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MY BEAUTIFUL LAUNDRETTE (1985) di Stephen Frears

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Nel 1984 il regista Stephen Frears riceve la proposta di portare sullo schermo una sceneggiatura di Hanif Kureishi, lo scrittore della Londra multietnica e struggente di quegli anni. Con un budget di £600,000, Frears inizialmente pensa a un prodotto per la tv: “a chi può mai interessare la storia di un pakistano gay che gestisce una lavanderia?” Il film invece viene realizzato per il cinema – è il primo film della casa di produzione Working Title – e diventa un manifesto del periodo: le inquietudini di una Londra “che uccide” (parafrasando un altro titolo di Kureishi), la solitudine giovanile in un paese pesantemente condizionato dal thatcherismo (come accusavano, negli stessi anni, le canzoni degli Smiths), gli episodi di intolleranza ma anche, allo stesso tempo, la resistenza dell’amore nella sua innocenza, sono tutti qui; nella brevità di un’ora e quaranta minuti Frears rinnova il cinema inglese con una freschezza immediata e poetica.

Le sue scelte narrative e stilistiche – il realismo degli esterni, le luci al neon, il senso ludico che attraversa uno stato d’animo “sull’orlo della catastrofe” – fanno di My Beautiful Laundrette un oggetto unico, un film realizzato quasi in un dream state, una condizione onirica oscillante tra disperazione e desiderio ostinato di futuro. Sono sufficienti i primi minuti (con i suoni “elettronici” di bolle di sapone e un effetto-centrifuga che trasforma lo schermo in lavatrice) a immetterci nelle atmosfere tra finzione e realtà di un’opera che cerca la verità nella stilizzazione. Dopo i titoli, Frears ci conduce immediatamente tra la quartieri e palazzi (il film è tutto girato nel sud di Londra) ma cerca di cancellarne l’asprezza con uno sguardo tra il sogno e l’indefinito.

Due ragazzi, Omar (Gordon Warnecke) e Johnny (Daniel Day-Lewis) – l’uno pakistano ingabbiato nei codici e leggi della famiglia, l’altro coinvolto con un gruppo di balordi “nazi” in cui cerca un’illusione di identità e appartenenza – si ritrovano per caso dopo diversi anni. Il loro incontro, girato con un’apparente semplicità in cui Frears tutto cura, tutto allestisce meticolosamente (lo sguardo tra i due, il sorriso improvviso e infinito di Omar, il muretto su cui Johnny si appoggia fingendo noncuranza, il conflitto tra personaggi inglesi e pakistani sullo sfondo, i primi piani occhi negli occhi) è forse una delle sequenze d’amore più intense mai girate. Improvvisamente è come se il resto del mondo scomparisse; Omar e Johnny, l’uno davanti all’altro, appaiono felici, completamente conquistati l’uno dall’altro.

Da questo momento il film procede in totale, assoluta complicità con la coppia: il rapporto appare bizzarro ma condotto con piena naturalezza. Johnny “il duro” si lascia guidare da Omar in un gioco servo/padrone consensuale in cui i due trovano fede reciproca e rimedio a un passato doloroso. Omar ordina, Johnny obbedisce: ma il piacere che entrambi provano è tangibile; l’allegria nel sovvertire le regole, l’erotismo che scaturisce da ogni minimo sfioramento elettrizzano lo schermo. Per un giovane di allora, non ancora abituato al queer cinema, assistere a questo amore fuorilegge era entusiasmante. L’omosessualità viene affrontata “ignorandone” la sostanza problematica: semplicemente, Frears mette in scena l’amore. Il primo bacio tra i due ragazzi è talmente casuale che la sua anticlimaticità, paradossalmente, lo rende indimenticabile.

La South London di My Beautiful Laundrette è allo stesso tempo dura e dolcissima; Omar e Johnny trovano accoglienza nel buio o tra le luci colorate di lampioni, insegne luminose, piccoli club notturni. Insieme decidono di gestire “la più bella lavanderia di Londra, il top della gamma” ripulendo una piccola attività in rovina e occupata da una varia umanità di sbandati, artisti, poeti e innamorati. C’è la volontà, da parte di Omar e Johnny, di immaginare un’alternativa: un sogno di pulizia, lavatrici, ordine e colori pastello. Un non-luogo ideale costruito in un quartiere povero e malfamato, attraversato da scorribande di punks e criminalità pakistana in eterno conflitto.

Frears crea scene di bellezza memorabile: l’amore consumato il giorno dell’inaugurazione mentre suona Il valzer dei pattinatori; le riunioni a casa dello zio di Omar (Saeed Jaffrey), in un delirio di superstizioni, riti familiari e iniziazioni; le immagini delle case popolari londinesi, degradate ma accese da bellissimi graffiti in cui si concretizza sia la protesta quanto il desiderio di un oltre migliore; i dialoghi tra Omar e suo padre (Roshan Seth), un intellettuale pakistano vinto dalla vita, dall’alcol e “annientato dall’Inghilterra”, ma ancora fortemente convinto della necessità di un’educazione e di una cultura (“Cosa fate qui? Tu e Johnny dovreste andare al college…”).

