Archivio dell'autore: Marcella Leonardi

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DON’T WORRY di Gus Van Sant

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Con Don’t Worry, Gus Van Sant porta sullo schermo l’omonimo romanzo autobiografico del celebre fumettista John Callahan: alcolizzato e vittima di un incidente che lo rende paraplegico, Callahan rinasce grazie all’amore (per una donna, per l’arte) e trasforma la propria tragica esistenza in rivincita. Da un soggetto del genere poteva nascere un’opera estremamente vitale, pulsante di emozione tanto quanto il suo irriducibile protagonista; eppure si esce dalla visione di Don’t Worry stremati, estenuati da due ore in cui i nostri occhi seguono, attraverso un racconto spezzato e irregolare, la figura di John senza mai penetrarvi fino in fondo i pensieri. Perchè il problema principale di Don’t Worry è il suo essere narrazione – singolare, virtuosistica, innecessariamente ingentilita e arricchita di preziosità care al cinema indie – di un oggetto opaco.

Si ha la sensazione che nella sua cronologia frantumata, nei flashback emotivi, nelle dissolvenze a tendina e nei dialoghi apparentemente rivelatori e pop-filosofici, Don’t Worry celi un’anima fragilissima da prodotto Sundance anni ’90 (non per nulla appare in un cameo Heather Matarazzo): fuori tempo massimo, dunque, per l’idea di cinema “giovane” che veicola, e ancorato ad un’estetica che traduce la sua political correctness in un balletto di immagini in cui le asperità sono limate, il dolore reso mite e cortese quel tanto che basta per commuovere lo spettatore senza recargli eccessivo disturbo, e i contrasti si risolvono in una compostezza finale armonica e dolcemente pacificatoria.

Eppure Gus Van Sant possiede una ingenuità sincera che traspare nella cura “affettiva” che ripone nel comporre il puzzle esistenziale di Callahan. Il regista ama profondamente i suoi personaggi d’un amore irrisolto, che non trova il linguaggio giusto per esprimersi. Nella sua immensa bravura, Joaquin Phoenix riesce a guidarci attraverso un protagonista che la regia esteriorizza in una superficie impenetrabile di frasi, gesti, pose convenzionali, smembrati in capitoli dalla formalizzazione quasi televisiva; Phoenix ha un talento in grado di mettere a nudo il cuore di John, là dove la mdp di Van Sant sembra continuamente eluderlo.
Altrettanto bravo è Jonah Hill, nei panni di un coach motivazionale che sborda nel cristologico da supermarket: le massime di Lao Tzu, l’anticonformismo, l’abbigliamento alla Paul Simon di Annie Hall rappresentano la codificazione di un repertorio new age di cui Hill è la diretta rappresentazione al limite del grottesco. E’ un miracolo che Hill, da tanta banalizzazione, riesca a trarre una figura cui riusciamo ad aderire emozionalmente: come Phoenix, Hill va oltre il dato offerto dal testo filmico e scava, miracolosamente, una profondità.

Sprecato il resto del cast: Beth Ditto, Kim Gordon, Udo Kier sono il “Breakfast Club” versione Alcolisti Anonimi; mentre Rooney Mara è una rosa in boccio posata nel film semplicemente per la sua incantevole trasparenza: del suo amore con Callahan non sappiamo nulla, ma li vediamo improvvisamente volteggiare su una sedia a rotelle e nei loro sorrisi lasciamo annegare la nostra incredulità.

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IL FUORILEGGE (THIS GUN FOR HIRE) di Frank Tuttle (1942)

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“Puro melodramma, diretto e vizioso; dalla scrittura tesa, morboso ed esplosivo”. Così Bosley Crowther, critico del New York Times, recensì IL FUORILEGGE (This Gun For Hire, 1942), il giorno dopo la sua uscita nei cinema americani. Diretto da Frank Tuttle e di produzione Paramount, This Gun For Hire divenne uno dei primi e più importanti film noir e fece di Alan Ladd (dopo dieci anni di gavetta e ruoli minori) una star accanto a Veronica Lake. I due formarono una coppia iconica di impossibile bellezza: un’astrazione in cui si condensavano i codici del genere – la solitudine, il mistero, la tensione erotica, il malinconico cinismo – ma anche due corpi cinematografici su cui si esercitò l’immaginario ed il desiderio di generazioni (innamorato del film, il regista francese Jean-Pierre Melville trasformò Delon nel “fantasma” di Ladd in Le Samourai, 1968).

