus di informazioni rispetto alla protagonista, raddoppiando la nostra angoscia e la nostra colpevolezza.
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Michael è l’essenza della pura malvagità: lo script prevedeva che la maschera avesse le “sbiadite caratteristiche di un volto umano”, ovvero di ciò che resta di un involucro umano privato di spirito, sentimenti e motivazione. Sono pochi i registi contemporanei ad aver compreso pienamente l’orrore di un Male che si muove in puro automatismo nell’atto di uccidere: sicuramente il David Robert Mitchell di It Follows, opera dallo spirito carpenteriano che guarda a Michael Myers nella messa in scena di una “Morte senza volto” pronta a dissezionare la banalità della provincia. Ciò che rende Halloween tra i più sgnificativi horror del cinema americano è proprio l’intuizione carpenteriana del Male come “assenza di personaggio”: nessuno psicologismo, nessun tratteggiamento di un “carattere”. Al regista non interessa mostrare un retroscena freudiano che possa aver innescato la degenerazione: Michael, semplicemente, è. Il suo essere è presenza, respiro affannosso, movimenti astratti e meccanici. Michael è anche un’assenza di corpo: non lo sentiamo parlare, e la maschera lo protegge da una manifestazione del sé troppo umana. Parte uomo, parte forza sovrannaturale, Michael invade Haddonfield mutandone immediatamente l’aspetto: è il germe di instabilità che appare e scompare tra le siepi, all’uscita della scuola, nelle aiuole ordinate. La Morte cala la sua ombra: Michael appare spesso come una sfocatura, un male tanto ineluttabile quanto indefinibile. E solo un autore della classe di Carpenter poteva sovrapporre il nostro sguardo al suo, rendendo l’esperienza di guardare Halloween qualcosa di tattile: il regista ricostituisce per noi, dentro di noi, un sistema di sensazioni e di eccitamento. Un piacere che dopo quarant’anni si ripresenta potente ed intatto alla visione.

(già apparso su Nocturno 191 – Dossier Halloween)

 

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TOO OLD TO DIE YOUNG di Nicolas Winding Refn

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Che TOTDY sia rivoluzionario è fuori di dubbio: Refn si appropria della serialità per realizzare un’opera che supera i vecchi paradigmi della televisione (“morta più del cinema”, secondo il regista) con l’intenzione di renderla “grande”: make tv great again non è uno slogan parodico ma un manifesto. Refn usa le possibilità offerte dallo streaming, le nuove modalità fruitive basate sull’interattività e la scelta operata dall’utente per applicarle ad un pensiero-cinema: il regista, attualmente, è uno dei più grandi teorici dell’arte cinematografica ma in pochi sembrano accorgersene. Il suo desiderio di uscire da una stasi che è morte, l’ambizione a un futuro che la sua arte sembra già in grado di afferrare, la totale apertura mentale nei confronti del movimento del cinema verso l’ibridazione con nuove esperienze al di là della sala, fanno di lui un artista idealmente sospeso tra passato e futuro e in grado di estrarre un’immagine che è sintesi di entrambi.
dimsTale è TOTDY, film antico e nuovo: come per gli artisti del muto, non esiste il problema della durata; agli albori non vi era uno standard al riguardo e l’opera poteva fluire, contenuta unicamente dall’istinto del suo creatore (“mi sono ispirato a Fritz Lang”, dichiara il regista). La differenza è la fruizione: oggi uno spettatore può entrare all’interno di TOTDY in qualsiasi momento (a metà, all’inizio, vederne solo una parte). L’idea di Refn è sfrenata e ambiziosa: TOTDY è accessibile attraverso differenti punti d'”ingresso” scelti soggettivamente dallo spettatore; quindi indipendente dai lacci dello spazio e del tempo.
Il lavoro del regista al riguardo è minuzioso, ossessivo, indice di una grandeur degna della più alta ammirazione; Refn non lascia nulla al caso: dalla consistenza estetica, alla suddivisione degli episodi in “parti” di storia senza inizio nè fine, flussi joyciani di stati di coscienza, eventi, memorie, traumi, azioni. Il regista danese fa di TOTDY la vera opera aperta del nostro tempo.