Il film ebbe un enorme successo. Il suo potere fu non solo di catturare ma di definire lo stato d’animo di un’epoca, tra rabbia, infinita malinconia e il sorriso insopprimibile della giovinezza. Ad accrescerne la magia contribuì una colonna sonora fatta di elettronica, rumorismi synth (ottenuti con sintetizzatori Moog) e melodia in forme personalissime; i titoli di coda la attribuiscono a un fantomatico “Ludus Tonalis”, pseudonimo di un giovane Hans Zimmer.

(Il film è disponibile su Primevideo)

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LA RAGAZZA SENZA NOME di Jean-Pierre e Luc Dardenne

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E’ del 2016 questo meraviglioso film di Jean-Pierre e Luc Dardenne, poco amato dalla critica e ora comparso nel catalogo di Amazon Prime. La “ragazza senza nome” (il titolo è già una folgorante sinossi) è una sconosciuta trovata morta lungo il fiume, in una Liegi notturna e piovosa. La sera prima Jenny, giovane dottoressa di un modesto ambulatorio, aveva deciso di non aprirle la porta dopo una lunga giornata di lavoro. La notizia del ritrovamento del cadavere fa cadere la dottoressa in uno stato di “disperazione morale” che imprime una nuova direzione alla sua vita: la coscienza si fa movimento, impulso all’azione e infine necessità. Attraverso un sofferto percorso di ricostruzione dei fatti, Jenny si impone di restituire a quel fantasma, di cui possiede solo una fotografia, un nome e un’identità; la forza dell’immagine – da cui sembra spirare un grido, una richiesta di aiuto – diviene uno spirito vivo che chiede di essere liberato dall’oblio.

Il film, nello stile tipico dei registi belgi, è una “messa in scena del reale” condotta con una perfezione sottile, in quanto gli strumenti della finzione sono celati, impercettibili. Ogni scena è palpitante, i conflitti sono vivi di tensione emotiva colta nel suo farsi. Eppure la stilizzazione c’è, forte, a magnificare una sceneggiatura precisa e suddivisa in capitoli (come accadeva in Due giorni, una notte); atti che si susseguono in sequenze molto simili – il movimento, il confronto – la cui regolarità viene spezzata da imprevisti umani: citofoni che suonano, telefoni che squillano, corpi che crollano, si ammalano.
I quadri vengono scrupolosamente organizzati secondo una palette di colori definita (i blu, declinati nei turchesi e fin negli azzurri metallici; i rossi accesi e i bianchi appassiti) in cui i personaggi vivono incorniciati compositivamente tra pareti, interni d’automobile o strade notturne.

La spinta morale di Jenny è una luce che finirà con il toccare, concentricamente, tutte le altre persone coinvolte, fino a far scaturire confessioni spontanee. La giovane dottoressa (Adele Haenel forse nella sua prova migliore) è una figura di rara bellezza, il cui addolorato smarrimento non fa mai vacillare la rigorosa dedizione di medico. La sua vocazione traspare in ogni gesto e scrive i propri segni su un corpo “vissuto” nella sofferenza degli altri. I Dardenne, con una luminosa purezza registica, ce la mostrano nel suo “prendersi cura” dell’altro, in quel toccare umanissimo che precede ruoli e conflitti.

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PALM SPRINGS – VIVI COME SE NON CI FOSSE UN DOMANI di Max Barbakow

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Palms Springs “ricomincia da capo” ma senza la consapevolezza del mezzo propria di Harold Ramis. Il film del 1993 dimostrava quanto la commedia potesse essere un “campo sperimentale” cinematografico in cui trovare nuove forme e strutture; erano anni fecondi, che mettevano a frutto la lezione di artisti come Zucker-Abrahams-Zucker, John Landis e Robert Zemeckis, cui si deve l’elezione della comedy a genere-laboratorio di codici e linguaggi. Del resto la Hollywood classica aveva lasciato l’eredità delle screwball, delle sophisticated comedies, delle slapsticks: una varietà di declinazioni a testimonianza della complessità ribollente della commedia e del suo potenziale di trasformazione.

Il regista Max Barbakow si appropria della struttura ad anello temporale, resa celebre dal film di Ramis, e lo fa con rara svogliatezza, prendendone in prestito solo l’impalcatura minima. Palms Springs perde, innanzitutto, la “solitudine” del protagonista, il viaggio interiore all’interno del loop temporale: banalmente, il film è una romance in cui il meccanismo narrativo funge da pretesto. La reiterazione non viene utilizzata in senso cinematografico e il personaggio di Nyles (Andy Samberg) spiega quasi tutto verbalmente alla ragazza coinvolta (Cristin Milioti); le parti del racconto sono raggruppate in sketches isolati e lo spettatore viene costantemente sottoposto a distrazioni (come l’apparizione dei dinosauri) volte a vivacizzare in senso indie (del resto è un film Sundance) la fragilità dell’arco narrativo.

