UNDINE di Christian Petzold

***1/2
Un film anomalo, quello di Petzold: Undine poggia un piede nel fantastico ma tiene l’altro saldamente a terra. Ed è forse la presenza di due anime distinte a determinare un andamento incerto, sia nell’estetica che nell’elaborazione del racconto: Petzold lavora su generi caratterizzati da codici differenti, contaminando esigenza di realismo e cadute nel sogno (una caduta profonda e verticale, in cui il reale si sfalda).
La giovane Undine, dopo l’abbandono amoroso, trasferisce sulle cose la luce oscura della propria interiorità: il film di Petzold vive tra le ombre dell’inconscio e il pallore del reale con impeto quasi borgesiano riuscendo, talvolta, a fermare il tempo.

Basti pensare alla sequenza in cui gli occhi di Undine si immergono nel plastico di Berlino: la ragazza si cerca nell’intrico di strade e il regista, magistralmente, interseca realtà oggettiva e soggettiva. La sua mdp stringe su un particolare del plastico e lo trasforma in vita – il bar, il tavolino, il dettaglio della mano passata tra i capelli; nella riproduzione in miniatura è allestita una vita, e andrebbe fatta una riflessione più approfondita su come il cinema, ultimamente, ricorra alla finzione di case di bambola o ambienti riprodotti in scala per mettere in scena una imitation of life. Da Hereditary di Aster, a Benvenuti a Marwen di Zemeckis, a Arietty di Hiromasa Yonebayashi (per citare solo alcuni esempi) la stilizzazione attraverso il modellino consente al cinema – e ai suoi protagonisti – di razionalizzare il reale fermandolo e esplorandolo in una esperienza ludica dal valore psicanalitico.

L’analisi di contingenze e impulsi è tra gli elementi più riusciti del film, mentre più debole è l’elemento fantastico, preannunciato attraverso una serie di segnali; Petzold usa il dato sonoro in forma espressiva e il primo incontro con il nuovo amore, Christoph è già “in immersione”: la sua voce è alterata come fosse sott’acqua. L’incidente con l’acquario e la statuetta del palombaro segnano invece il passaggio a metafore pesanti.

Undine è una divinità corrosa dai limiti umani: rabbia, gelosia, violenza nel sentire. Le sequenze magiche e acquatiche, pur di bellezza madreperlata e reminescenti tanto di Vigo quanto dell’incanto favolistico di Del Toro, non si amalgamano con l’asciuttezza cruda, grigia della Berlino quotidiana e contingente. Gli angoli battuti dai venti, i treni che attraversano la città, i plumbei paesaggi osservati dalla finestra trovano, nelle scene in immersione, un corrispettivo poetico alieno, tanto affascinante quanto estraneo.

Resta però la suggestione dell’acqua come dimensione altra e separata in cui esiste una possibilità di vita: un tema che ricorre, in forme più naturali e fluide, in tanti anime giapponesi – come Ponyo sulla scogliera di Miyazaki o Ride your wave di Masaaki Yuasa. A Petzold manca la visione animistica e la religione della natura propria di tanta cultura giapponese; e forse il suo sguardo occidentale è troppo inevitabilmente corrotto dall’esperienza per toccare il mito senza infrangerne l’incanto.

RIDE YOUR WAVE di Masaaki Yuasa

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Tra i registi d’animazione giapponesi più sperimentali e fuori norma (dal vitalismo folle e psichedelico di Mindgame alla rilettura singolare e a mio parere strabiliante di Devilman Crybaby), Masaaki Yuasa realizza, con Ride your wave, il suo film più accessibile e dolcemente accondiscendente alle necessità del pubblico adolescente contemporaneo. Adeguandosi alle tematiche privilegiate da registi come Makoto Shinkai (Your Name e Weathering with you), Yuasa aderisce a quel sogno d’amore impossibile che è parte di tanto sentire giovanile. Giovani innamorati collocati in dimensioni separate, labili confini che dividono i mondi, comunicazioni attraverso un colloquio interiore e spirituale; ma anche amore tra entità differenti (esseri umani e fantasmi), un toccarsi tra vita e non-vita.

Yuasa, come Shinkai, ci racconta di giovani del presente, la cui vita trascorre tra il paesaggio urbano di Tokyo (con i suoi grattacieli, le folle, i treni e il senso di smarrimento psichico e sensuale generato dalla vastità della metropoli) e le città più piccole, in cui prevale il ritrovamento del rapporto con la natura. In Ride your wave Yuasa pone molta attenzione ai luoghi, alle strade, agli elementi della tradizione (inclusi i piccoli bar e i gesti antichi e rituali dei proprietari) individuando un legame tra passato e futuro: vi è, nei suoi giovani, il bisogno di ancorarsi alla memoria e alle radici.

I protagonisti Hinako e Minato scoprono l’amore con grande pudore: la prima parte, dedicata all’incontro dei due ragazzi e allo sbocciare del sentimento, è sicuramente la più bella e struggente. Yuasa fa vivere un sentimento puro, inserendolo nella bellezza serena di gesti quotidiani, attraverso un’animazione di grande incanto: lo stile è irrequieto, forte di elementi classici giapponesi ma anche vibrante di suggestioni europee; le immagini sono in trasformazione limpida e leggera e non esitano a soffermarsi sui corpi, sui dettagli del viso, mostrandoci un amore non platonico ma vissuto attraverso i sensi, il calore delle labbra, le mani strette l’una nell’altra.

