Archivio dell'autore: Marcella Leonardi

by - 2 commenti

BASHING di Kobayashi Masahiro

Pochi giorni fa ci ha lasciati un regista importante, Kobayashi Masahiro, fautore di un cinema personale, umanista e fuori dagli schemi che sto scoprendo soltanto ora.
Ieri sera ho visto il suo Bashing (2005) e sono rimasta molto impressionata dalla bravura del regista, dal suo amore nei confronti dei personaggi e dalla condanna senza compromessi di una società fredda e dura. Il film è girato a basso costo, ed è sorprendente come Kobayashi sia riuscito a trasformare i limiti in sfide espressive. Nel raccontare la storia di Yuko, una ragazza emarginata e brutalizzata dalla comunità a causa del suo impegno come volontaria in Iraq (“sei un’egoista, perché non ti sei preoccupata di aiutare il tuo paese? Sei una vergogna per l’intero Giappone”), Kobayashi si affida a poche scene isolate e trasforma elementi ordinari in veri e propri oggetti-emblemi della sua condizione di perseguitata (oltre che straordinari strumenti narrativi). Ad esempio le scale del condominio, che la ragazza sale e scende di corsa mentre la macchina a mano la segue di spalle o la accoglie frontalmente. Queste scale diventano un luogo d’angoscia: ogni nuova rampa lo spazio di un possibile agguato. Ad ogni piano, immerso nell’ombra, temiamo per Yuko, mentre la regia di Kobayashi possiede un’urgenza ansimante, sembra quasi suggerirle “corri!”. Gli stacchi veloci del montaggio costruiscono tensione fino all’arrivo, liberatorio, alla porta di casa. Un altro elemento: il sacchetto di plastica che contiene il cibo appena acquistato. Ogni volta che Yuko torna a casa con il sacchetto, viene aggredita o insultata. L’apparizione del sacchetto provoca quindi un’immediata risposta emotiva da parte dello spettatore: paura, tensione.
Kobayashi è un regista che coinvolge il suo pubblico fino in fondo; la visione non è mai passiva ma ci obbliga a “sporcarci”, a partecipare emozionalmente e moralmente. Estremamente bello è l’uso che fa del primo piano: nonostante l’osservazione sia ravvicinata, c’è sempre un pudore, una delicatezza rispettosa nei suoi close-ups, quasi delle carezze sul volto di Yuko. A differenza di tanti primi piani del cinema contemporaneo, pronti a sfruttare i propri personaggi fino all’abuso, il regista è protettivo, colmo d’amore. L’immagine diventa un rifugio intimo per Yuko, un segmento di realtà dove potersi finalmente abbandonare.
Le dissolvenze incrociate, utilizzate spesso nel film, hanno una funzione tutta interiore: sono transizioni sui pensieri di Yuko. Infine, come mostrare allo spettatore un volo aereo, quando il budget è così basso? Kobayashi trova una struggente soluzione poetica: sentiamo solo il suono del volo mentre il viso di Yuko accenna un timido sorriso. Bashing è un film splendido e implacabile sulla cattiveria che l’umanità è in grado di infliggere, e su come un’anima pura possa reagire. Mi viene in mente un verso di William Blake: “l’anima della dolce gioia non si potrà mai insozzare”.

by - 1 Commento

FIRST REFORMED di Paul Schrader

[Appunti brevi]