Se il film di Ramis poneva pubblico e protagonista sulla stessa traiettoria esperienziale, in Palm Springs l’evento ci è consegnato già innescato: Nyles “sa più di noi” e il film risulta in questo senso un inganno, il prodotto pigro di uno script che confida sui déjà-vu dell’immaginario collettivo per colmare le sue lacune.
Il regista Max Barbakow fatica a gestire 90 minuti di durata: il ritmo, inizialmente rapido e segmentato, si allenta man mano fino a diluirsi in lunghe sequenze dialogiche e divagazioni. Per un film del genere – un prodotto che non cerca l’innovazione, ma poggia su prototipi collaudati, antecedenti che hanno stabilito codici precisi – il rispetto della grammatica e dei tempi della comedy avrebbe dovuto essere rigorosissimo.

Palm Springs non è originale ma non ha nemmeno la forza di essere convenzionale; si trascina stanco e confuso, tra estetiche spurie e personaggi secondari che scompaiono rivelandosi inutili all’economia del racconto. Un film mediocre come il suo protagonista, un Andy Samberg che gioca a fare l’Adam Sandler della sua generazione senza averne il talento.

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RIDE YOUR WAVE di Masaaki Yuasa

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Tra i registi d’animazione giapponesi più sperimentali e fuori norma (dal vitalismo folle e psichedelico di Mindgame alla rilettura singolare e a mio parere strabiliante di Devilman Crybaby), Masaaki Yuasa realizza, con Ride your wave, il suo film più accessibile e dolcemente accondiscendente alle necessità del pubblico adolescente contemporaneo. Adeguandosi alle tematiche privilegiate da registi come Makoto Shinkai (Your Name e Weathering with you), Yuasa aderisce a quel sogno d’amore impossibile che è parte di tanto sentire giovanile. Giovani innamorati collocati in dimensioni separate, labili confini che dividono i mondi, comunicazioni attraverso un colloquio interiore e spirituale; ma anche amore tra entità differenti (esseri umani e fantasmi), un toccarsi tra vita e non-vita.

Yuasa, come Shinkai, ci racconta di giovani del presente, la cui vita trascorre tra il paesaggio urbano di Tokyo (con i suoi grattacieli, le folle, i treni e il senso di smarrimento psichico e sensuale generato dalla vastità della metropoli) e le città più piccole, in cui prevale il ritrovamento del rapporto con la natura. In Ride your wave Yuasa pone molta attenzione ai luoghi, alle strade, agli elementi della tradizione (inclusi i piccoli bar e i gesti antichi e rituali dei proprietari) individuando un legame tra passato e futuro: vi è, nei suoi giovani, il bisogno di ancorarsi alla memoria e alle radici.

I protagonisti Hinako e Minato scoprono l’amore con grande pudore: la prima parte, dedicata all’incontro dei due ragazzi e allo sbocciare del sentimento, è sicuramente la più bella e struggente. Yuasa fa vivere un sentimento puro, inserendolo nella bellezza serena di gesti quotidiani, attraverso un’animazione di grande incanto: lo stile è irrequieto, forte di elementi classici giapponesi ma anche vibrante di suggestioni europee; le immagini sono in trasformazione limpida e leggera e non esitano a soffermarsi sui corpi, sui dettagli del viso, mostrandoci un amore non platonico ma vissuto attraverso i sensi, il calore delle labbra, le mani strette l’una nell’altra.

Questa profonda attenzione al corpo e alle sue sensazioni è resa da Yuasa con una stilizzazione che, paradossalmente, restituisce una forte impressione di verità; astrazioni e evanescenze aderiscono allo spirito dei protagonisti. Persino un banale abbracciarsi al tramonto ha un’intima risonanza, così come una corsa in automobile nell’orizzonte. I colori sono intensi (questo cielo d’un azzurro straziante), ma anche tremanti e vivi: Yuasa vuole riprodurre il sussultare della realtà, il movimento del mare, l’infinita mutazione delle cose attraverso la luce ma anche nel riflesso del vissuto interiore.

La seconda parte del film, con l’ingresso nel sovrannaturale, è la più incerta e compromissoria ma non mancano i momenti di squisita bellezza: viene in mente The shape of water di Del Toro, con i personaggi che comunicano attraverso l’elemento liquido in cui l’amato appare in trasparenza. L’acqua è l’elemento del sogno e della presenza fantasmatica: Yuasa concilia la poesia di Jean Vigo con la felicità surreale di un film di Esther Williams; c’è anche una sequenza musical che ha la bellezza leggiadra di una danza tra Astaire e Rogers e vede i due innamorati perdersi in un ballo vaporoso, sospinti tra le ali del sogno. Ma Yuasa è dotato di un forte sense of humor e non perde occasione per decantare il dramma attraverso trovate comiche (il fantasma compare nei lavandini e persino in un water, o all’interno di pupazzi acquatici) tenendo vivo il valore di intrattenimento dell’opera.