Questa profonda attenzione al corpo e alle sue sensazioni è resa da Yuasa con una stilizzazione che, paradossalmente, restituisce una forte impressione di verità; astrazioni e evanescenze aderiscono allo spirito dei protagonisti. Persino un banale abbracciarsi al tramonto ha un’intima risonanza, così come una corsa in automobile nell’orizzonte. I colori sono intensi (questo cielo d’un azzurro straziante), ma anche tremanti e vivi: Yuasa vuole riprodurre il sussultare della realtà, il movimento del mare, l’infinita mutazione delle cose attraverso la luce ma anche nel riflesso del vissuto interiore.

La seconda parte del film, con l’ingresso nel sovrannaturale, è la più incerta e compromissoria ma non mancano i momenti di squisita bellezza: viene in mente The shape of water di Del Toro, con i personaggi che comunicano attraverso l’elemento liquido in cui l’amato appare in trasparenza. L’acqua è l’elemento del sogno e della presenza fantasmatica: Yuasa concilia la poesia di Jean Vigo con la felicità surreale di un film di Esther Williams; c’è anche una sequenza musical che ha la bellezza leggiadra di una danza tra Astaire e Rogers e vede i due innamorati perdersi in un ballo vaporoso, sospinti tra le ali del sogno. Ma Yuasa è dotato di un forte sense of humor e non perde occasione per decantare il dramma attraverso trovate comiche (il fantasma compare nei lavandini e persino in un water, o all’interno di pupazzi acquatici) tenendo vivo il valore di intrattenimento dell’opera.

In questa seconda metà la sceneggiatura si confonde, introducendo una vicenda che ha valore di distrazione spettacolare; ma il finale recupera lo stretto contatto con i sentimenti della protagonista. Rispetto agli ultimi Shinkai il regista è meno compiacente nei confronti delle aspettative del pubblico e offre una chiusura non artificiosa nè stucchevole.
Artista che non smette di riflettere sul suo lavoro e spinto a una costante aderenza al mondo in trasformazione, Yuasa mette in scena un’animazione emotiva, contaminata, essa stessa adolescente e palpitante di suggestioni eterogenee. Un lavoro di sperimentazione meno radicale rispetto al passato, ma sempre appassionato e soprattutto immerso nel turbamento giovanile, di cui vuole essere espressione attraverso l’irregolarità del segno e la fuggevole metamorfosi del movimento.

SAMP di Antonio Rezza e Flavia Mastrella

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“In Italia non esiste più il cinema indipendente”: così al Bellaria Film Fest, presentando Samp, Antonio Rezza ha espresso la sua profonda avversione nei confronti di logiche e modalità produttive degenerate. Il cinema – così come il teatro – è per i due autori una forma espressiva cui è necessario garantire una libertà che lo stato delle cose attuale non è in grado di offrire. Samp è un film non compromissorio, intessuto di reale e immaginario, di dato storico/sociale e intervento iconoclasta: proprio la sua irriducibile differenza ha reso estremamente complessa la gestazione dell’opera, che ha impiegato vent’anni per vedere la luce. Un periodo durante il quale gli interpreti sono invecchiati, qualcuno è morto: amaramente, Rezza commenta che questo tragicomico iter si potrebbe adottare per non pagare gli attori e risolvere la crisi economica del settore.

Vent’anni per un film che però si dimostra estremamente giovane, povero ma bello, audace nella tecnica e brillante per le intuizioni. Il cinema non è per Rezza e Mastrella un linguaggio alternativo approcciato in forme dilettantesche: al contrario, Samp è sorretto da una visione, da una concezione del mondo che gli autori trasferiscono sullo schermo con un uso estremamente personale e disinvolto dei mezzi del cinema, mai improvvisato. A partire dall’uso del nastro adesivo applicato sull’obbiettivo per simulare il formato 16:9 (“non erano ancora i tempi della post-produzione in digitale”, spiega Mastrella), Samp dichiara la sua natura di opera orizzontale: “cinema da strada” secondo la definizione dei due artisti.

Samp si muove lungo due coordinate: quella dello spazio, esplorato in una orizzontalità obliqua e sghemba, e quella del ritmo (musicale) che estrae il tempo dallo spazio stesso. Non c’è una cronologia tradizionale, ma una consequenzialità di luoghi scandita dalla musica: la colonna sonora viene utilizzata per circoscrivere, definire, imprimere un sentimento all’immagine.
La macchina da presa e il suono rappresentano i personaggi principali di Samp, al cui interno si agitano stralunati protagonisti – tra cui l’Artaud impazzito interpretato da Rezza – disseminati tra i borghi della campagna pugliese, in un labirintico paesaggio scabro. E’ l’arte a reinventare queste comunità apparentemente sospese ai margini del tempo e dello spazio: le strade, le case bianche di pietra, le piccole piazze diventano il palcoscenico di un vaudeville surreale di caratteri. A differenza di tanto cinema italiano, ogni minuto che scorre sullo schermo è perfettamente integrato nella partitura complessiva del film: non una inquadratura di troppo, non una sbavatura a corromperne il disegno. Samp è non-convenzionale e sfuggente alle logiche comuni dell’interpretazione, ma la sua natura di film ribelle cela rigore strutturale: lo studio e la passione nei confronti del linguaggio cinematografico ne fanno un’opera serissima.