Il film nasce contemporaneamente al suo progetto byNWR, sito in cui Refn raccoglie il proprio personale museo di pellicole dimenticate, B-Movies e bizzarrie, gemme svanite dalla memoria e tutta una produzione diseguale in cui però emerge sempre un’immagine, una sequenza, uno sguardo sulle cose inedito, anarchico. In TOTDY Refn fa confluire l’esperienza di queste visioni, in primis per la risultante estetica rigorosissima che sottende i dieci episodi: una smaterializzazione dei canoni del B-Movie, una reinterpretazione spirituale dei generi, ma anche l’idea di arte come violenza, come penetrazione del cervello di chi guarda.
too-old-to-die-young-stoll-aus-teaser-amazon-studiosTOTDY è un film di Ulmer guardato attraverso il filtro del sogno, un Aldrich sporco e disperato, colorato digitalmente e a cui è stato sottratto il calore; ma in molti episodi, TOTDY è anche un western a campo lungo, in cui il duello al sole tra esseri umani è sostituito da un duello tra due auto che Refn fa uscire/entrare di scena con una reinterpretazione del fuori campo sbalorditiva per audacia sperimentale: per lavorare così sul genere bisogna conoscerlo bene. E ancora, Refn riprende il pulp più lurido e lo adatta alla sensibilità (o assenza di essa) del contemporaneo.
Le sue immagini del bordello (episodio 2) sono strazianti, brechtiane; mentre le riprese nell’atroce “fabbrica del porno” (episodio 5) in cui la ragazza diviene un manichino senza vita, sottolineano l’aspetto di “messa in scena” della morte, attraverso il morboso processo di ricerca formale messo in atto dal pornografo. Si tratta di una scena di pura necrofilia: Refn sintetizza la necessità tutta contemporanea della spettacolarizzazione come rito funebre.

Martin, il poliziotto protagonista, è bello come Elvis (episodio 1): egli stesso è un morto che cammina, di inafferrabile classe, che però non esita a macchiare con la sua splendente amoralità, racchiusa in quello sputo sul marciapiede che è suo gesto distintivo. In uno degli episodi più sconvolgenti per la capacità d’analisi del regista, osserviamo l’ambiente in cui egli vive e lavora: intriso di “new american fascism” (episodio 4), imbevuto di idiozia, puritanesimo, religiosità, irrazionalità: è una scena chiave, in cui Refn condensa l’isteria violenta e pericolosa della società americana, di cui Los Angeles rappresenta la sineddoche d’elezione, la parte per il tutto: Los Angeles è l’America sublime, nel bene e nel male (episodio 8).
rodloLo spazio è protagonista principale: le azioni, i comportamenti, gli stati d’animo scaturiscono direttamente dal luogo. Ecco perchè gli episodi più mistici e schizofrenici sono ambientati in Messico (ep. 2, 6) dove lo spazio domina l’animo degli uomini, il calore dissecca le emozioni, la brutalità è senza fine. In Messico, Refn più che mai ferma il tempo alla ricerca del rito: tutto sembra acquisire una profonda, ineluttabile risonanza religiosa, cui sottrarsi è peccato. Magdalena, defunta boss del cartello, è una Madonna nera su cui si riversano devozioni perverse e la cui ombra incestuosa (ep. 6) è la maledizione del figlio Jesus.