Mentre Paul Schrader a Venezia riceve il Leone d’oro alla carriera, torno brevemente sul suo First Reformed (2017), un film che lascia un’impressione indelebile, tra i più importanti degli ultimi anni; cinema libero e irriducibile, capace di calarsi con determinazione nel cuore di tenebra dell’esistenza umana quanto di percepirne la luce, sfiorandola in immagini di struggente geometria.
Schrader conosce il tormento, la vertigine di un pensiero straziato da tensioni opposte. La grazia, la colpa, l’aspirazione a una impossibile redenzione sono scritti sul corpo di Toller/Hawke, osservato da vicino o nel dettaglio di mani che si tormentano, scrivono, toccano. La coscienza cerca riparo nell’esercizio della parola scritta (il diario di ascendenza bressoniana), ma il turbamento dell’anima straripa e travolge ogni forma di luce razionale. Lo spazio è rigoroso, alieno; i corpi vi si muovono in uno stato di perpetua estraneità e le inquadrature ci parlano di una sfasatura senza fine. La presenza divina è astratta e impenetrabile, resa ancor più remota dalle simmetrie architettoniche della chiesa. Toller, come il personaggio di Nicolas Cage in Bringing Out The Dead (1999) non riesce più a reggere il dolore del mondo. Solo l’amore offre un volo momentaneo, staccando Toller da terra in una sequenza di tale audacia visiva da ricordarmi il Fuller più delirante. Come Cage, anche Hawke trova una Mary cui stringersi (e la centralità salvifica della figura femminile tornerà anche in The Card Counter, 2021).
Tanta fragile umanità scuote lo schermo, lasciando una tempesta nello spettatore. “Will God forgive us?”

by - 5 commenti

CRIMES OF THE FUTURE di David Cronenberg

Sinossi: in un futuro prossimo in cui la biotecnologia ha alterato l’evoluzione umana, il performer Saul Tenser esibisce la metamorfosi dei propri organi in spettacoli d’avanguardia assieme alla partner Caprice. A causa delle sua capacità, Saul viene coinvolto in un complotto per controllare le mutazioni genetiche.

Elegante, crepuscolare e infinitamente triste: Crimes of the Future è una visione nera del presente attraverso la deriva del futuro, ma anche un’incursione nella morte: morte come assenza di sensazioni e dolore, morte in vita. Il film è strettamente legato al corto del regista The Death of David Cronenberg (2021), cupa messa in scena della propria fine: anche lì troviamo un corpo steso, esangue, pronto all’autopsia. Il Saul/Viggo Mortensen di Crimes of the Future respira la morte (soprattutto in quel costante tossire), ma è trattenuto ancora sul limitare della vita, dove una fioca luce entra ignorata dalla finestra. Il cielo, il mare, appaiono astratti e distanti. L’umanità è tesa a una ricerca ormai tutta interiore, in un ventre fisico che sconfina nel filosofico, cui affidare la spasmodica ricerca di un sentire, di un’estasi sensuale. L’essere umano è talmente consumato e logoro – esattamente come il paesaggio dove si trova collocato, fatto di ruderi, interni vecchi e sporchi, in una terra ormai estranea – da aver esaurito il proprio potere sensuale. La chirurgia, lo squarcio delle carni, il corpo pulsante sono gli emblemi di un’umanità in mutazione, tanto assuefatta al sintetico da digerire plastiche.

Crimes of the Future andrebbe interpretato con gli strumenti dell’arte figurativa, forse. Le parole non riescono a coglierne l’essenza. Il quadrato azzurro di cielo ai margini della stanza è un’astrazione metafisica, come in un quadro di Magritte. I corpi, composti da ciò che resta della luce, anelano a una pace, come San Francesco nell’Estasi di Caravaggio: ma è assente il dolore come strumento d’elevazione.

Non solo un film, ma uno stato d’animo, un crepuscolo. Più delle carni aperte, resta il ricordo delle mura scrostate, delle strade scure e di una malattia morale. E si prova tenerezza per Timlin, il personaggio di Kristen Stewart, abitata dal peso di un desiderio irraggiungibile; una donna non ancora vinta, un insetto-burocrate (come lei stessa si descrive) risucchiata dalla luce, vogliosa di un piacere che resta insoddisfatto. Perché nel mondo del Nuovo Vizio, nella rivoluzione eugenetica del corpo e delle carni c’è anche una stanchezza, una sazietà che satura l’atmosfera e la mortifica in un funebre grigiore. Alla gloria del desiderio nato da volontà, subentra la passiva consegna del corpo alle macchine. “Non sono bravo con il vecchio sesso”, dice Saul a Timlin. Il gusto della performance (così vivo nel nostro presente) e la vertigine di sensazioni sempre più estreme producono corpi non solo ottusi al dolore, ma incapaci di godere in modo naturale. Il cibo è disgustoso, i baci non hanno alcun sapore. Non resta allora che l’esperienza della tenebra: ma è solo un vuoto ripreso da una videocamera.
L’estasi di Saul, prosciugata in bianco e nero, non ha alcuna passione (a differenza di quella di Dreyer). “Body is reality”. Un corpo privato della propria mistica non ha più trascendenza.