La morte è il fantasma la cui ombra si posa su tutto il film: morte simbolica della tradizione, morte pulsionale come uccisione della madre, morte della famiglia – la cellula chiusa, l’esclusione dal mondo – morte come agente irrazionale della nostra umanità. Parallelamente, un’energia forte corre lungo Samp, espressione delle passioni, del desiderio – sessuale, intellettuale – e dell’amore. La distruzione è propulsione vitale, vertigine dell’esistenza umana la cui essenza è sempre spuria. L’occhio di Rezza e Mastrella scruta nel fondo delle nostre contraddizioni e prova piacere nella messa a nudo dell’osceno: la sua scarnificazione è purificatrice e incarna il sogno di un’arte libera. Il climax nell’anfiteatro di Galatina, con una velocissima panoramica a 360°, rappresenta il deragliamento definitivo, l’ipnosi centrifuga dalla vecchiezza stantia di tanto cinema contemporaneo.

Rezza e Mastrella, grandi sperimentatori e altrettanto grandi umanisti, coinvolgono passanti e non professionisti nel loro progetto irruente ed esplosivo: i volti anonimi si illuminano di stupore e cogliamo il sorriso della realtà. I corpi si lasciano filmare, toccare e uccidere dalla macchina da presa.
“L’arte dovrebbe obbedire solo a se stessa”, afferma Rezza: una dichiarazione rivoluzionaria in un’epoca di puro marketing. Un cinema del genere, bruciante e alieno, oggi è costretto a vivere nell’ombra. Esigere la sua liberazione sta alla nostra responsabilità di spettatori

MEMORIE DI UN ASSASSINO di Bong Joon-Ho

살인의 추억, Sar-in-ui chu-eok

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La traduzione italiana ha trasformato l’originale Sar-in-ui chu-eok in Memorie di un assassino, ma il vero titolo è Ricordi di un omicidio: più semplice, più diretto e scevro da soggettivazioni. Un titolo/manifesto di ciò che stiamo per vedere, e che nel generico “ricordi” raccoglie l’esperienza collettiva di una comunità. Nonostante la predominanza del protagonista Song Kang-ho, il film racchiude infatti un sentire plurimo: Bong Joon-ho contiene, all’interno della stessa inquadratura, una molteplicità di punti di vista stratificati e aderenti ai personaggi. Memorie di un assassino è un momento di storia sudcoreana (siamo nel 1986, alle battute finali del regime), un vissuto traumatico interiorizzato da ciascun testimone della piccola provincia di campagna, ma anche dall’intera Corea del Sud scossa dai primi omicidi seriali, dall’impreparazione della polizia e dall’oscenità dei capillari reportage dei media.

Il film è una dichiarazione d’amore al cinema, alla sua universalità e alle infinite possibilità del suo linguaggio. Bong Joon-ho si stacca con decisione dai codici del thriller disseccati da un cinema americano sempre più rigido e poco ispirato; mosso da un’esigenza di verità, il regista abbandona le convenzioni linguistiche del genere e ne infrange le pareti estetico/narrative, muovendo il suo noir in un territorio di grande libertà. Il suo desiderio è poterci offrire ogni sfumatura emotiva e politica del suo paese, ma anche creare uno spazio in cui personaggi differenti possano muoversi e contribuire alla complessità del racconto.

Se il thriller americano contemporaneo tende ad essere il trionfo dell’ego del protagonista, padrone del punto di vista e oggetto di facili identificazioni da parte dello spettatore, il noir di Bong Joon-ho, al contrario, possiede una complessità che deriva dall’assenza di una netta focalizzazione: il regista allarga il campo visuale-informativo e nega allo spettatore una catarsi.
Rinunciando quasi del tutto a primi e primissimi piani (che costituiscono la scorciatoia drammatica di gran parte del cinema USA attuale), Bong Joon-ho registra, all’interno dell’inquadratura, il racconto dei piani ravvicinati quanto degli elementi del background. Le scene investigative diventano dunque dei paradigmi che consentono a Bong Joon-ho di mostrare la realtà della vita in una piccola città di campagna, tra curiosità e incoscienza degli abitanti, paura, dolore, incapacità delle autorità locali (sintetizzate nella gag del poliziotto che scivola più volte), povertà e abitudine alla violenza.

Non c’è, nello sguardo di Bong Joon-ho, alcuna volontà di glamorizzazione del lavoro investigativo, mostrato anzi nella sua quotidianità più umile e frustrante (molto belle le scene a casa dell’investigatore Park Du-man, la sua fragilità messa a nudo nel rapporto con la moglie) e nella rozzezza dei metodi, brutali, improvvisati o basati su superstizioni.
Ne emerge un paese prostrato e impotente, colto da stupore di fronte alla perversione degli omicidi, forse proprio perchè abituato a convivere con umiliazioni e repressioni quotidiane. Le barbarie seriali perpetrate sulle giovani vittime individuano una violenza fuori norma, una perversione soggettiva e ossessiva, una sofisticazione del male che necessita di riti – la musica, l’inserimento di oggetti dei genitali, l’uso degli indumenti intimi – cui la polizia non sa rispondere.
Park Du-man, assieme al collega Cho Yong-gu, dimostra un atteggiamento pulsionale nei confronti dei sospettati, cui estorce confessioni con la tortura; ma anche il più riflessivo, colto investigatore Seo Tae-yun, giunto da Seul, finirà col cedere ai sentimenti elementari di questa terra battuta dalla pioggia, in cui le tracce utili alla scientifica sono cancellate dalla ruota di un trattore o dall’irresposabilità di una folla raggruppata attorno ai giovani cadaveri come in un grande carnevale, secondo la definizione di Billy Wilder.