Refn gira non un film, ma un universo: e lo squaderna disobbediendo a codici abusati, reinventando prospettive e durate. La sua macchina da presa, spesso apparentemente statica, in realtà slarga la nostra percezione sullo spazio non visibile; l’uso delle sovrimpressioni e dissolvenze fanno del suo stile un procedimento surrealista, un trionfo del sogno sulla realtà; la disciplina geometrica imposta all’inquadratura è il modo del regista di sottrarre incandescenza immediata alla violenza e consegnarla al regno dell’arte. I colori sono la sua visione, l’estrazione di una poesia dal reale: il cinema di Refn dà corpo all’invisibile, con ascetico rigore (sequenza della distruzione, ep.9).priestessIl femminile domina TOTDY: le donne sembrano depositarie di un segreto, laddove l’uomo è puro istinto brutale: che siano dee protettrici quanto vendicative (Diana) o Sacerdotesse della Morte (Yaritza), esse conservano la capacità di veggenza degli antichi, e un legame con dimensioni parallele: la Terra come Villaggio dei Dannati, in cui la donna danza fuori campo (ep.10), spingendo il movimento oltre il visibile, lasciandocelo intuire, immaginare.

La perfetta inquadratura geometrica del regista danese non è che una porzione di un infinito che egli lascia percepire; è presente un oltre dato dalla continuità delle linee, dalla trasformazione interna all’immagine. Che il cinema di Refn sia statico è un’illusione di chi guarda distrattamente. TOTDY è immagine al lavoro, è un viaggio allucinante nel corpo delle perversioni, della crudeltà, dell’abisso in cui l’umanità è precipitata: “Incest, molestation, and paedophilia will all be praised”, secondo la previsione di Diana (episodio 10). Narcisismo, stupri, odio costituranno il nuovo ordine delle cose, fino ad un “seme della distruzione” che darà luce all’alba di un’Innocenza nella vita – come nel cinema.
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“As the world fractures
someone has to be there
to protect innocence”

 

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SPECIALE DAVID LYNCH – UNA STORIA VERA (1999)

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[Parte di uno speciale che comprende The Elephant Man – Eraserhead – Una storia vera]
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“La parte peggiore di essere vecchio è ricordare quando eri giovane” – Alvin Straight

Con Una storia vera – The straight story Lynch si avvicina al grande canto di Edgar Lee Masters, di Walt Whitman, di Williams Carlos Williams per arrivare all’Erskine Caldwell de La via del tabacco. In ognuno di questi poeti e scrittori c’è un senso dell’umanità percepita nella sua naturale selvatichezza; elevata dalla ragione eppure schiava di una brutalità che appartiene all’ordine delle cose. L’uomo è terra e polvere, brillio di acque e frusciare di foglie nel vento (Withman), o disteso sulla terra tra fiori, bagnato di pioggia (Williams); così Lynch ritrae l’uomo/natura, il cui corpo, “santo” alla maniera della beat generation, pulsa assieme ai ritmi del giorno e della notte, e cela segreti nel buio dei boschi.

Alvin Straight è parte delle stelle e della tempesta cui volge costantemente il suo sguardo. In una delle scene più emblematiche, Alvin si sofferma a guardare fuori della finestra mentre impazza un temporale (e contemporaneamente, Lynch ritaglia una “finestra” frontale per lo spettatore: una mise en abyme di sorprendente nitore). Lo scroscio della pioggia, la violenza del lampo sono lo spettacolo cui Alvin si abbandona: un cinema allestito dalla natura, uno schermo sulle mura della propria casa (quasi il rifugio di un animale che si ripara) da cui accedere a uno spettacolo esteriore/interiore. La luce del lampo balugina all’interno e illumina il viso stralunato di Alvin, in un’inquadratura che possiede i chiaroscuri contrastati e violenti dei primi piani di Jack Nance in Eraserhead. La poetica di Lynch, nelle diverse forme che assume, e nelle varie creature che compongono il suo universo, si concentra sempre sul riflesso delle cose sull’io; nel caso di Alvin, un io libero, testardo, schiavo di vizi; figlio dell’identità americana più agreste, fatta di whiskey, caccia, armi, difesa della ristretta cerchia di simili. È facile immaginarsi Alvin Straight come un personaggio di Spoon River che, in un malinconico epitaffio, racconti la propria vita e la perdita, le colpe, l’errore; una storia vera che allo stesso tempo demistifichi ed esalti la bellezza della vita rurale americana, con i suoi valori inseguiti e mai raggiunti, dietro una facciata di semplice, operoso candore.