Meno romantici, più riservati di Bogart-Bacall (l’insolente coppia antagonista della Warner Bros), Alan Ladd e Veronica Lake si trovano al centro di uno dei film più asciutti, essenziali e significativi del decennio; un’opera miracolosamente moderna e pervasa da un cupo senso funebre. Tratto da un romanzo di Graham Greene, This Gun for Hire stabilirà molte delle convenzioni del noir e ne anticiperà gli sviluppi futuri, con una regia che è specchio della sensibilità alterata del protagonista, una fotografia onirica ed espressionista, una dimensione temporale interiorizzata ed uno sguardo traumatico sulle cose.

Tuttle dirige con grande concentrazione, puntando ad un sintetico ed espressivo linguaggio cinematografico – attenta composizione dell’inquadratura, transizioni rapide ed epifaniche, dettagli significanti, grandissima pulizia e cura della messa in scena, découpage di classico nitore – il tutto immerso in una luce spirituale, tra penombre dell’inconscio e buio attraversato da raggi sovrannaturali. Scarni invece i dialoghi, che rivelano uno stato di costante afasia (siamo lontanissimi dalle brillanti ed allusive schermaglie dialogiche de Il Grande Sonno, 1946). Tra Ladd e la Lake l’attrazione è stupefacente e magnetica, ma costantemente inespressa, fino allo “spostamento” finale dell’oggetto del desiderio (l’abbraccio della Lake a Robert Preston) che è quanto di più profondo e struggente il cinema ci abbia mai offerto.

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IN RICORDO DI ROBERT TODD

todd5“Quali sono le direzioni da prendere? Quale l’intenzione? Il più delle volte il tema mi è nascosto e necessita di essere scoperto. (…) Il vero tesoro emana da sé la propria Luce; un film è nato. Lo spero.”
Apprendo con sconcerto della scomparsa di Robert Todd (1963 – 2018), filmmaker, artista e docente di cinema sperimentale all’Emerson College di Boston, che ho avuto modo di scoprire grazie alla rassegna monografica “Robert Todd Lost Satellite” organizzata dalla Mostra Internazionale del Nuovo Cinema (Pesaro 2016, a cura di Mauro Santini e Gianmarco Torri).
Spesso si parla di poesia a sproposito, ma Todd era un poeta vero e naturale; un filmmaker che non ha avuto bisogno di rivestire artificiosamente le cose di lirismo, poichè le cose stesse si sono rivelate alla sua sensibilità.
WinterDawn2Todd “si libra sulla vita e intende il linguaggio dei fiori e delle cose mute”; la sua macchina da presa possedeva la capacità di cogliere, senza sforzo, l’anima di un filo d’erba tremulo o di una corolla in boccio. Vedere i suoi film è come leggere le poesie di Emily Dickinson: la natura ha un respiro religioso, tanto vive di una divinità propria.
I ruscelli, la pioggia, le nuvole: nelle immagini di Todd accediamo ad una natura che è “l’urna molle e segreta” pascoliana, in cui si schiude una felicità nuova.
Todd ha avuto un dono: quello di poter sentire l’armonia dell’universo e di vedere il movimento eterno della natura. Per il suo cinema inventerei un nuovo genere: il cinema dell’incanto. 

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RABBIA FURIOSA di Sergio Stivaletti

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A pochi mesi di distanza da Dogman, Sergio Stivaletti (regista e specialista degli effetti, tra i grandi Kings of B’s che hanno reso celebre il film di genere italiano) ci consegna con Rabbia Furiosa la sua versione della cruda vicenda del Canaro. Ma sarebbe ingiusto procedere con paragoni lesivi delle differenti estetiche e interpretazioni che presiedono alle due opere.
Rabbia Furiosa sintetizza, nell’immediatezza del titolo, l’approccio essenziale, l’aderenza ad una fabula che si snoda tra sentimenti archetipici ed impulsi primari. Stivaletti racconta una storia di amore, brutalità ed orrore che brucia come il cuore pulsante di una Roma estiva, soffocante, su cui grava il senso di una maledizione. Fabio e Claudio, uniti da un rapporto di quasi consanguineità, sono i Caino ed Abele rovesciati di un racconto dalla valenza primigenia: un legame che diviene violenza e sopraffazione, un antieroe calpestato fino alla profanazione degli affetti più sacri (la famiglia, l’amata cagnolina Bea), una “morte” simbolica dell’innocenza metaforizzata da una “ferita” che è l’inizio della malattia dello spirito.