Bong Joon-ho racconta la Storia con cura e umiltà: i canali di scolo, i grandi campi abbandonati, le case poverissime, le piccole locande dagli avventori ubriachi; ma anche i volti, i deformi, i malati, o semplicemente i vinti dalla vita – come i bei personaggi femminili, o i sospettati poi scagionati, derelitti ai margini dell’esistenza. Tutta la sua abilità tecnica è al servizio del reale. Memorie di un assassino è un film bello e pulito, nonostante la scabrosità del tema; e quello sguardo finale in macchina, così attonito e disperato, è l’immagine penetrante di un cinema che fa pensare, rifiutandosi di offrire risposte.

GRETEL E HANSEL di Oz Perkins

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I film di Oz Perkins (The Blackcoat’s Daughter) sono caratterizzati da uno studio minuzioso della composizione dell’inquadratura che nulla lascia al caso: la messa in scena è rivelatoria, la posizione degli attori e degli oggetti ha valenza simbolica. In Gretel e Hansel la bravissima Sophia Lillis è oggetto di un feticismo “mistico” da parte del regista: la luce posta sul suo capo ne fa una santa e martire riconducibile alla pittura sacra; mentre gli angoli di ripresa la collocano in posizione centrale e predominante, per mettere in risalto la sua natura di “illuminata”. Perkins osa citazioni alte, evocando la Jeanne d’Arc di Dreyer attraverso primi piani spirituali della Lillis, i cui capelli corti e viso sofferente si prestano come figure retoriche della memoria.

Gretel e Hansel possiede una forza visionaria incantatoria: il regista crea un effetto di rarefazione attraverso l’indefinitezza atmosferica in cui avvolge i personaggi. Il grigio, la nebbia, la notte e l’oro di una luce irraggiungibile – un richiamo a una realtà altra, di cui Gretel si fa interprete – trasformano il film in una fiaba sinistra dalla forte impronta classica. Oltre ai fratelli Grimm, sono presenti iconograficamente anche Alice nel Paese delle Meraviglie di Carroll (Gretel appare a volte “ingigantita” prospetticamente), Coraline di Gaiman (per il costante passaggio tra le dimensioni, mediante porte, finestre, cunicoli) e La Bella e la Bestia (la tavola imbandita dove la ragazza si siede riluttante). Perkins fa un lavoro di grande bellezza sui topoi della favola e ci immette in un mondo in cui le nostre memorie infantili si riaffacciano in superficie, sovrapponendosi tra loro con la grazia di dissovenze incrociate, sequenze oniriche e boschi mormoranti.

La sensibilità di Perkins per l’orrore fiabesco è palpabile, naturale: il suo immaginario vi trova dimora, materializzando indicibili angosce nei confronti del mondo “grande e cattivo“, come ripete spesso Gretel al fratellino; ci troviamo di fronte ad un racconto di formazione condotto attraverso i codici dello stupore infantile.
Ma il film ha debolezze che ne minano il valore: Perkins non ha ancora trovato una voce sufficientemente personale e non riesce ad emanciparsi dal sentiero folk horror già esplorato, in forme più affascinanti, da registi quali Ari Aster (Midsommar) e Robert Eggers (The Witch). Là dove Aster ed Eggers irrompevano con una forza visionaria e il desiderio di sovvertire il senso comune dello spettatore, precipitandolo in vortice di meraviglioso indicibile, Perkins trattiene: il suo è cinema afasico, nonostante gli intermittenti monologhi e le voci off. L’immagine, sebbene preziosa, si blocca in una sorta di rinuncia timida: il narrato resta irrisolto, appena evocato.

Inoltre le frequenti apparizioni di simboli (triangoli, stelle a cinque punte) sembrano facili concessioni di marketing sulla scia del recente film canadese Antrum (che millantava la presenza di messaggi diabolici subliminali). Il film di Perkins condivide con Antrum anche elementi di trama (i due fratelli, una forza divoratrice e maligna, il fuoco/fornace) e gli omaggi lirico/naturalistici a Picnic ad Hanging Rock.

Gretel e Hansel resta un’opera fragile e evanescente, ma capace di squarci d’incanto, compresa la prova della Lillis. La sua Gretel, dapprima tesa e contratta, si scioglie lentamente nella libertà; il suo viso mutevole e ombroso è capace di congelarsi nell’orrore di un grido o farsi selvaggio come un fenomeno naturale. L’innocenza si scopre dionisiaca, specchiandosi nel sangue e nelle notti di luna piena.

TENET di Christopher Nolan

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Nolan ha ideato Tenet nel corso di dieci anni e ne ha impiegati cinque per trasformare il suo libero immaginario nella sceneggiatura definitiva. Questa dedizione alle creazione di un mondo personale e complesso, volto ad ampliare i confini del visibile, pone Nolan sul piano dei grandi registi cui dobbiamo la resistenza del cinema.
Mentre Nolan concepiva e scriveva Tenet, trionfavano la serialità televisiva, la creazione di epos e mitologie dalle trame capillari e tortuose, però razionalmente ricomponibili in una struttura finita e non frustrante per lo spettatore televisivo.

Nolan, al contrario, ribadisce ancora una volta il suo essere radicalmente autore di cinema: Tenet, a detta di molti, delude in quanto offre al pubblico solo l’illusione di un controllo, di una possibilità di connessione delle parti, mentre disattende totalmente quella pienezza di comprensione che ormai rappresenta il climax dell’esperienza dello spettatore. In Tenet c’è sempre un anello che non tiene, un buco di trama (o abisso) in cui precipitare. Nolan sottrae certezze e riferimenti: nel suo immaginario siamo solo degli ospiti, la sua fisica ci sfugge. Restiamo aggrappati alla storia come James Stewart alla vertigine.