In questa seconda metà la sceneggiatura si confonde, introducendo una vicenda che ha valore di distrazione spettacolare; ma il finale recupera lo stretto contatto con i sentimenti della protagonista. Rispetto agli ultimi Shinkai il regista è meno compiacente nei confronti delle aspettative del pubblico e offre una chiusura non artificiosa nè stucchevole.
Artista che non smette di riflettere sul suo lavoro e spinto a una costante aderenza al mondo in trasformazione, Yuasa mette in scena un’animazione emotiva, contaminata, essa stessa adolescente e palpitante di suggestioni eterogenee. Un lavoro di sperimentazione meno radicale rispetto al passato, ma sempre appassionato e soprattutto immerso nel turbamento giovanile, di cui vuole essere espressione attraverso l’irregolarità del segno e la fuggevole metamorfosi del movimento.

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FANNY E ALEXANDER di Ingmar Bergman

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Vi è qualcosa di profondamente proustiano in Fanny e Alexander: la ricchezza dell’immagine, la sua complessità, la capacità di stratificarsi in più livelli, sinuosi e tattili – si tratta di immagini piene, percorribili in ogni direzione – è l’equivalente della frase della Recherche, con le sue subordinate, le digressioni, l’indugiare musicale che esplora il tempo e lo spazio in ogni sensazione. Frase “binaria ma in espansione (…) essa comprende incastri indefiniti che ne rendono ambiguo il senso” (J. Kristeva).
Film di memoria e film di messa in scena: Fanny e Alexander è un teatro di ricordi, è il passaggio al regno delle immagini attraverso la lanterna magica; è un film sul cinema che torna al passato, lo ricompone, dà corpo ai fantasmi e immette i traumi all’interno di un disegno – artistico quanto esistenziale. “Tutto può accadere, tutto è possibile e verosimile. Il tempo e lo spazio non esistono. Su una base insignificante di realtà l’immaginazione fila e tesse nuovi disegni”: è il Sogno di Strindberg a offrirci la chiave filosofica della poetica bergmaniana.

Fanny e Alexander è un racconto di formazione su cui Bergman ha eretto una cattedrale: “voglio essere uno degli artisti che lavorano alla cattedrale che si eleva sulla pianura, perchè una parte di me stesso sopravviverà nella totalità trionfante, non importa se drago o demonio”. Ed il film ha difatti l’architettura gotica di pilastri e volte che l’innalzano in verticale, così come dispiega una magnificenza orizzontale; si offre nella sua qualità di “casa” spirituale, che Bergman ripercorre alla ricerca del padre e nella disillusione di dio. Biografia tanto più “reale” quanto visionaria, digressiva, ricca di aneddoti familiari rubati attraverso porte socchiuse, memorie colorate di sessualità, esplosioni fantastiche ed oniriche fino al colloquio con i morti. Un’esistenza in bilico tra famiglia/nucleo protettivo e luminoso, riflesso nell’esplosione coloristica e nelle luci calde della casa dell’infanzia, e famiglia/atomo opaco, dalle ramificazioni nere e inconoscibili.

Come in altre opere del grande maestro svedese, la caduta delle illusioni, la scoperta della propria soggettività sofferta e in contrasto con l’altro, la speculazione divina in uno specchio di oscurità diventano capitoli di un testo filmico in trasformazione, il cui aspetto formale si articola nell’uso complesso della luce. Ma è anche un film che ci offre lo sguardo di un bambino (Alexander, poichè Fanny è solo un personaggio minore): miracolosamente, il regista si pone all’altezza dei suoi giovani protagonisti e riesce a consegnarci, intatta, l’intensità innocente e violenta della loro interpretazione del mondo. Un presenza, quella dei bambini, talmente rivoluzionaria da essere pericolosa per l’immobilità del “vecchio” mondo autoritario e ingiusto, aggrappato con forza ai privilegi d’una fede stantìa; non per nulla il vescovo Edvard Vergérus, doppio padre arcigno (e specchio del vero padre del regista, pastore luterano), si esprime così nei confronti di Alexander: “Ho sempre creduto di piacere alla gente, mi vedevo saggio, aperto di idee, e giusto. Mai avrei pensato che qualcuno avrebbe potuto anche odiarmi. (…) Tuo figlio mi odia. Ho paura di lui.”

La giovinezza di Alexander è creatrice, è una corrente pura pronta a travolgere ciò che il grande poeta veggente William Blake chiamava “l’ignoranza annosa”. E se l’artista inglese, nelle sue illustrazioni, ci mostra un vecchio che taglia le ali ad un fanciullo, Bergman filma un “padre” che fa scorrere il sangue picchiando il ragazzo con un bastone. Tanta è la chiusura delle percezioni nel rigido vescovo quanto invece sono vive e ricettive in Alexander, attratto dalle marionette, dalle maschere, dagli incantesimi della lanterna magica con cui abbattere il muro tra realtà e immaginazione. La “menzogna” per cui Alexander viene punito è la sua immaginazione.