Stivaletti segue gli eventi con diligenza cronologica (rischiando qualche dettaglio di troppo) e con grande rispetto dei suoi personaggi: il suo film non si basa sullo stretto confronto tra i due protagonisti, ma si allarga ad abbracciare – complice il cast perfetto – un microcosmo, un’umanità sbandata che brulica nel calore di una Roma infetta. Lo sguardo di Stivaletti è chiaro, limpido: la sua fotografia è lucida e definita da colori naturali, quasi grezzi. Sono i colori delle strade, dell’asfalto, degli appartamenti grigi, dei volti imbruttiti dalla stanchezza e dal sudore. Questo anonimato coloristico domina il film fino a quando il seme della violenza non si insinua nella mente di Fabio: ecco allora che ad una scenografia documentaria e realistica subentra il delirio, il sogno alterato. La città vira in toni più lividi man mano che in Fabio cresce la rabbia, avvolgendolo come un fiore velenoso: il suo dissidio interiore si trasforma in ossessione febbricitante e dolorosa.

Stivaletti riesce nel difficile compito di combinare l’insopprimibile urgenza di vendetta di Fabio con la sua aspirazione ad un mondo pacificato, fatto di sentimenti puri ed angelicati, emblematizzati dalla presenza metafisica dei cani. Ed è bellissimo che il regista abbia avuto il coraggio di inserire, in un film brutale e profondamente terreno, inserti onirici di grande spiritualità: la sua visione ha un’ingenuità vera e sincera, tale da rendere autenticamente commoventi i quadri metafisici azzurrati in cui i cani, come fantasmi, consolano la disperazione del Canaro.

Il cinema di Stivaletti è raro e di grande ispirazione proprio per questa verità palpabile: una fedeltà a se stesso in nome della quale il regista innesca, nella parte finale del film, una fantasmagoria di violenza estrema, aliena a compromessi e infinita nella sua necessità di mostrare il male.
Stivaletti ci spalanca gli occhi di fronte alla crudeltà: il sangue è totale, cruento, insostenibile; sgorga ed esplode sulle pareti, quasi danza sulle note delle sinfonie classiche care a Fabio. E’ una visione conturbante, che ci ricorda la frase di David Lynch per cui “vi è bellezza in una ferita”. Questa coreografia vermiglia, ballata macabra di torture e musica, culmina nell’apparizione suggestiva di un Fabio trasfigurato, lavato dal sangue che lo ricopre in tutto il corpo. Qual è la differenza tra il demone e l’angelo? Stivaletti ci instilla il dubbio, consegnando un Fabio purificato e ormai lontano dal dolore del mondo all’amore dei suoi cani.