Assecondando la lezione di “Morfologia della fiaba”, il celebre testo dell’antropologo russo Vladimir Propp, Nolan individua un Protagonista (Washington), un aiutante (Pattinson; Propp direbbe “generalmente un mago, la persona che aiuta l’eroe nella sua ricerca”), un villain (Branagh), una Principessa in difficoltà (Debicki); inserisce i personaggi in una serie di peripezie – la “rottura dell’equilibrio” – sino a giungere al ristabilimento finale. Nel suo percorso, il Protagonista è impegnato nella ricerca di un “oggetto magico” che ha valore salvifico per la collettività.

Ma in questa ubbidienza agli schemi narrativi proppiani, Nolan immette la sua volontà artistica renitente alla norma, alla narrazione classica ormai degenerata in convenzionale, all’ovvietà di sequenze intuibili dallo spettatore. Nolan è un uomo del futuro romanticamente legato al passato, cui torna per contaminarlo. William Blake scrisse: “L’eternità è innamorata delle opere del Tempo”, e questo è ciò che fa Nolan con il suo cinema. Questo regista, troppo facilmente e troppo superficialmente tacciato di freddezza, è in realtà profondamente ed emotivamente legato al proprio tempo. Il suo pensiero è tanto vasto da contenere un passato ed un futuro che egli trasforma in estetica applicata alla contemporaneità.

Jean Cocteau negli anni ’30 teorizzò la bellezza poetica della reverse-motion e ne Il Testamento d’Orfeo (1960) lo vediamo incedere all’indietro utilizzando la tecnica della sequenza invertita, riportando fiori morti alla vita, petalo dopo petalo. Il cinema surrealista aveva già investigato i temi centrali nell’opera di Nolan – il valore del sogno, la presenza di una realtà multidimensionale, la rottura romantica delle barriere del tempo.
Nolan è un homme-cinema, secondo la terminologia cara alla nouvelle vague, e contiene all’interno della sua visione la poetica surrealista della reverse-motion. La sua grande intuizione è applicarla alle sequenze d’azione, reinventando un cinema action nei confronti del quale egli si dimostra profondamente affascinato; e non parliamo solo delle raffinatezze di 007, di cui Nolan conserva l’eleganza (Washington e Pattinson sono perfetti, luminosi, d’una bellezza patinata e irraggiugibile); Nolan è soprattutto attratto dall’action di serie B più sfrenato e inventivo degli ultimi anni.

Osservando le scene d’azione di Tenet, è impossibile non ritrovare l’eccesso e la visionarietà di titoli quali John Wick di Chad Stahelski (per gli stunt perfettamente coreografati), Hardcore! di Ilya Naishuller (per le sequenze in cui la mdp esplora lo spazio in POV, per un’esperienza di grande urgenza e immediatezza), Upgrade di Leigh Whannel (per l’alterazione di qualunque movimento “naturale” a favore di un nuovo movimento perturbante e alieno).

Ma non solo: ancora una volta Nolan manifesta la sua gratitudine nei confronti del cinema di Satoshi Kon. Dopo aver omaggiato Paprika (2006) in Inception (2010) – con riprese shot-by-shot o libere riproduzioni delle sue immagini – Nolan si colloca nuovamente all’interno dell’immaginario di Kon, attraverso viaggi nel tempo cinematografici (e sentimentali) come avveniva in Millennium Actress (2001).
Il corpo in movimento, secondo Nolan, possiede una leggerezza “danzata” in cui è possibile rinvenire il dinamismo artistico dei corpi nelle animazioni di Kon: la loro presenza concreta non viene ostacolata dalle leggi spazio-temporali ma entra in un flusso armonico con esse, di conseguenza non temendole, ma instaurando un rapporto ludico.

I film sono uno strumento surrealista per eccellenza: lo aveva compreso Zemeckis, che in Ritorno al Futuro (1985) scrisse i codici universali del cinema della pluridimensionalità temporale, cui Nolan attinge per creare la sua personale realtà. Nolan, in Tenet, fa danzare i corpi in differenti dimensioni temporali all’interno della stessa inquadratura. E’ il sogno più bello del cinema: annullare le coordinate in cui l’essere umano è ingabbiato, lasciare che il nostro io presente possa toccare il nostro io passato e futuro.

INCONTRO CON OLIVER STONE

stone_young“Proietteremo i vecchi film come fantasmi su un muro.”

Quella di Oliver Stone alla 56a edizione del Pesaro Film Festival non è che un’apparizione fuggevole (il regista è impegnato in una serie di incontri nelle Marche), ma comunque straordinaria. Poter parlare con un artista del suo calibro è un’occasione rara; Stone è una parte importante della storia del cinema del ‘900 e ha continuato, negli anni 2000, a sperimentare, mettendo in discussione se stesso e i propri codici (si veda il sommesso, intimo Snowden, 2016).

E’ il regista che prima di Spielberg ha rivoluzionato il cinema di guerra (a partire da Salvador e Platoon); è l’autore che ha mescolato materiali, generi e stili appropriandosi dei modi aggressivi delle news – per poter esercitare una feroce critica dall’interno – nell’iconoclasta Natural Born Killers; ha ridato forma al biopic trasformandolo in un laboratorio estetico e ideologico, anticipando il cinema spurio di Adam McKay. Ma Stone ha anche dimostrato un innato classicismo (Tra Cielo e Terra) e senso dell’entertainment puro (Ogni maledetta domenica); ha lavorato dentro Hollywood e contro Hollywood, fino a scarnificarsi e disilludersi, per tornare in tempi recenti a un cinema più autentico, spoglio, desideroso di realtà attraverso il documentario.