La famiglia di Alvin e il suo pittoresco vicinato si assimilano al mondo descritto da John Ford ne La via del Tabacco (1941), il film tratto dal celebre romanzo di Erskine Caldwell: un microcosmo di creature ignoranti e incantevoli, peccatori e innocenti, dimenticati da Dio e colmi di fede nella terra. Gli amici, i vicini, gli anziani frequentatori del bar, vivono una dimensione estranea al tempo e a processi di rinnovamento, chiusi in una quotidianità di negazione e ripetizione. Su tutti, si staglia indimenticabile la figura di Rose, la malinconica figlia di Alvin (una meravigliosa Sissy Spacek) per sempre prigioniera di un’infanzia eterna, dotata della concretezza ma anche dello smarrimento dei bambini. Una donna la cui incapacità di usare normalmente il linguaggio si fa metafora della sua condizione: ogni parola è strozzata in un singhiozzo, ogni frase inciampa e si blocca, pudica ed addolorata. Rose costruisce casette per uccelli in cui celare tutta la fragilità di un nucleo familiare immaginario: una dolcezza che cela sacrificio e silenzio.

Coerentemente a questo ruolo di cantore d’america, già evidente in film come Velluto Blu (1986) o Cuore Selvaggio (1990) ma apertamente dichiarato in The Straight Story, Lynch adatta il suo linguaggio a una forma letteraria ordinata e armonica, quasi un poema in “stanze” separate dalla dissolvenza incrociata. Ogni singola scena è stata girata in ordine cronologico; le location che si susseguono sono i luoghi reali del percorso effettuato da Alvin (300 miglia) sul suo tosaerba. Un viaggio che diventa un’odissea subconscia.
Le scene seguono uno schema basico fatto di brevi incontri o illuminazioni: il cervo morto, la giovane autostoppista, la discesa, l’incendio, l’incontro col veterano, il dialogo con il prete nel cimitero. Episodi simbolici di temi universali, quali il senso di colpa, la perdita, la mortalità e la redenzione. A dispetto di una levità che sembra informare di sé ogni scena, percepiamo il peso dell’oscurità, dei segreti, delle deviazioni: l’intero viaggio è una lotta tra il buio e la luce, tra l’amore come forza capace di riscattare il male vissuto e inflitto, e il peso delle crudeltà del vivere.

Il road movie secondo Lynch non è un film di “scoperta” della realtà esterna, ma un’avventura interiore; i paesaggi non possiedono la forza dirompente di una visione nuova, ma racchiudono la malinconia del ricordo. Una sensibilità che ricorda molto sia il lirismo di Nicholas Ray (omaggiato da Lynch in un senso fortemente romantico del colore) che l’aura di trascendenza dei film di Terrence Malick, sospesi, come lo sguardo di Alvin, tra sogno e osservazione delle cose naturali: cose, praterie, animali, alberi.

Tutto il paesaggio del Midwest è protagonista del film, e viene utilizzato da Lynch in campi lunghi, riprese dall’alto o inquadrature notturne contrastate e espressioniste, che accentuano il raccoglimento spirituale di Alvin. Questa specificità stilistica inserisce The Straight Story all’interno di una ricerca fortemente sperimentale. Sembra paradossale, ma è proprio nel raccontare questa “storia semplice” che Lynch si serve di tutto il suo controllo registico, teso ad una limpidezza fenomenologica capace di trasformarsi in astrazione: “Non so spiegarlo, ma avvertivo la necessità di un cambiamento. La violenza e le oscenità sullo schermo sono state spinte all’estremo assurdo, fino al punto in cui non si sente più niente. (…) Sentivo qualcosa di differente nell’aria. La tenerezza può essere altrettanto astratta della follia.”