by - 0 commenti

HONG KONG EXPRESS di Wong Kar-wai

*****
Vuoto amoroso e distillata disperazione nel caos del quartiere di Chungking. Il “poliziotto 223” (Takeshi Kaneshiro) non si rassegna all’abbandono; la sua vita corre sul filo del telefono – una “voix humaine” che ha perso l’interlocutore. Amei, la sua ragazza, lo ha lasciato: e non bastano dozzine di lattine di ananas per placare la voragine interiore che lo inghiotte. 223 è giovane e ingenuo, quasi un germe estraneo nell’automatismo di notti inquiete e di un fluire di corpi nelle strade, tra crimine, luci al neon, bar dove consumare alcol e solitudine. L’incontro con una sconosciuta (Brigitte Lin) è un “lunghissimo brivido”: il ragazzo non lo sa, ma in quel momento anche vita e morte si confondono, rincorrendosi nei vicoli, tra la folla, là dove la passione esplode e fugge. “C’è una canzone che dice: Il sole che sorge fa finire l’amore. Era esattamente quello che speravo accadesse”.

La macchina da presa scivola e si sposta su nuovi personaggi. Si sofferma sul “poliziotto 663”, tradito dalla sua fidanzata hostess e immerso nella tristezza di un quotidiano vulnerabile e velato di rimpianto. 663 (un magnetico Tony Leung) fa dell’assenza la sua compagna malinconica: ogni giorno, nella sua abitazione, torna a rivivere nella memoria i momenti vissuti con la donna perduta; piange dignitosamente insieme agli oggetti, li consola, li umanizza. Nulla sembra avere più alcun significato se non in relazione alla sua perdita: “Quando un uomo piange basta un fazzoletto. Quando a piangere è una casa, ti tocca fare un sacco di fatica.”
Ma un giorno 663 si accorge di Faye (Faye Wong), la ragazza del fast food che si è innamorata di lui. Faye è uno spirito leggero, dall’allegria folle e un po’ clownesca; i suoi capelli corti di ragazza, i grandi occhi spalancati sul mondo e sull’amore ne fanno un’anima sperduta e giocosa sullo sfondo di una città in corsa. In un bellissima scena in time-lapse, Wong Kar-wai isola e cristallizza il sentimento di Faye per 663: un’adorazione silenziosa mentre intorno tutto scorre.

Non sono mai riuscita a comprendere perchè Wong Kar-wai abbia spesso suscitato critiche, tra cui l’essere troppo “occidentale” ed estetizzante. Wong Kar-wai è un regista di metropoli, ed è chiaro che il suo linguaggio aderisce al suo mondo, in cui i contorni tra le cose – così come tra le culture e le espressioni – perdono nitidezza per farsi mutevoli e veloci. La regia è elettrica, una corsa per afferrare il naturale fluire del caos e della vita, cogliendone l’intima e fragile bellezza. L’accusa di virtuosismo estetico è ancora più ingiustificata: Hong Kong Express è stato girato quasi interamente camera a spalla, e la visione di Wong Kar-wai è esattamente lo specchio del suo sentimento. Il regista mescola suoni e sensazioni, velocità e cromatismi intensi pari a certi sconvolgimenti del cuore. In Hong Kong Express, Wong Kar-wai è il regista dell’amore.