Il dolore di Alexander di fronte alla vita, con le sue amare perdite e i trionfi del Male, lo porta persino a proferire una bestemmia naturale, emersa dal suo cuore ferito: “Se esiste un dio, è un dio di cacca e di piscio che vorrei prendere a calci in culo”. L’apparizione di un dio-marionetta incute un misto di terrore e sfida, la rabbia di una inspiegabilità che il regista traduce nei codici del cinema orrorifico: bambole che tremano, maschere deformi, una voce che emerge dall’abisso e infine il disvelamento spaventoso.
La rabbia si fa immagine: Alexander porta dentro di sè “pensieri terribili (…) la morte di un uomo”; nella sua fantasia, il vescovo/padre è oggetto di un desiderio di morte. Un pensiero che si fa realtà, quando Vergérus muore accidentalmente a causa di un incendio scoppiato nella notte.

Esattamente come Bergman, che mai si riconciliò con la figura paterna punitiva e violenta, Alexander continuerà a “formare” un’immagine fantasmatica e minacciosa (“non ti libererai mai di me”) anche dopo il ritorno in seno alla sicurezza della casa infantile. Per sfuggire all’apparizione terribile, il ragazzo “chiude gli occhi” e si addormenta, mentre le parole di Strindberg invitano al meraviglioso. Alle figure femminili – l’amore della nonna, il sogno artistico della madre che eredita il teatro – il regista affida la salvezza, il germe dell’immaginazione che si schiude dalla malattia della realtà.

 

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MONICA E IL DESIDERIO di Ingmar Bergman

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E’ il 1953 quando nei cinema compare Monica e il desiderio (Sommaren med Monika), opera che coglie lo spirito umano nella sua essenza libera, panica e selvatica, rispecchiandola in un paesaggio naturale separato dalla gabbia della civiltà; ma allo stesso tempo il film cattura l’impossibilità di questa aspirazione, la condanna – nella sua portata biblica – dell’uomo alla sofferenza, la negazione di un eden che sparge appena i suoi profumi nel corso di una breve estate.
E’ un film ricco di metafore formali sul “passaggio” (tramite soggettive che vedono la mdp “in viaggio” nello spazio, o immersa in campi lunghi carichi di indefinitezza), il cui motivo centrale è la caduta delle illusioni; ma è anche un film sulla donna: inafferrabile, mutevole, sensuale nella sua innocenza, crudele nell’istinto.

Harriet Andersson è il corpo in cui si realizza un sortilegio primigenio: quello della bellezza egoista e incolpevole. Sommaren med Monika è il racconto di un incanto che vede Harry prigioniero della luce di Monica. I due ragazzi, alla ricerca di un nuovo mondo privo di regole se non quelle dettate dall’amore, costituiscono un archetipo di cui si innamorerà il cinema dei decenni successivi per consegnarlo allo schermo in una danza ripetuta: si pensi a La rabbia giovane (Badlands, 1973) di Malick, con il suo sguardo su una natura che mormora una lingua sconosciuta, cova segreti nelle acque e soffia l’eternità nell’erba piegata dal vento; ma anche a Moonrise Kingdom (2012) di Wes Anderson, che intreccia i suoi giovani fuggitivi in un ballo solitario, dove il movimento dei corpi è in sintonia col Tutto.

Il film, che all’epoca sembrò un’opera minore del regista svedese, conteneva in nuce un universo cinematografico iniziatico che solo successivamente la Nouvelle Vague, con entusiasmo, seppe decifrare; in primo luogo la nudità di Monica, legame con il passato (il regista pensò alla Hedy Lamarr di Estasi, 1933) e immagine futura di una carnalità libera, pienamente accolta da una natura liquida e fremente, che nel tempo ispirerà personaggi femminili indipendenti e sensuali (come ad esempio Haydée ne La Collezionista,1967, di Eric Rohmer). Ma Monica e il desiderio è anche un film sulla drammaticità dei rapporti e sull’impenetrabilità dei sentimenti umani, mutevoli e fonte di una sofferenza che si fa trasformazione ed esperienza.

Celebre lo sguardo in macchina di Monica: Bergman riscrive le regole filmando la ragazza per svariati secondi mentre i suoi occhi penetranti mettono a nudo lo spettatore; contemporaneamente, la luce naturale intorno al suo volto si rabbuia e la musica si distorce in un’agonia metallica. Il nero bergmaniano evidenzia le oscurità dell’animo umano, che Monica indossa con libertà sprezzante e orgogliosa. E’ una meravigliosa sequenza trasgressiva in cui trionfa il soggetto erotico-enigmatico, incarnazione del desiderio incendiario.

Il film si conclude circolarmente sulla stessa strada percorsa da Harry nell’incipit. Guardandosi fuggevolmente allo specchio, ora uomo e padre, egli si immerge nel ricordo: ciò che resta è la bellezza ambigua dell’amore, le immagini quasi ultraterrenne del corpo di Monica, la sua portata trasfigurante non solo sul sé ma anche sulla natura circostante. Resta l’emozione di un’estate d’amore la cui forza sensuale ed arcana si imprime per sempre nella memoria, come un segreto pervaso di triste gratitudine.