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GREMLINS 2 di Joe Dante

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(Articolo pubblicato in occasione dei 28 anni del film)
“Ho diretto Gremlins 2, dopo innumerevoli pressioni da parte dello Studio, per evitare che ci fosse un Gremlins 3”. Con la sua consueta ironia, Joe Dante ha spiegato in varie interviste le circostanze da cui è nato il sequel del suo più grande successo: un’opera più personale, estrema, colma di gag, allusioni, rimandi cinematografici; un film talmente saturo di se stesso da cancellare l’eventualità di un ulteriore episodio. Gremlins 2, con la sua follia slapstick, la spudorata autoparodia e l’irrisione del merchandising generato dal primo film, fu un raffinatissimo – e allo stesso tempo intenzionalmente sgangherato – manifesto di cinema non convenzionale.
grmlinsbrainIspirato dagli artisti che più ammirava – Frank Tashlin e Chuck Jones – Dante andò a “smontare” letteralmente la dolcezza spielberghiana dell’opera precedente. Spielberg storse il naso di fronte a questo progetto decostruzionista/dadaista, ma non lo intralciò; più allarmati invece gli Studios, che tentarono inutilmente di dissuadere Dante dal “rompere il quarto muro” per giocare con il pubblico. Il regista però non scese a compromessi, rivendicando il valore “brechtiano” del suo gesto artistico: “I produttori, in genere, non vogliono assolutamente che al pubblico sia fatto notare che stanno assistendo ad un film. Mi dicevano: Ma la gente uscirà dalla sala! E io li rassicuravo: Non lo faranno! E’ solo uno scherzo!”
Il tempo gli ha dato ragione: la sequenza che vede i Gremlins distruggere la pellicola e giocare con le ombre cinesi sullo schermo, per poi sostituire il film originale con un erotico d’epoca, resta tra le più apprezzate ed amate; una gag ereditata da Chuck Jones, una riflessione comica ma anche profonda sulla sospensione dell’incredulità, sovvertita dal regista in forme “traumatiche” e umoristiche.
electricGremlins 2 è disseminato di scarti, vuoti, fratture, riferimenti: il film inizia con una sequenza animata diretta proprio da Chuck Jones, con Bugs Bunny e Daffy Duck che fanno a pezzi il classico intro Looney Tunes rubandosi a vicenda il logo della Warner Bros: un inizio che stabilisce subito il gusto anarchico che presiede l’opera. Tra i personaggi del film, memorabile il “mad doctor” Christopher Lee, inquadrato più volte in primo piano e soffuso da una luce verde, allusiva della satura e irreale fotografia Hammer Films. Dante passa in rassegna, con spirito iconoclasta, svariati cult tra cui Rambo (Gizmo lo adora e ne copia lo stile indossando una fascia rossa sul capo) e Il Fantasma dell’Opera (“interpretato” da un gremlin sfigurato dall’acido). Lo stile violento e ipercinetico del film si concede persino una degenerata incursione nel musical, con un numero alla Busby Berkeley.
gizmogremlins_2Dante non si ferma di fronte a nulla, rompe le regole, contamina, satirizza; arriva a coinvolgere persino il più celebre critico del periodo, Leonard Maltin, inquadrandolo mentre, dvd alla mano, stronca il primo film (come accadde nella realtà): stroncatura interrotta dalla furia vendicativa dei gremlins, che si avventano su di lui. Siamo di fronte ad una vera e propria rivincita pirandelliana dei personaggi: un capitolo di pura avanguardia, che prevedibilmente il pubblico non comprese, affossando il film al botteghino.

(articolo apparso su Nocturno n. 171)

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LA TRUFFA DEI LOGAN di Steven Soderbergh

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I film americani migliori, ultimamente, sono quelli in cui vi è la valorizzazione di luoghi e spazi: luogo “antropologico”, nel suo valore di tradizione, formazione, in ultimo identità. Dopo la Georgia di Tonya, il finto Missouri (in realtà monti Appalachi) di Tre Manifesti a Ebbing, La Truffa dei Logan parte dal territorio per definire una condizione dello spirito: tra il North Carolina e il West Virgina c’è l’America rurale dei rednecks, dei luna park (State Fairs), delle corse Nascar; un’America lontanissima dalle metropoli, immersa nei boschi, in cui la distanza tra due città è coperta da ore di guida attraverso impersonali interstate lungo paesaggi senza fine. Qui Soderbergh dà vita al suo personale vaudeville, con un film che pur servendosi di un genere già esplorato in tutte le sue varianti – un crime movie corale, intriso di commedia – trova le sue origini nel cinema della Hollywood classica, per il suo decoupage di intatta perfezione, la sua scrittura musicale e matematica, e una regia funambolica che non contiene una singola inquadratura di troppo.
Soderbergh maneggia la sceneggiatura di Rebecca Blunt come se fosse scritta da Ben Hecht, e valorizza la complessità di una trama che scivola via dipanandosi in scene essenziali: in tal senso, La Truffa dei Logan può essere considerata un vero manuale di regia. La bravura di Soderbergh sta nell’iniettare un’idea classica di cinema con una sperimentazione che trasforma ogni suo film, anche quelli meno riusciti, in un affascinante incontro di passato e futuro.

L’America de La Truffa dei Logan, con i suoi personaggi che vivono ai margini del sogno, derelitti, afasici, destinati ad essere per sempre “mancanti” di qualcosa (il Clyde di Adam Driver è un veterano che ha perso una mano nella guerra in Iraq), sebbene virata nel grottesco, è un’America che ha origini nella letteratura di Steinbeck, attraversa il cinema da John Ford (La via del Tabacco, 1941) al comico dei Fratelli Farrelly fino ad approdare alla revisione di Soderbegh. Il regista fa dei suoi personaggi antieroi emblematici, i vinti di un’illusione americana impossibile da raggiungere, metaforizzata attraverso i concorsi di bellezza e soprattutto le sfavillanti corse Nascar: un sogno di velocità e colore postmoderno, cui è sottesa una stritolante macchina economica nutrita di cheeseburger, bevande spazzatura e sentimenti patriottici.
Si tratta di perdenti cui Soderbergh guarda con amore, che indossino divise da carcerati come in I Am a Fugitive from a Chain Gang (1932) o si ammantino di romanticismo come in un film sentimentale anni ’40 (molto bella la sequenza tra Channing Tatum e Katherine Waterston, trionfo di allusioni e non-detto). La Truffa dei Logan è quasi un musical, in cui i personaggi “danzano” in coreografie che trasfigurano il pessimismo del reale in un volteggiare leggero: cinema-spettacolo che affonda le sue radici in una consapevole amarezza.