Nel suo percorso artistico ed esistenziale Stone non ha mai smesso di “inseguire la luce”: e Chasing the Light: Writing, Directing, and Surviving Platoon, Midnight Express, Scarface, Salvador, and the Movie Game è il titolo della sua autobiografia in uscita in questi giorni, edita da La Nave di Teseo.
“L’italiano è una lingua bella e sonora: infatti il mio libro di 320 pagine, nella vostra traduzione, è diventato di 500; però lo hanno intitolato Cercando la luce e non inseguendo. Ma non fa niente, è sempre una questione di luce.”
Il suo spirito di sfida non risparmia nemmeno il covid: Covid sucks, non sappiamo nemmeno cosa sia; è come The Blob, il vecchio film horror; ma è anche come trovarsi in un film di Lars Von Trier, dove tutti si muovono sentendosi minacciati e aleggia la morte; ma hey, tutti moriremo prima o poi, quindi vediamo di farci l’abitudine.”

Più amare, invece, le sue riflessioni sullo stato attuale del cinema: “In questo momento il movie business è morto – dead, dead, dead – ma possiamo sempre proiettare i vecchi film, come fantasmi su un muro. E qualche volta anche film nuovi, ce n’è qualcuno davvero buono: mi è piaciuto Joker, ma anche Uncut Gems e The Irishman. E’ sempre più difficile lavorare, per via delle corporazioni, del marketing…”

Chasing the light è un libro scritto dalla necessità di tornare sul passato per ripensarlo e soprattutto rivivere il sogno. “Non è forse il miglior momento per far uscire un libro, ma avevo bisogno di essere sincero con me stesso, esattamente come cerco di realizzare film onesti. Dovevo fermarmi, tornare indietro e ripensare la mia vita più consapevolmente. I primi quarant’anni sono stati importanti, fondativi: la giovinezza è il momento in cui si costituisce il sé. Da ragazzo problematico, dalla vita difficile, turbato prima dalle esperienze familiari e poi dal Vietnam, sono diventato un uomo che ha potuto concretizzare il suo sogno di fare cinema; in un solo anno, il 1987, ho realizzato ben due film di guerra, Salvador e Platoon.

Le parole più appassionate le riserva alla sua fede nel cinema come espressione di protesta: Il cinema è una forma d’arte e ha il dovere di esprimere un dissenso – politico, sociale, culturale; di protestare contro una realtà che non sente propria. Non posso fare a meno di manifestare la mia aperta critica nei confronti di una vita contemporanea così segnata dal conformismo. Sono sempre stato un ribelle, ho sempre lottato, lottato, lottato… In questo momento il governo del mio paese è molto duro, nazionalista, non vuole essere criticato; si trova in una posizione molto pericolosa. Io ho sempre espresso le mie idee senza compromessi; ho sempre sostenuto che la guerra nel Vietnam fosse una guerra stupida, e ho cercato di dirlo attraverso il cinema. Ma gli Stati Uniti hanno successivamente ingaggiato altre guerre, quindi non è servito. Si sono ripetuti gli errori del passato, ma io continuo a pensare che quel racconto andasse fatto.
Recentemente, nel 2016, ho realizzato Snowden, un’opera cui sono molto legato e che ritengo estremamente importante: ho cercato di esporre un caso reale, verità che molte persone non vogliono conoscere. Il cinema che vorrei vedere è questo: un cinema della realtà, mentre adesso siamo oberati dal fantasy: il pubblico viene rassicurato, si sente al sicuro. E’ un cinema che nasconde la verità di un’America la cui situazione è estremamente precaria.”

IN RICORDO DI WES CRAVEN

cravenChe cos’è un autore? I critici dei Cahiers, in un tempo (ormai lontano anni luce) in cui si rifletteva sull’essenza del cinema e sullo specifico del suo linguaggio, elaborarono la celebre “politique des auteurs”: trascendendo il mero approccio imitativo della realtà, l’autore è colui che trasferisce nelle immagini una visione del mondo e una poetica.
Forte di questa prospettiva, la critica francese fu così intensamente rivoluzionaria e avanguardistica da individuare l“autorialità” di registi fino allora considerati semplici prodotti del processo industriale cinematografico: Hawks e Hitchcock, ma anche Jerry Lewis e Nicholas Ray (tra gli altri) furono finalmente riscoperti e celebrati per la definizione delle rispettive estetiche, per l’impronta di uno sguardo riconoscibile e una messa in scena etico/estetica capace estrarre luce dal reale. La realtà, dunque, non viene più tradita ma rivelata attraverso l’occhio sincero ed espressivo del regista.