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IL POSTO DELLE FRAGOLE di Ingmar Bergman

Fragole

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“I nostri rapporti con il prossimo si limitano per la maggior parte al pettegolezzo e ad una sterile critica del suo comportamento. Questa constatazione mi ha lentamente portato a isolarmi dalla cosiddetta vita sociale e mondana. Le mie giornate trascorrono in solitudine e senza troppe emozioni.” – Isak Borg, Il posto delle fragole

E’ difficile avvicinarsi a Il Posto delle fragole senza provare soggezione, senza avvertire il peso culturale che precede quest’opera tanto studiata, analizzata, celebrata; eppure il film riesce a liberarsi dalle maglie dell’interpretazione e rinnovare il suo mistero a ogni visione. La forza delle immagini, la struttura psicanalitica del racconto, la rivoluzione intorno alla soggettività (propria del romanzo del novecento) che costituisce lo spirito profondo del film innescano una trasformazione nello spettatore. L’estetica dell’opera custodisce un’intima sommossa, ed è impossibile guardare l’immagine sullo schermo senza volgere lo sguardo anche alla nostra immagine interiore. Come Proust, come Pirandello, Joyce e i grandi artisti del secolo scorso che hanno scomposto la luce dell’io in tutte le sue rifrazioni, Bergman ci conduce nei giardini dell’inconscio in un viaggio a ritroso attraverso l’esperienza esistenziale.

Il Professor Isak Borg, ritratto di spalle e curvo sulla grande e austera scrivania, ci introduce con voce fuori campo al suo presente rigido e misantropico di accademico non più avvezzo alla socialità. Eppure le sue parole apparentemente distaccate sembrano celare turbamenti; la notte stessa, Isak è tormentato da un incubo che insinuerà dubbi sul proprio vissuto e sul destino che lo attende.
Bergman filma il sogno in un bianco e nero dai forti contrasti e traduce il travaglio dell’inconscio con una potenza rara, comune a pochi artisti  (Bunuel, Hitchcock). Le immagini, di grande inquietudine, ci mostrano Isak perso in una città metafisica e silenziosa; le sequenze si succedono in forma ritmica, staccata. Il sogno si avvicina rapidamente al suo grumo d’angoscia, traducendo la paura in oggetti e volti: Isak incontra la morte non in forme simboliche ma letterali, trovandosi di fronte al suo cadavere.

Lo sconvolgimento è tale da indurre il professore a ripercorrere materialmente i luoghi della propria giovinezza in un lungo viaggio in automobile: quattordici ore che Bergman scompone in realtà, ricordo, epifania, incontri e onirico deragliamento, esposti mediante un racconto autodiegetico fatto di domande, riflessioni, sospensioni. Il viaggio è messo in scena dal regista con una evidenza realistica tangibile, materica, al cui interno la memoria non è che parte viva e sensibile del percorso. Isak rivisita il suo passato calpestando l’erba che circonda la casa infantile (il “posto delle fragole”) e osserva il suo amore, Sara, intatto nel fulgore giovanile. Il vecchio professore ha modo di spiare la sua sua brutalità con Sara rivivendo un episodio perduto nel tempo: gli occhi si posano sulla vita trascorsa colorandola di rimorso.

I ricordi gettano una nuova luce sul presente, collocando Isak in uno nuovo spazio fisico ma anche emotivo e mentale. Inoltre il confronto con la nuora (Ingrid Thulin) che lo accompagna e gli incontri lungo la strada – tre giovani autostoppisti dal furore e gioie istintive e corporali, seguiti da una coppia consumata da un rapporto di ferocia sadomasochistica – accendono fulminee illuminazioni. E’ come se Isak si trovasse all’interno di una spirale Borgesiana in cui passato e presente, in una bruciante compresenza, rivelano nuovi significati e sensi reciproci.

Nell’economia di un racconto rigoroso, matematico nella sua chiarissima gestione del tempo, Bergman costruisce un vero thriller dell’anima, non privo di sequenze orrorifiche. Il secondo sogno di Isak è una discesa gotica nella paura, in cui il regista ricorre a codici di genere adattandoli alla propria sublime sensibilità autoriale. Ed è toccante che a interpretare il professor Borg sia Victor Sjöström, regista del cinema muto più puro, spaventoso e spirituale, nonchè maestro di Bergman. A Sjöström si devono titoli archetipici come Il Carretto Fantasma (1921) o Il Vento (1928), ovvero il cinema dell’intangibile, della paura che elettrizza l’aria e si posa sulle ombre. Fantasma con fantasma – reali, cinematografici e finzionali – si sovrappongono e si inseguono: Isak Borg è uno dei grandi personaggi disgregati del ‘900, alla ricerca del tempo – e dell’io – perduti.