by - 0 commenti

THE FATHER – NULLA È COME SEMBRA di Florian Zeller


Nel 2012, con Amour, Michael Haneke metteva in scena il dramma devastante di una malattia degenerativa: abbattendo la parete dell’appartamento, il regista ci aveva condotto all’interno di una rigorosa geometria strutturale e spaziale, l’unica possibile per filmare l’infilmabile e restituire pudore al dramma.
Anche in The Father (2020) Florian Zeller ci fa “entrare” nell’abitazione/spazio geometrico per renderci parte del dramma, ma le sue intenzioni sono più scopertamente sensazionalistiche: lo sguardo è voyeuristico ed è presente una sottile quanto pervasiva pornografia del dolore. Il film enumera, all’interno di un’estetica signorile, un vero catalogo di sofferenze: primissimi piani di una vecchiaia tremula, dialoghi disperati, strazianti crisi di pianto. Guardando The Father ho avuto l’impressione che il personaggio di Anthony Hopkins non fosse che uno strumento nelle mani di Zeller, un dispositivo per dispensare commozione, sdegno e infine catarsi emotiva. Piangere insieme a Anthony è un modo di lavarsi la coscienza e uscire dal cinema con un senso confortante di partecipazione e la convinzione di essere persone sensibili e migliori.

Certo, Hopkins è straordinario e nobilita la furbizia di un film manipolatore, che lavora sin dalle prime immagini per indirizzare la percezione degli spettatori in un’ indistinta condizione emotiva soffusa di compassione e lacrime. Hopkins intride il suo personaggio di dolore e realtà: l’attore inglese si cala nell’essere, non nella performance. Ogni dettaglio è colmo di verità: l’esitazione del corpo, la bravura nell’uso delle mani, la voce, l’inafferrabilità di uno sguardo che rifiuta l’esibizione e sceglie l’ombra. Hopkins è privo di tutti i vizi nei nostri grandi istrioni – da Servillo a Castellitto – ed è talmente umile da mettersi a servizio del personaggio invece di fagocitarlo all’interno della propria immagine.

Ma Zeller non è altrettanto onesto, né possiede la lucidità affilata di Haneke, pronto a chiamarci in causa nella nostra responsabilità di spettatori. Zeller compiace e corteggia apertamente il suo pubblico, lo confonde (e lo intrattiene) mimando i cliché del thriller psicologico; e non si fa scrupolo di abusare del suo protagonista – attraverso scrittura e messa in scena – per scatenare un pathos che valga il prezzo del biglietto. Non contento di imitare i labirinti mentali della demenza in uno showroom scenografico in cui il disorientamento si accorda ai colori dell’arredo e le gag ripetute (l’orologio) si offrono come sollievo comico, il drammaturgo francese ricorre alla violenza: in una scena Anthony viene schiaffeggiato due, tre volte. Ed è qui, in questa sopraffazione immaginata e brutalmente pornografica, che The Father mostra la sua anima astuta e calcolata, la sua natura di prodotto commerciale privo di profondità.

by - 0 commenti

CORPUS CHRISTI di Jan Komasa

*****
Accade, ogni tanto, che un regista sia toccato dalla grazia. Ed è difficile pensare che Komasa possa realizzare qualcosa di più bello di questo straordinario Corpus Christi (in originale Boże Ciało), un film in cui l’immagine parla e instaura con lo spettatore un confronto incandescente: una visione che è piacere degli occhi, turbamento, riflessione intima e stupore.
Nel raccontarci la trasformazione spirituale di un giovane dal passato brutale e privo di argini etici, il regista si serve di una forma che ha carattere di trascendenza. Nulla è lasciato al caso: la cura compositiva dell’inquadratura, l’uso espressivo e talora mistico della luce, la scelta dei piani e le vertigini prospettiche sono l’espressione visiva del percorso interiore complesso e contradditorio del protagonista: un percorso carico di anomalie e di incertezze bagnate in una fede che si fa strada per vie misteriose e non convenzionali, viva e trascinante come un fenomeno naturale. Il protagonista Daniel ne viene trafitto come da un raggio di sole: è ferito dalla luce.