[Lo Speciale continua: The Elephant Man – Eraserhead]

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SPECIALE DAVID LYNCH – ERASERHEAD (1977)

eraserhead_hair[Parte di uno speciale che comprende The Elephant Man – Eraserhead – Una storia vera]
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Eraserhead, il primo film realizzato da David Lynch nel 1977, ha da poco superato i 40 anni. Amato da Kubrick, che lo proiettava durante la lavorazione di Shining per trasmettere inquietudine ai propri attori, il film è stato oggetto di molteplici e contraddittorie interpretazioni. In realtà, David Lynch non ama discuterne il significato: “Ogni spettatore è differente, e reagisce in modo diverso. Mi piace che ognuno formi una propria idea; ma allo stesso tempo, che io sappia, nessuno ha visto il film nel modo in cui io lo vedo. L’interpretazione di ciò che accade non è mai stata la mia interpretazione.”

L’originalità di Eraserhead, divenuto un’opera seminale del cinema indipendente americano, sta nella sua estetica industriale del tutto inedita negli anni in cui fu concepito. Lynch assorbì il clima dell’epoca traducendolo in una visione di cupa e intollerabile angoscia; quello che per molti è il film più insano e delirante del regista, è in un certo senso il più realistico nella rappresentazione dello stato d’animo contemporaneo.
Eraserhead tralascia qualsiasi intento narrativo e psicologico per farsi sentimento, paesaggio interiore, attraverso quadri inquietanti, presenze e rumori. Protagonista è il disagio di vivere, l’ansia divorante, il nero malessere esistenziale tradotti in rumori assordanti e chiaroscuri violenti, in un mondo soffocante e insensato quanto la misera realtà urbana. I contrasti, quei neri che tutto assorbono e celano, e gli improvvisi squarci di luce tagliente, compongono il reale di Henry Spencer, personaggio dallo sguardo attonito, con una capigliatura che è il correlativo oggettivo del suo atteggiamento verso le cose.

Henry ha una moglie isterica che ha appena partorito un “figlio” deforme dall’aspetto di capra scuoiata: un orrore con cui egli si ritrova a convivere quotidianamente, nel suo disperato tentativo di riprodurre uno schema di vita apparentemente normale. Ma l’esistenza di Henry è un simulacro che rivela la sua oscena bizzarria ovunque: nelle cene ripetitive con la famiglia, attorno ad una tavolo in cui il cibo diviene corpo vivo e stillante sangue; nei discorsi, surreali vocalizzi gutturali; nei mobili dell’appartamento, in cui si nasconde una bianca cantante, un angelo deforme che schiaccia embrioni sorridendo; e infine nelle notti lunghe e esasperate, immobilizzazioni forzate in un letto dove risuonano le urla repellenti del figlio.

Questo teatro dell’assurdo non manca di una sua feroce ironia, ma è difficile non essere sopraffatti dalle sequenze tetre e senza scampo, dalla fotografia funebre e metallica, dalla colonna sonora – così ingombrante da farsi personaggio – di un film completamente proteso verso un’artistica, minuziosa, gravosa angoscia. In Eraserhead il quotidiano è il portatore di un tumore che si innesta nell’uomo e lo degrada giorno dopo giorno; Lynch ci immette in questa degenerazione utilizzando una tecnica quasi ipnotica (è proprio in questi anni che Lynch si appassiona alla meditazione trascendentale).
Eraserhead coivolge tutti i nostri sensi: ci lacera gli occhi con immagini oltraggiose per contenuto e composizione visiva, violenta le nostre orecchie con suoni che permeano, in una continuità ossessiva e paranoica, ogni inquadratura. Si tratta di un’esperienza cinematografica totale, un film unico per intenti e risultati.
Non c’è riscatto, non c’è salvezza per l’antieroe Henry, cui non resta che assecondare il suo destino e diventare parte (in senso grottescamente fisico, col suo cervello trasformato in gomma da cancellare) della società che disumanizza, produce e fagocita. La vita è grigiore, automatismo in cui i germi di umanità vanno mutandosi e degradandosi. Un capolavoro, un film puro che continua a turbare l’inconscio degli spettatori attraverso le generazioni.