(Il film è disponibile su Amazon Prime)

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TOO OLD TO DIE YOUNG di Nicolas Winding Refn

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Che TOTDY sia rivoluzionario è fuori di dubbio: Refn si appropria della serialità per realizzare un’opera che supera i vecchi paradigmi della televisione (“morta più del cinema”, secondo il regista) con l’intenzione di renderla “grande”: make tv great again non è uno slogan parodico ma un manifesto. Refn usa le possibilità offerte dallo streaming, le nuove modalità fruitive basate sull’interattività e la scelta operata dall’utente per applicarle ad un pensiero-cinema: il regista, attualmente, è uno dei più grandi teorici dell’arte cinematografica ma in pochi sembrano accorgersene. Il suo desiderio di uscire da una stasi che è morte, l’ambizione a un futuro che la sua arte sembra già in grado di afferrare, la totale apertura mentale nei confronti del movimento del cinema verso l’ibridazione con nuove esperienze al di là della sala, fanno di lui un artista idealmente sospeso tra passato e futuro e in grado di estrarre un’immagine che è sintesi di entrambi.
dimsTale è TOTDY, film antico e nuovo: come per gli artisti del muto, non esiste il problema della durata; agli albori non vi era uno standard al riguardo e l’opera poteva fluire, contenuta unicamente dall’istinto del suo creatore (“mi sono ispirato a Fritz Lang”, dichiara il regista). La differenza è la fruizione: oggi uno spettatore può entrare all’interno di TOTDY in qualsiasi momento (a metà, all’inizio, vederne solo una parte). L’idea di Refn è sfrenata e ambiziosa: TOTDY è accessibile attraverso differenti punti d'”ingresso” scelti soggettivamente dallo spettatore; quindi indipendente dai lacci dello spazio e del tempo.
Il lavoro del regista al riguardo è minuzioso, ossessivo, indice di una grandeur degna della più alta ammirazione; Refn non lascia nulla al caso: dalla consistenza estetica, alla suddivisione degli episodi in “parti” di storia senza inizio nè fine, flussi joyciani di stati di coscienza, eventi, memorie, traumi, azioni. Il regista danese fa di TOTDY la vera opera aperta del nostro tempo.

Il film nasce contemporaneamente al suo progetto byNWR, sito in cui Refn raccoglie il proprio personale museo di pellicole dimenticate, B-Movies e bizzarrie, gemme svanite dalla memoria e tutta una produzione diseguale in cui però emerge sempre un’immagine, una sequenza, uno sguardo sulle cose inedito, anarchico. In TOTDY Refn fa confluire l’esperienza di queste visioni, in primis per la risultante estetica rigorosissima che sottende i dieci episodi: una smaterializzazione dei canoni del B-Movie, una reinterpretazione spirituale dei generi, ma anche l’idea di arte come violenza, come penetrazione del cervello di chi guarda.
too-old-to-die-young-stoll-aus-teaser-amazon-studiosTOTDY è un film di Ulmer guardato attraverso il filtro del sogno, un Aldrich sporco e disperato, colorato digitalmente e a cui è stato sottratto il calore; ma in molti episodi, TOTDY è anche un western a campo lungo, in cui il duello al sole tra esseri umani è sostituito da un duello tra due auto che Refn fa uscire/entrare di scena con una reinterpretazione del fuori campo sbalorditiva per audacia sperimentale: per lavorare così sul genere bisogna conoscerlo bene. E ancora, Refn riprende il pulp più lurido e lo adatta alla sensibilità (o assenza di essa) del contemporaneo.
Le sue immagini del bordello (episodio 2) sono strazianti, brechtiane; mentre le riprese nell’atroce “fabbrica del porno” (episodio 5) in cui la ragazza diviene un manichino senza vita, sottolineano l’aspetto di “messa in scena” della morte, attraverso il morboso processo di ricerca formale messo in atto dal pornografo. Si tratta di una scena di pura necrofilia: Refn sintetizza la necessità tutta contemporanea della spettacolarizzazione come rito funebre.

Martin, il poliziotto protagonista, è bello come Elvis (episodio 1): egli stesso è un morto che cammina, di inafferrabile classe, che però non esita a macchiare con la sua splendente amoralità, racchiusa in quello sputo sul marciapiede che è suo gesto distintivo. In uno degli episodi più sconvolgenti per la capacità d’analisi del regista, osserviamo l’ambiente in cui egli vive e lavora: intriso di “new american fascism” (episodio 4), imbevuto di idiozia, puritanesimo, religiosità, irrazionalità: è una scena chiave, in cui Refn condensa l’isteria violenta e pericolosa della società americana, di cui Los Angeles rappresenta la sineddoche d’elezione, la parte per il tutto: Los Angeles è l’America sublime, nel bene e nel male (episodio 8).
rodloLo spazio è protagonista principale: le azioni, i comportamenti, gli stati d’animo scaturiscono direttamente dal luogo. Ecco perchè gli episodi più mistici e schizofrenici sono ambientati in Messico (ep. 2, 6) dove lo spazio domina l’animo degli uomini, il calore dissecca le emozioni, la brutalità è senza fine. In Messico, Refn più che mai ferma il tempo alla ricerca del rito: tutto sembra acquisire una profonda, ineluttabile risonanza religiosa, cui sottrarsi è peccato. Magdalena, defunta boss del cartello, è una Madonna nera su cui si riversano devozioni perverse e la cui ombra incestuosa (ep. 6) è la maledizione del figlio Jesus.