Oggi la critica è arenata su livelli elementari opinionistici e divulgativi; terminata la ricerca, non ci si domanda più “Che cosa è il cinema” (per dirla con Bazin) se non in un’ottica completamente autoreferenziale. Scuole e scuolette critiche si spartiscono feudi e litigano sulla presunta supremazia di un regista sull’altro; e intanto il cinema va avanti senza di loro.
E accade che un artista come Wes Craven sparisca lasciando dietro di sé una scia di commenti distratti e inadeguati, un brulicare di impressionismi che si sorregge su un’unica arma, quella del paragone: “E’ morto Wes Craven, mai grande quanto (un nome a caso tra Carpenter, Friedkin, Argento, ecc)”. Oppure: “E’ morto Wes Craven: tecnicamente bravo, ma di certo non un autore”.
angelaAllora chiediamoci nuovamente cosa significhi essere un autore.
Un regista come Craven ha letteralmente scavato il deserto per imporre un’idea di cinema horror; ha ridefinito le coordinate del genere avendo il coraggio di sovvertire persino se stesso, reinventandole ogni volta.
Dopo un inizio (rimosso dalla critica) in un altro genere esplosivo e radicale quanto l’horror, ovvero l’hard di Angela – The Fireworks woman (1975), che rappresentò per Craven uno strumento antirepressivo in senso primigenio – soprattutto dopo l’educazione nel celebre college cristiano fondamentalista di Wheaton – il suo cinema si trasformò attraverso il tempo per seguire le mutazioni del mondo: dalla brutalità postbellica di Le colline hanno gli occhi (1977), agli incubi di Nightmare – dal profondo della notte (1984), che disegnano crepe nella stabilità della struttura americana stato/famiglia, fino al sottile gioco intellettuale di Scream (1996), il cinema di Craven smaschera i paradigmi del genere horror e parallelamente mette a nudo riti, fobie e ipocrisie collettive.

Lo stesso vale per i cosiddetti film “minori” (ma Godard e Truffaut ci avevano insegnato che il “film minore” non esiste): Il serpente e l’arcobaleno (1988), Sotto Shock (1989), La casa nera (1991) o Red Eye (2005) mescolano esigenze spettacolari e bagliori filosofici, incubi antropologici e allucinazioni, tratteggiando spettri politici e l’orrore per ogni forma di repressione: psichica, sociale e dell’immaginario.
redeyeCraven se n’è andato e con lui tutto l’amore che aveva per il suo pubblico: un pubblico da coinvolgere, provocare, scioccare, trascinare in uno spazio emozionale e stilistico fatto di paura, sadismo, riflessione estetica ed estasi. Vedere un film di Craven significa ancora entrare in un mondo di cui si diventa parte attiva: si vive, si muore, si uccide.
Non sono i personaggi di Craven ad aver penetrato il nostro inconscio, ma siamo noi ad essere entrati nel loro.

(scritto nel settembre 2015)

DA 5 BLOODS di Spike Lee

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Da 5 Bloods
è, tristemente, un film Netflix: approssimativo, frammentato serialmente (per un pubblico ormai abituato a fluttuazioni narrative in blocchi autonomi di racconto), e viziato da un perverso piacere metafilmico che consente a Spike Lee di analizzare ludicamente i generi, tra giustapposizione e rivisitazione dei codici.
Quelli che sono da sempre i punti deboli del talento di Lee (la discontinuità, la trascuratezza in fase di montaggio, la predilezione per una narrazione epifanica, tra voragini di sceneggiatura e intuizioni visive scintillanti) diventano, paradossalmente, modello di quell’estetica standardizzata, imbrattata di cinefilia e soggetta a schemi narrativi auto-generativi propria dei prodotti Netflix.
Spike Lee struttura il suo film come un ipertesto in cui si aprono continuamente pop-up spaziotemporali: digressioni a carattere sociale, flash-backs, sequenze autonome di dialogo in stile sit-com (mancano solo le risate registrate), scene di guerra vissute attraverso il filtro della memoria, rappresentato dalla scelta del 16 mm, che è cambio di formato e di “tessuto” filmico.
Da 5 Bloods è una serie mancata, i cui episodi vengono accorpati in un unico blocco audiovisivo ipertrofico e diseguale. Questo aspetto esercita un fascino perverso: nell’opera di Lee è facile individuare un ibrido tra cinema e televisione, un “mostro” in transizione davanti ai nostri occhi.

Il regista americano non è nuovo a cadute sensazionaliste, che spesso nel suo cinema si elevano a cifra stilistica: Da 5 Bloods è la massima espressione della poetica fiammeggiante, retorica, didascalica dell’autore. In questo viaggio a ritroso nell’inferno del Vietnam, l’ovvietà della finzione grottesca – costituita da tipizzazione dei caratteri, assurdità beckettiane, ondivago fluttuare tra comicità e fantasie splatter/gore – viene inframmezzata da immagini di repertorio che producono il voluto effetto shock ma appaiono brutalizzate dall’intento strumentale di Lee. In Da 5 Bloods reale e finzione combattono una guerra a parte, cupa e sanguinosa, orchestrata da un regista che non si fa scrupoli pur di giungere al nucleo pulsante e scarnificato di un discorso inseguito sin dai primi anni della sua carriera.

Da 5 Bloods si trascina stancamente, tra sequenze manieriste che riecheggiano, in fome involute, il cinema della violenza da Peckinpah a Tarantino; e mette in scena spenti squarci di guerra che nulla hanno da aggiungere alla brillante lezione del war movie realista, da Spielberg alla Bigelow.
E’ un film instabile, arrabbiato, disincantato; non di rado si abbandona a una scoperta mancanza di ispirazione, camuffata dalla colonna sonora di Blanchard. E’ curioso come spesso la musica appaia del tutto aliena rispetto all’immagine; ricca di quella sonorità drammatica del cinema anni ’90, la creazione di Blanchard stenta a trovare una rete visiva in cui salvarsi, e vaga solitaria tra i boschi, finchè non giunge Marvin Gaye a tenderle la mano.