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LAZZARO FELICE di Alice Rohrwacher

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Alice Rohrwacher crea qualcosa di prodigioso con Lazzaro Felice: una parabola mitica e universale, ma allo stesso tempo una fiaba profondamente radicata nella nostra cultura.
Storia bizzarra e dalle mille pieghe impreviste, realizzata con un estro fantastico che racchiude tanto il registro ironico quanto il tragico, Lazzaro Felice nasce innanzitutto dalla nostra letteratura: reca con sè evidenti echi collodiani – i personaggi che si agitano intorno a Lazzaro rimandano a Lucignolo (un eccezionale Luca Chikovani, che interpreta il suo giovane nobile con una sensibilità estenuata, da autentico dandy), il Gatto e la Volpe, e tutta un’umanità volta a sopravvivere tra “grandi inganni”, miserie umane, pulsioni ferine. Ma è facile, nella varietà degli episodi messi in scena dalla Rohrwacher, cogliere anche l’irrazionalità dell’esperienza umana narrata da Pirandello – più volte, infatti, Lazzaro si ritrova ad osservare la meraviglia della luna, che illumina la sua inconsapevole vita di reietto, esattamente come avviene nella novella Ciaula scopre la luna. E si individua anche un forte senso di pessimismo leopardiano, colto con grande sensibilità compositiva e quasi pittorica nel rapporto con gli elementi naturali: i campi, i cieli azzurri, le montagne, la terra che si insinua tra le dita. I personaggi, sfruttati e vinti dalla vita, dipendono dai mutamenti della natura; e la Rohrwacher sa creare momenti di grande poesia, come la sequenza che vede i lavoratori in un incanto di paglia che scende come pioggia dal cielo.

Ci vuole tutto il coraggio di una regista fuori dagli schemi per incentrare l’opera non solo sulla raffigurazione storico/mitica di un atemporale mondo contadino in cui i valori tornano ad un grado di pura elementarietà, tra animismo, superstizione e passività nei confronti del destino; ma soprattutto per la dedizione ad un personaggio (incarnato dallo straodinario Adriano Tardiolo) il cui tratto dominante, unico e immutabile lungo tutto il film, è una bontà pura, assoluta, incapace di malizia e persino di sussulti razionali. Lazzaro è la fede, raffigurata in tutta la sua accezione sacrale; una fede infantile, come cantava la poetessa Elizabeth Barrett Browning.

Alice Rohwacher si appella a Olmi nella creazione di questi quadri popolari tra magia e arretratezza; ma sembra anche di trovarsi in un quadro di Bruegel il Vecchio, con i suoi contadini in un tripudio di vita e colori, espressi con grande forza descrittiva e psicologica. Lazzaro, con la sua anomalia, il suo candore, è la costante che attraversa il Tempo: innocente come la Masina in Cabiria o La strada, vittima della sua enorme dolcezza, porta con sé, inconsapevole, il potere della natura (raffigurato attraverso la presenza del lupo, l’animale che ne avalla la santità) e della bellezza (bellissima la sequenza che vede la musica abbandonare le canne dell’organo per “seguire” Lazzaro e la sua famiglia di sbandati, avvolgendo di consolazione artistica le loro vite ai margini della vita stessa.

La Rohrwacher, stilisticamente e per forza narrativa, dimostra una nuova maturità artistica che la distingue dall’incanto acerbo delle opere precedenti. Lazzaro Felice è un’opera potente, di grande complessità estetica e capace di una fioritura poetica inedita nel nostro cinema. In Alice Rohrwacher c’è l’abbandono, il rischio, il desiderio di offrire al pubblico una vicenda ed uno sguardo nuovi; cinema di grande coraggio, meravigliosamente anacronistico e per questo rivoluzionario: capace di offrire una scintilla, di accendere una nuova consapevolezza nell’animo commosso di chi guarda.