[Lo Speciale continua: The Elephant Man – Una storia vera]

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SPECIALE DAVID LYNCH – THE ELEPHANT MAN (1980)

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Dopo quasi 40 anni, The Elephant Man di David Lynch è un film ancora molto amato e conosciuto; è un’opera che ha avuto il potere di lasciare un ricordo indelebile, una commozione viva e presente a dispetto del tempo. La dolorosa, poetica biografia di John Merrick (magistralmente interpretato da John Hurt) è tra i suoi film più accessibili; ma è anche un film autenticamente “di Lynch”, in cui la mediazione attraverso il mainstream nulla toglie alla specificità della sua arte, qui esercitata in modo più sottile, ma profondamente autentico. E’ impossibile, conoscendo il Lynch dei decenni successivi (fino allo scoperto sperimentalismo di Twin Peaks 3) non constatare come le sue ossessioni – si tratti di elementi del linguaggio o inquadrature ricorrenti – siano rimaste intatte: panorami “industriali” avvolti nel fumo, soggettive perdute lentamente nel cielo, primi piani di fiamme, dissolvenze incrociate, esplorazioni incantatorie di un volto, fino alla “caduta in abisso” in un vuoto nero e indefinito.

E’ un film meraviglioso, in cui Lynch ha raggiunto degli equilibri perfetti. Eppure alcuni critici, all’epoca, tacciarono il film di sentimentalismo: mai accusa fu più infondata. The Elephant Man, al contrario, ci dà la misura della differenza tra banale sentimentalismo e commozione vera: la delicatezza di ogni scena è affrontata con immenso pudore e i momenti strazianti, spesso insostenibili, sono sempre circoscritti dall’amore per il personaggio. Lynch è sinceramente umanista e ciò rende il film ancora più doloroso: il suo sguardo è colmo di rispetto, la macchina da presa è il riflesso del suo spirito illuminato. John Merrick non viene mai sfruttato, nè mai viene cercata la lacrima che blandisca il pubblico: lo squarcio che si apre nel cuore di chi guarda non trova alcun conforto nella lucidità della narrazione lynchana. L’unico potere di trasfigurazione viene offerto dall’arte: ecco quindi che Merrick diventa un Romeo shakespeariano agli occhi di Madge Kendal (Anne Bancroft), o compone la sua disperazione nelle armonie della sua cattedrale in miniatura.

Impossibile, guardando The Elephant Man, non pensare a tanto cinema classico: il film riluce di un’aura suggestiva da cinema muto, sia per estetiche che per procedimenti narrativi, su cui si innesta l’avanguardia del regista. Tornano alla mente non solo Il gobbo di Notre Dame (1923), con Lon Chaney nei panni del protagonista, ma soprattutto L’uomo che ride (1928): l’atmosfera malata del circo, la derisione del pubblico, la sofferenza ineluttabile del protagonista sembrano mutuati dall’archetipica opera di Paul Leni. E c’è ovviamente il classico dei classici sui “mostri”: Freaks (1932) di Tod Browning, scopertamente omaggiato nella parte finale.
Tante influenze non ne intaccano lo stile personale, in cui rintracciare l’eterno movimento circolare del regista intorno ai temi prediletti della sua poetica: le deformità, le anomalie, la “bellezza di una ferita”, l’interconnessione di sogno e realtà, l’incanto nei confronti de Il Mago di Oz (1939) di Fleming (evidente nella sequenza dello spettacolo teatrale). Ed è nella straordinaria chiusa che Lynch esprime tutta la sua dichiarazione di fede, per mezzo dei versi di Lord Alfred Tennyson: “Mai. Oh, mai. Niente morirà mai. L’acqua scorre. Il vento soffia. La nuvola fugge. Il cuore batte. Niente muore.”