FANNY E ALEXANDER di Ingmar Bergman

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Vi è qualcosa di profondamente proustiano in Fanny e Alexander: la ricchezza dell’immagine, la sua complessità, la capacità di stratificarsi in più livelli, sinuosi e tattili – si tratta di immagini piene, percorribili in ogni direzione – è l’equivalente della frase della Recherche, con le sue subordinate, le digressioni, l’indugiare musicale che esplora il tempo e lo spazio in ogni sensazione. Frase “binaria ma in espansione (…) essa comprende incastri indefiniti che ne rendono ambiguo il senso” (J. Kristeva).
Film di memoria e film di messa in scena: Fanny e Alexander è un teatro di ricordi, è il passaggio al regno delle immagini attraverso la lanterna magica; è un film sul cinema che torna al passato, lo ricompone, dà corpo ai fantasmi e immette i traumi all’interno di un disegno – artistico quanto esistenziale. “Tutto può accadere, tutto è possibile e verosimile. Il tempo e lo spazio non esistono. Su una base insignificante di realtà l’immaginazione fila e tesse nuovi disegni”: è il Sogno di Strindberg a offrirci la chiave filosofica della poetica bergmaniana.

Fanny e Alexander è un racconto di formazione su cui Bergman ha eretto una cattedrale: “voglio essere uno degli artisti che lavorano alla cattedrale che si eleva sulla pianura, perchè una parte di me stesso sopravviverà nella totalità trionfante, non importa se drago o demonio”. Ed il film ha difatti l’architettura gotica di pilastri e volte che l’innalzano in verticale, così come dispiega una magnificenza orizzontale; si offre nella sua qualità di “casa” spirituale, che Bergman ripercorre alla ricerca del padre e nella disillusione di dio. Biografia tanto più “reale” quanto visionaria, digressiva, ricca di aneddoti familiari rubati attraverso porte socchiuse, memorie colorate di sessualità, esplosioni fantastiche ed oniriche fino al colloquio con i morti. Un’esistenza in bilico tra famiglia/nucleo protettivo e luminoso, riflesso nell’esplosione coloristica e nelle luci calde della casa dell’infanzia, e famiglia/atomo opaco, dalle ramificazioni nere e inconoscibili.

Come in altre opere del grande maestro svedese, la caduta delle illusioni, la scoperta della propria soggettività sofferta e in contrasto con l’altro, la speculazione divina in uno specchio di oscurità diventano capitoli di un testo filmico in trasformazione, il cui aspetto formale si articola nell’uso complesso della luce. Ma è anche un film che ci offre lo sguardo di un bambino (Alexander, poichè Fanny è solo un personaggio minore): miracolosamente, il regista si pone all’altezza dei suoi giovani protagonisti e riesce a consegnarci, intatta, l’intensità innocente e violenta della loro interpretazione del mondo. Un presenza, quella dei bambini, talmente rivoluzionaria da essere pericolosa per l’immobilità del “vecchio” mondo autoritario e ingiusto, aggrappato con forza ai privilegi d’una fede stantìa; non per nulla il vescovo Edvard Vergérus, doppio padre arcigno (e specchio del vero padre del regista, pastore luterano), si esprime così nei confronti di Alexander: “Ho sempre creduto di piacere alla gente, mi vedevo saggio, aperto di idee, e giusto. Mai avrei pensato che qualcuno avrebbe potuto anche odiarmi. (…) Tuo figlio mi odia. Ho paura di lui.”

La giovinezza di Alexander è creatrice, è una corrente pura pronta a travolgere ciò che il grande poeta veggente William Blake chiamava “l’ignoranza annosa”. E se l’artista inglese, nelle sue illustrazioni, ci mostra un vecchio che taglia le ali ad un fanciullo, Bergman filma un “padre” che fa scorrere il sangue picchiando il ragazzo con un bastone. Tanta è la chiusura delle percezioni nel rigido vescovo quanto invece sono vive e ricettive in Alexander, attratto dalle marionette, dalle maschere, dagli incantesimi della lanterna magica con cui abbattere il muro tra realtà e immaginazione. La “menzogna” per cui Alexander viene punito è la sua immaginazione.

Il dolore di Alexander di fronte alla vita, con le sue amare perdite e i trionfi del Male, lo porta persino a proferire una bestemmia naturale, emersa dal suo cuore ferito: “Se esiste un dio, è un dio di cacca e di piscio che vorrei prendere a calci in culo”. L’apparizione di un dio-marionetta incute un misto di terrore e sfida, la rabbia di una inspiegabilità che il regista traduce nei codici del cinema orrorifico: bambole che tremano, maschere deformi, una voce che emerge dall’abisso e infine il disvelamento spaventoso.
La rabbia si fa immagine: Alexander porta dentro di sè “pensieri terribili (…) la morte di un uomo”; nella sua fantasia, il vescovo/padre è oggetto di un desiderio di morte. Un pensiero che si fa realtà, quando Vergérus muore accidentalmente a causa di un incendio scoppiato nella notte.

Esattamente come Bergman, che mai si riconciliò con la figura paterna punitiva e violenta, Alexander continuerà a “formare” un’immagine fantasmatica e minacciosa (“non ti libererai mai di me”) anche dopo il ritorno in seno alla sicurezza della casa infantile. Per sfuggire all’apparizione terribile, il ragazzo “chiude gli occhi” e si addormenta, mentre le parole di Strindberg invitano al meraviglioso. Alle figure femminili – l’amore della nonna, il sogno artistico della madre che eredita il teatro – il regista affida la salvezza, il germe dell’immaginazione che si schiude dalla malattia della realtà.