(Correlato: Intervista a Mara Cerri, l’artista autrice del manifesto di Lazzaro Felice)

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INTERVISTA A MARA CERRI

intervistamaraMara Cerri, pesarese, è tra gli artisti più interessanti e talentuosi della sua generazione. Dallo stile distintivo e riconoscibile, attratta dalla correlazione tra visibile ed invisibile, è stata definita da Goffredo Fofi “elegante e trasognata capofila di una famiglia di disegnatori provenienti dalla più che meritevole scuola d’arte di Urbino”. L’abbiamo incontrata per chiederle della sua collaborazione con Alice Rohrwacher, da cui è nato il bellissimo e iconico manifesto per il film Lazzaro Felice.

Innanzitutto parlaci del tuo rapporto con il cinema: la tua arte sembra esprimere un’attrazione nei suoi confronti; spesso le tue opere sono disseminate di citazioni cinematografiche. Quali sono i registi che più hanno influito sulla tua formazione artistica e che più fanno parte di te?
Io vengo dal cinema d’animazione: c’è un autore russo che amo moltissimo e che ho guardato all’infinito, condividendo con ogni persona che credevo potesse avere a che fare con me, i suoi corti animati: si tratta di Jurij Norštejn. In particolare, amo il suo film Il riccio nella nebbia (1975) ed il suo capolavoro del 1979, Il racconto dei racconti. Il cinema italiano che più mi ha segnata è quello di Antonioni: per la fotografia, i paesaggi, il rapporto tra i personaggi; ho anche una passione smodata per Monica Vitti. Mi piace molto la commedia italiana, Monicelli. Devo dire che in realtà la vera cultrice è la mia compagna di viaggio e lavoro, Magda Guidi; però ci sono film che ho amato profondamente e totalmente, come Il cielo sopra Berlino di Wenders, In the mood for love di Wong Kar-Wai, Sogni di Kurosawa.

Parliamo del tuo lavoro per Alice Rohrwacher: credo sia molto difficile sintetizzare un’opera fatta di immagini in movimento – il film – nell’immagine statica di un manifesto illustrato: come hai affrontato questa sfida che consiste nel mettere in comunicazione due arti differenti?
Nei miei disegni in realtà c’è del movimento: il vento che attraversa un’immagine, una situazione colta in un attimo fuggente… Il manifesto di Lazzaro Felice invece è semplicemente un personaggio statico, che sta davanti a noi con questo sguardo anomalo: uno sguardo che è la sua forza.
Ho pensato spesso che ci fosse molto coraggio nel proporre un personaggio che non è un eroe. Inoltre Lazzaro non ha alcuna caratteristica pungente; al contrario, è quasi una linea piatta che è quella della sua bontà, del suo non agire e non fare. E il suo non agire ci permette di cogliere meglio tutti i movimenti, talvolta caricaturali, dei personaggi intorno a lui.
A questo proposito, Alice ha raccontato di costruire una specie di mappatura artigianale dei suoi film: traccia delle linee che rappresentano i vari personaggi, per vedere a che distanza si trovino tra loro, e come si incrocino le varie personalità. In sintesi sono dei grafici che lei costruisce per vedere l’andamento del film. La linea di Lazzaro è dritta, continua, piatta: in pratica egli rimane coerente con se stesso per tutta la durata. Ho pensato che Lazzaro fosse come la linea del Tempo: va avanti inesorabile, mentre noi ci adoperiamo per ingannarlo, crediamo di compiere delle evoluzioni mentre lui va avanti uguale a se stesso: come una linea guida.

E’ una interpretazione molto bella, e che mi sembra in sintonia con la visione della regista. Tu ed Alice avete una poetica molto simile…
Io ed Alice ci siamo conosciute a Torino: lei era in giuria al Festival quando io e Magda abbiamo vinto nella sezione del corti con il nostro film d’animazione Via Curiel 8. Il rapporto con lei ha qualcosa di inspiegabile, l’universo di Alice è troppo simile a molte cose che appartengono a me e Magda. Un altro filo che ci lega è Corpo Celeste: Anna Maria Ortese è una scrittrice che io amo moltissimo per il suo rapporto con l’invisibile e la natura umana; in quel periodo avevo appena regalato il libro Corpo Celeste a Magda. Mi piace pensare che esistano delle linee sotterranee al visibile che congiungono le persone.