Daniel/Tomasz accoglie, nonostante il passato e nonostante la consapevolezza d’una natura ferina e incline all’abiezione, il nuovo sentire: il suo dono lo trasforma in servo (nell’accezione cristiana) della comunità di cui diviene guida, all’insegna di un senso nuovo e intatto dell’amore e del perdono. Il regista ripone un ideale, quello della pace (un’astrazione in conflitto con la realtà) nelle mani di una figura che è l’emblema dell’errore e della fallacia umana: ed è proprio nell’imperfezione di Daniel (un Bartosz Bielenia di impossibile bravura) che l’ideale vibra di vita e concretezza, frutto di dedizione/devozione. Il giovane, dallo sguardo al contempo algido e lacerato, diviene un emblema commovente di un’umanità divisa tra pulsioni terrene e desiderio di elevazione: si fa egli stesso Cristo dibattuto tra speranza e buio, tormento e infinità.

Il film delinea tutte le diramazioni di una vicenda in cui gli opposti collidono, si attraggono, si illuminano e corrompono reciprocamente, in una messa in scena carica di un indefinito semantico: per lo spettatore è impossibile non lasciarsi coinvolgere in uno stato di inquietudine riflessiva e tempesta emozionale.
Komasa, grazie alla bellissima sceneggiatura del giovane (26 anni) Mateusz Pacewicz, ispirata a un fatti reali, scarnifica l’ipocrita e falsa religione “dei giusti” in uno scontro non solo dialettico, ma di pura violenza e sangue, con il credo bruciante di un outsider/scarto sociale. Nel suo essere “ultimo”, Daniel è il corpo su cui si accanisce l’efferata natura crudele dell’uomo: un male di cui egli è parte e in cui si dibatte, attratto dalla potenza della Luce.

Il film tratta la sua materia esattamente come Daniel affronta la sua fede: talora lasciandosi vincere dalla Bellezza, altrove registrando la presenza d’una ferocia ineliminabile. Corpus Christi è un film potente, in cui si Komasa incendia le contraddizioni dell’esperienza; ma è anche un’opera commossa sulla infinita fragilità dell’essere che non smette di anelare a farsi Dio.

by - 0 commenti

IL TRADITORE: L’INTERPRETAZIONE DI PIERFRANCESCO FAVINO

“Per trasformarmi in lui ho preso 9 chili. Ingrassando ho cambiato il mio modo di respirare, e se cambi il tuo modo di respirare cambi anche il modo guardare gli altri”.

Un buon interprete mantiene sempre un’indefinitezza, un’ombra. La stessa che il direttore della fotografia Vladan Radovic crea sul viso di Favino ne Il Traditore, illuminandolo di taglio. L’immersione nel buio è sempre presente e Favino lavora per estrarre dal suo Buscetta l’oscurità interiore: nella sua visione, Buscetta è un grandissimo attore che ha sempre celato la sua identità e ha cambiato faccia per tutta la sua vita. Per due anni Favino ha studiato libri, atti dei processi, ha incontrato giudici e agenti che lo avevano in custodia; il risultato è un’interpretazione che non si limita a oggettivizzare, ma è protesa a rendere tutta la complessità del personaggio: uomo e criminale, non privo di un malato romanticismo.