Refn gira non un film, ma un universo: e lo squaderna disobbediendo a codici abusati, reinventando prospettive e durate. La sua macchina da presa, spesso apparentemente statica, in realtà slarga la nostra percezione sullo spazio non visibile; l’uso delle sovrimpressioni e dissolvenze fanno del suo stile un procedimento surrealista, un trionfo del sogno sulla realtà; la disciplina geometrica imposta all’inquadratura è il modo del regista di sottrarre incandescenza immediata alla violenza e consegnarla al regno dell’arte. I colori sono la sua visione, l’estrazione di una poesia dal reale: il cinema di Refn dà corpo all’invisibile, con ascetico rigore (sequenza della distruzione, ep.9).priestessIl femminile domina TOTDY: le donne sembrano depositarie di un segreto, laddove l’uomo è puro istinto brutale: che siano dee protettrici quanto vendicative (Diana) o Sacerdotesse della Morte (Yaritza), esse conservano la capacità di veggenza degli antichi, e un legame con dimensioni parallele: la Terra come Villaggio dei Dannati, in cui la donna danza fuori campo (ep.10), spingendo il movimento oltre il visibile, lasciandocelo intuire, immaginare.

La perfetta inquadratura geometrica del regista danese non è che una porzione di un infinito che egli lascia percepire; è presente un oltre dato dalla continuità delle linee, dalla trasformazione interna all’immagine. Che il cinema di Refn sia statico è un’illusione di chi guarda distrattamente. TOTDY è immagine al lavoro, è un viaggio allucinante nel corpo delle perversioni, della crudeltà, dell’abisso in cui l’umanità è precipitata: “Incest, molestation, and paedophilia will all be praised”, secondo la previsione di Diana (episodio 10). Narcisismo, stupri, odio costituranno il nuovo ordine delle cose, fino ad un “seme della distruzione” che darà luce all’alba di un’Innocenza nella vita – come nel cinema.
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“As the world fractures
someone has to be there
to protect innocence”

 

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FEBRUARY (The Blackcoat’s Daughter) di Oz Perkins

FEBRUARY***1/2
Con il suo arcano, inafferrabile esordio dal titolo The Blackcoat’s Daughter, Oz Perkins (figlio del celeberrimo Anthony) si presenta al pubblico con un cinema personale, memore di suggestioni horror di cui cogliamo la presenza spirituale ma in grado di costituirsi come dimensione a se stante; una dimensione che schiude un varco al nostro voyeurismo di spettatori. Il regista difatti pone una costante attenzione al “framing” dell’immagine: le sue giovanissime attrici vengono osservate attraverso porte ed entrate, dalle quali spiarle con l’occhio perverso del cinema. Perkins è cosciente della morbosità intrinseca nel suo lavoro registico, ma sa trasfigurarla attraverso un meticoloso lavoro formale.

Acerbe e vulnerabili, le tre protagoniste attraversano quella fase di passaggio all’età adulta che è fonte di costante ispirazione per l’horror. Perkins vi si approccia con attitudine poetica, cogliendo la disperata malinconia di un’età che per sua natura è un’iniziazione alla solitudine. La consistenza delle scelte compositive del regista ne sottolinea il pensiero: ogni ragazza viene inquadrata tendenzialmente da sola, come figura umana isolata in un contesto spaziale spoglio e geometrico. Perkins ripete serialmente questo tipo di inquadratura, in un ipnotico flusso di graduale angoscia che evidenzia l’impossibilità di comunicare con il mondo esterno. Le tre giovani vivono uno stato di emarginazione interiore – accentuato dal regista anche tramite studi prospettici e l’uso di sfocature – che è il filo rosso che ne lega il destino, votato all’oscurità.

Significativo il titolo che il regista aveva scelto per il film in un primo momento (mantenuto nell’edizione italiana): February. In esso è racchiuso il cuore dell’opera: la crudeltà fredda e spietata dell’inverno, il suo sospiro funebre, la sospensione temporale, il buio precoce. Classificarlo banalmente come film su una possessione demoniaca significherebbe impoverire un esordio che vive di chiaroscuri, lampi rivelatori, flashback tra sogno e realtà. Il film di Perkins sparge indizi e ci strazia con verità possibili: appartiene al regno dell’indefinito. Ciò che conta, per il regista, è stabilire il legame tra fragilità adolescente ed un Male in cui alleviare la sofferenza.

Una menzione particolare va a Kiernan Shipka, la più giovane delle interpreti: la sua intensità si imprime su un corpo sempre più provato in cui scorgiamo tangibili i segni dell’orrore. Tramite il suo volto realisticamente tumefatto ed emaciato ritroviamo un contatto con un’”oscenità” corporale che tanto horror contemporaneo, per assecondare l’imperante primato estetico, sembra sempre più restìa a mostrare.