Come si è svolta, all’atto pratico, questa collaborazione per la realizzazione del manifesto?
Alice mi aveva raccontato le sue idee riguardo al manifesto: immaginava un primo piano e un gioco di luci ed ombre sul volto di Lazzaro. Abbiamo iniziato subito a lavorare su su queste idee, buone concettualmente, ma ci siamo rese conto che graficamente non funzionavano. Per via del volto di Lazzaro, della sua bontà, il risultato rischiava di diventare un ritratto troppo “religioso” e poco naturale. Il sacro c’è, ma ha a che fare molto di più con la natura: vi è qualcosa di selvatico. Siamo passate quindi attraverso questo percorso e abbiamo lavorato sul segno, anche perchè c’era il precedente illustre del manifesto di Negrin, con il suo segno raffinato, sublime e misterioso. Lazzaro invece ha un segno più grezzo, più naif, anche sbavato e incerto. La nostra collaborazione è stata molto intensa sebbene i tempi fossero strettissimi e Alice fosse molto impegnata: per lei una bella immagine è come un talismano.

Mi sono resa conto, lavorando sul manifesto, di quanto fosse difficile lottare contro l’idea, diffusa nel senso comune, di un’immagine accattivante. Ho dovuto far tabula rasa del mio desiderio di strafare e di compiacere, per poter semplicemente raccontare il film con uno sguardo nuovo. Mi sono fidata di Alice e sono contenta: le sue revisioni non le ho subìte, si è trattato di un dialogo attraverso il quale sono riuscita a far emergere questo sguardo. Alice considera tutto il mondo di collaboratori che le gravita intorno come famiglia, sangue del suo sangue; ed io mi sono sentita molto partecipe, condividendo la sua felicità quando a Cannes è scoppiato l’applauso. E’ stato bello.

(Qui la recensione del film LAZZARO FELICE)

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SOLO: A STAR WARS STORY di Ron Howard

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Il film si apre su uno schermo nero attraversato da scariche elettriche: “It’s alive”! Mentre il giovane Solo ridà vita al suo veicolo, Ron Howard innesca, con un omaggio a Frankenstein, la sua deflagrante corsa attraverso il cinema.
Howard realizza un film che “parla” continuamente con lo spettatore: lo coinvolge e trascina al suo interno, dentro l’apparato che lo regola e nella messa in scena delle illusioni. Non è un caso che guardando Solo si abbia costantemente la sensazione di attraversare un teatro di posa: Solo è allo stesso tempo film e “making of”, opera e riflessione sulla sua genesi e sul suo farsi. E solamente un regista cinefilo, colto e dalla sapienza artigianale di Ron Howard poteva stratificare un oggetto meramente disneyano in modo da farne anche uno “studio” metacinematografico speculativo, volto a rivelarci le “meccaniche del sogno”, la messa a nudo di generi codificati e rielaborati. Il tutto senza minimamente appesantire un film che è puro spettacolo, un tributo onirico al cinema d’avventura, dalle spericolatezze del muto, al western, al fantastico cyberpunk in stile Mad Max, fino alle suggestioni orientali alla Bong Joon-Ho, passando per un maelstrom dipinto da Turner.

Howard è perfettamente consapevole di ciò che non è possibile fare in Solo, ovvero portare alla luce il Mito. La serializzazione della Saga, la sua trivializzazione attraverso un marketing che ne ha sottratto l’intangibilità mitica banalizzandone l’immaginario, la riduzione a brand impediscono alle Star Wars Stories di diventare epos: gli stessi personaggi, in questa nuova versione, hanno perso aura e unicità. Il mondo di Star Wars appare semplicemente “riprodotto”, duplicato e filtrato attraverso la dittatura di un’ironia in cui il Mito si dissolve. In questo modo è possibile riprodurre all’infinito la “Storia” in un’infinità di varianti, risolvendola in una messa in ridicolo mediante le battute, lo humour, il sorriso che risolve. Star Wars diviene quindi altro: è già attrazione Disneyland, semplificata e privata di pathos, dramma e romanticismo.