Sin dalla scena d’apertura, durante alla festa nella villa di Bontate, percepiamo il nero spirituale che lo affatica: Buscetta appare leggermente pesto, sudato. Bellocchio ne inquadra l’ombra curva dietro un’inferriata e l’immagine, di puro simbolismo espressionista, prefigura la caduta.
La caratterizzazione di Favino reca con sè il peso d’un presagio: i suoi occhi (spesso nascosti dietro grossi occhiali da sole) sembrano sempre cadere nel vuoto; l’attore romano fa perno in modo particolare sull’atto del vedere o sulla sua negazione, come ad esempio nel confronto processuale con Calò: sequenze in cui riesce quasi a “cancellare” il proprio sguardo. L’occhio è assente, sfugge in una dimensione obliqua esercitando una resistenza.Buscetta, composto e vestito in abito sartoriale si proietta in un altrove che lo separa dal circo mafioso e dal suo grottesco linguaggio di urla, insulti e mimica caricaturale.

Attraverso pochi segni portati sul viso ed esaltati da Bellocchio nell’intimità del primo piano, Favino crea una maschera al contempo uguale e mutevole, “aggrottando i lunghi e neri sopraccigli” (secondo la definizione manzoniana). Un’attenta osservazione ci rivela anche la sua cura nei confronti del gesto e delle sue contingenze: le mani, sempre irrequiete, afferrano, toccano, esprimendo un’energia e un desiderio di comunicazione. Nei colloqui con Falcone (che Bellocchio conduce con delicatezza, lavorando per sottrazione), Buscetta gesticola, fuma, stringe il pacchetto di sigarette. Ed è questa energia a fare di Favino un artista di rara devozione al proprio ruolo: egli adopera tutto se stesso – attirando le critiche di chi vede in lui una tendenza istrionica – per divenire il personaggio e replicarne il magnetismo. E’ nelle eccedenze della sua recitazione – il tremolio d’una mano, le pieghe profonde dell’espressione, l’occhio cupo – che Favino riesce a rendere più vera del vero l’opacità di un’anima tragica e impossibile da afferrare.

(articolo scritto per il n.54 della rivista 8 e 1/2)

by - 0 commenti

GODZILLA VS. KONG di Adam Wingard

***1/2
Con il nuovo Godzilla vs Kong si consuma il grande fraintendimento hollywoodiano: di fronte ad una mitologia estranea quanto antropologicamente significativa e dotata di leggi definite, l’imperialismo americano muove verso un’appropriazione che ne riproduce i dati esteriori per adattarli al proprio sentire; assimila, ma senza un’intima comprensione.
Se Godzilla: King of the Monsters, il più vituperato della saga (criticato soprattutto da un pubblico alieno al puro piacere del Monster Movie e alla ricerca di inutili significanze di trama, sociali o narrative) raggiungeva l’estasi della pura forma-mostro, così come veniva teorizzata dagli originali della Toho, il film di Wingard vira verso una più accentuata ibridazione di sensibilità. Godzilla vs. Kong abbandona la ricerca della mistica con cui le creature si sono innestate sull’immaginario collettivo per collassare nella più banale antropologia culturale americana, operando uno spostamento dal mostro all’umano: sia Kong che Godzilla sono strumentali alle vicende umane e vengono, a loro volta, umanizzati nel sentire.

Privati del necessario distacco dalle regole del consorzio umano, i due titani si adeguano ad esse fino a riprodurre una imitazione di dialogo. Kong, nella versione di Wingard, è dotato di una comprensiva saggezza che lo ammansisce: ed è triste notare quanto la necessità hollywoodiana di rendere il prodotto accessibile a famiglie conduca al “disarmo” totale del mostro, soprattutto di fronte a una bambina. La cultura americana (a differenza della società) avvolge l’infanzia in uno stucchevole spazio protetto: penso alla differenza con un film come The Host, di Bong Joon-Ho, in cui la Creatura non si fa scrupolo di violare un bambino. Il Kong di Wingard é invece un gigantesco animale da compagnia che non esita a sacrificarsi: ne risulta una figura nobile, di una saggezza che traspare attraverso l’eccezionale design e la cura degli effetti speciali. Mostro, sì, ma con un dolore interiore, una sofferenza cupa e sospirosa nello sguardo quanto nelle movenze. Questo Kong è un eroe da sturm un drang, una figura addolorata in un pianeta alla deriva.