[Lo Speciale continua: Eraserhead – Una storia vera]

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BEETLEJUICE (1988) di Tim Burton

Il viso di Keaton/Beetlejuice ha un make up sporco, offensivo: una faccia di fango e gesso complementare al suo abbigliamento avanguardistico a righe bianche e nere. Beetlejuice è un segno grafico inconfondibile, è anarchia emersa dalla terra per uccidere il chiaro di luna e rivoluzionare immaginativamente il mondo circostante; e poco importa che Beetlejuice sia un perdente, un outsider scomodo ai vivi quanto ai morti: il personaggio racchiude l’essenza borderline del cinema di Burton, un cinema che fa piazza pulita della mediocrità del contesto sociale in cui prende forma, trascendendola con un forte impulso creativo.beetle2Il film è tra le opere migliori di Burton e dispiega in poche inquadrature lo scheletro gotico/espressionista su cui si articola il suo cinema, rovesciato sullo spettatore con una spinta gioiosa e blasfema che raramente si riscontrerà nelle opere successive. Con Beetlejuice, Burton porta una visione di purezza iconoclasta derivata dallo spirito della Hammer films, che aveva studiato e amato. Di quell’innocenza Burton si faceva portavoce in quest’opera senza coerenza strutturale, episodica, disobbediente quanto l’antieroe del titolo; una sorta di riscatto artistico al suo disagio giovanile, in forma di sberleffo irriverente.
Il film ebbe una lunga gestazione. Lo script iniziale, firmato Michael McDowell (scrittore e sceneggiatore horror molto apprezzato da Stephen King) era molto più violento della versione definitiva. Nel trattamento di McDowell il tono generale del racconto era cupo ed escludeva la commedia; la morte dei Maitland era descritta graficamente, Beetlejuice veniva presentato come uno spietato omicida intenzionato ad uccidere i Deedz e stuprare Lydia, e persino il “limbo” al di fuori della casa era differente – un angoscioso vuoto in cui giganteschi ingranaggi di orologio divoravano le coordinate dello spazio e del tempo.
Burton dapprima chiamò Larry Wilson a collaborare con McDowell; poi fece riscrivere l’intero testo a Warren Skaaren, citando “differenze creative”. E’ indubbio però che la scrittura nera di McDowell, capace di una grazia gentile anche nei momenti più efferati, fosse ammirata dal regista, che ne mantenne l’atmosfera di stupore innocente soprattutto nella descrizione dei Maitland e del pudore di Lydia, fortemente contrastanti con lo humour carnevalesco e fuori controllo di Beetlejuice.
beetle1Curato, colto, citazionista, un’esplosione fertile di contrasti, specchi, fantasie alle Escher e mostri in stop motion, il film raggruma in un nucleo di attrazione quelle linee che diventeranno “classiche” dell’universo burtoniano, nel momento antecedente alla loro formalizzazione. Ed è anche l’opera in cui la malinconia dell’autore si dispiega senza soluzione né facili consolazioni disneyane. Nell’apparente composizione finale dei dissidi, la rottura io/mondo espressa in Beetlejuice è insanabile ed il disadattamento totale, per i morti quanto per i vivi. In questa fase delicata ed iniziale del suo sviluppo come autore, Burton cercava di ancorare e far convivere la sua sensibilità all’interno della realtà; prima di arrivare all’inoffensivo Mad Hatter abbiamo le incazzature di Beetlejuice. Michael Keaton, suggerito da David Geffen (Burton avrebbe voluto Sammy Davis jr.) in soli 17 minuti sullo schermo dà vita al ruolo più difficile e definitivo della sua carriera. Gran parte delle battute di Beetlejuice furono filmate in presa diretta: Keaton è perfetto nella sua incarnazione contemporanea della malvagità: orribilmente mediocre, seriale, pubblicitario. Come “Bio-esorcista”, non è differente da un venditore di automobili. La sua ipocrisia strisciante, il suo mercanteggiare impediscono l’idea di serietà persino nel male – Beetlejuice è un buffone, ed in questo persino amabile, e umanamente frustrato: conscio della sua insufficienza, nei suoi monologhi si lascia andare ad elettriche esplosioni di rabbia.
La pagliacciata di Keaton è l’aspetto più tragico del film: nell’ America dei sobborghi nemmeno il male ha più una sua dignità.
Beetlejuice è il lato demoniaco e “umano” del cinema di Burton, il suo distillato lunatico e scorretto, generoso di emozioni in rivolta, prima della rarefazione estetica del suo immaginario.