Resta però l’illusione, il piacere del cinema come estasi, frattura con ogni limitazione terrena: è qui che Howard dà il suo massimo, spalancando abissi spaziali, accelerando la percezione, scatenando la vertigine. Su tutte, la scena della rapina al treno è forse uno dei vertici di tutto il suo cinema: il regista ci fa letteralmente volare tra montagne ghiacciate, alla velocità di Snowpiercer e con gli equilibrismi di Harold Lloyd; è una scena che da sola dimostra quanto il regista sappia governare gli spazi, facendoli suoi a velocità impressionante e orchestrando inquadrature, montaggio, movimento in una sinfonia che spalanca i sensi. E questa è magia, oltre il visetto beffardo di Alden Ehrenreich, oltre il carisma puramente televisivo di Emilia Clarke. Là dove non c’è epos, Howard magnifica i nostri sensi con un cinema puro, totale e di sovrumana bellezza.

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DOGMAN di Matteo Garrone

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Matteo Garrone è tra i migliori registi italiani: spesso controverso per le sue scelte stilistiche, o incompreso (come nel caso dell’affascinante Il Racconto dei Racconti), avrebbe potuto raggiungere con Dogman una delle vette artistiche della sua carriera se avesse optato per scelte scelte radicali, senza eludere l’esplosione di efferatezza che una simile vicenda contiene necessariamente al suo interno.

“Amore” è la prima parola pronunciata da Marcello in Dogman: Garrone tratteggia in poche, significative inquadrature la natura innocente del suo protagonista, il cui approccio nei confronti della ferocia dell’esistenza è fatto di amore e dolcezza. Nella sequenza d’apertura, Marcello è una voce fuori campo il cui discorso amoroso si rivolge ad un aggressivo pit bull: il “cane” risponde al suo dialogo e si lascia ammansire dall’istintiva e disarmante bontà dell’uomo.

Lo stesso non avviene nel mondo degli umani: il “canaro” tenta nei confronti del violento Simone il medesimo approccio di comprensione accogliente – mista a paura – ricevendo in cambio prepotenza ottusa e senza fine. Solo nel mondo animale egli sembra trovare la possibilità di una conversazione: non ha le armi per il microcosmo di sopraffazione in cui vive. Il regista mette il suo protagonista al centro del suo studio, riempie lo schermo del suo volto: ed è stupefacente il ventaglio di emozioni umane che prende vita nello sguardo, ora candido ora smarrito, del bravissimo Marcello Fonte. Garrone alterna inquadrature ravvicinate, veri e propri “viaggi” emotivi dentro lo sguardo di Marcello, ad altre in cui l’uomo svanisce nel paesaggio desolato in cui abita. Come altri registi italiani di talento – penso al Mereu di Bellas Mariposas, o al De Angelis di Indivisibili – Garrone trasforma il degrado periferico in una condizione dello spirito. Edifici fatiscenti e fantasmatici, rifiuti, rovine e vecchi negozi come unici abbozzi di consorzio umano rendono la vita una morte quotidiana, un perenne stato primitivo di lotta per la sopravvivenza.

Ma il fulcro del racconto resta il rapporto claustrofobico tra Marcello e Simone: Garrone ci mostra l’annichilimento di Marcello nelle forme di una inesorabile consunzione generata dal potere grezzo, brutale del suo aguzzino; i soprusi quotidiani erodono come una malattia la volontà dell’uomo. Il regista pone i due personaggi anche in una costante “stretta” fisica, in cui le due corporeità sembrano complementarsi – la fragilità curva e debole di Marcello si scontra con l’ingombro aggressivo e violento di Simone, perennemente “addosso” come corpo e carne. Il “peso” fisico si somma a quello emotivo – paura, tensione, indebolimento – sottoponendo tanto il protagonista quanto il pubblico ad una crescente morsa d’angoscia che raggiunge livelli quasi insostenibili.

La pressione psicologica esercitata è tale da innescare nello spettatore un desiderio di violenza radicale, l’immaginazione d’una catarsi di sangue in cui ripristinare gli equilibri. Garrone però “tradisce” questa necessità scegliendo di non stravolgere la natura di Marcello. Persino nell’uccidere egli conserva una sua bizzarra dolcezza, un istinto protettivo; e caricandosi il cadavere sulle spalle diviene una figura cristologica, un martire unito fino all’ultimo al suo carnefice, cui finisce col confondersi. L’immagine è bellissima, suggestiva di una pluralità di emozioni contrastanti ed immersa in un contesto onirico; ma si lascia la sala con un irrisolto desiderio di vendetta, un impeto pulsionale che gli occhi da cane di Marcello, un vero vinto dalla vita nella sua accezione verghiana, non riescono a spegnere.