Più distante e divino Godzilla: ma sempre capace di operare una razionalizzazione e porsi dalla parte degli umani. Un elemento già presente nel capitolo di Dougherty, ma qui esasperato al punto da fare dello scontro finale una sorta di sogno onirico, una devianza bellissima da un film che altrove ci propina ogni sorta di moralismo contemporaneo da cui non sembra più possibile sfuggire, nemmeno nel regno dei kaijū. Banalizzazioni di ecologia, femminismo, diversità, sono non solo l’immancabile decorazione etica ma anche la la pavimentazione narrativa su cui si infrange la ragione d’essere dei kaijū: che è mero terremoto percettivo, apparizione magica, annichilimento di fronte a un fantastico infinito.

Così, mentre si consumano le inutili azioni/funzioni/dialoghi di Millie Bobby Brown, Julian Dennison, Rebecca Hall o Alexander Skarsgård, su cui Wingard erige una struttura di cui nulla ci importa – quella di banali drammi terreni – attendiamo religiosamente l’apparizione: lo scontro finale degli déi, la vertigine spaziale su cui si staglia l’intangibilità del mostro, la sua forza bruta eppure sovrannaturale.
Il combattimento tra Kong e Godzilla, il loro puro e cristallino essere, sprigionano l’unico senso possibile del film; e Wingard realizza, in questi pochi minuti – con il contributo di un comparto tecnico-effettistico d’avanguardia e di un production design d’una bellezza che sfiora vette impossibili – il miracolo di una sequenza perfetta. Luci, visione, colore, pura forma e movimento: i due mostri incarnano tutto il bisogno dello spettatore appassionato di oltrepassare le sue misere capacità percettive e proiettarsi in un cosmo sensoriale separato, in cui l’emozione estetica si sposa ad un godimento primordiale.
Ed è allora che la dimensione dei segni umani – il nero dell’inconscio, il terrore sacro, il senso di colpa primigenio – viene sublimata nella bellezza del kaijū, che non ha bisogno dell’uomo per essere e trionfare; nonostante Hollywood, ma anche nonostante l’assurdità di una scelta italiana che lo ha privato del suo luogo d’elezione: il cinema.

by - 0 commenti

RIFKIN’S FESTIVAL di Woody Allen

***1/2
Dopo averci offerto l’incanto di una vita e una memoria reinterpretate da una versione giovane di sé in A Rainy Day in New York – un film ancora più dolce e sottile per la sfasatura tra tempo e realtà che sullo schermo trova una magica conciliazione – Allen ci consegna un’opera crepuscolare, funebre; il suo Posto delle Fragole, con un Wallace Shawn costretto a riflettere sulla vita e le decisioni intraprese in passato, attraverso un vagabondare nei ricordi che diventano sogni lucidi e cinematografici.
Film apparentemente “piccolo” e distratto, con numerose digressioni innescate da un luogo – San Sebastián – che non è la familiare New York delle nevrosi, ma un contesto turistico in cui la vita fugge tra colori e improvvise ebbrezze, amori immaginati o finiti – Rifkin’s Festival è una variazione di quel vaudeville tra verità e finzione su cui Allen si interroga dagli inizi della sua carriera.

Ponendo al centro del racconto l’anziano Mort Rifkin, ennesima traduzione dell’io alleniano, stavolta non più rinnovato dalla bellezza giovane – e dunque capace di stupore – di Timothée Chalamet, il regista si confronta con un mondo che, nel breve luccichio di rapide illusioni, rivela tutta la sua amarezza. Il flusso di coscienza di Mort è vivido ma segnato dall’accettazione; il desiderio è presente come fiamma lontana e all’irrequietezza si sostituisce l’ipocondria, il sintomo, la decadenza fisica.
Immerso nella superficialità vacua di un festival delle apparenze, tra memorie di polvere di stelle e nuovi autori fragili quanto vanitosi, Mort Rifkin osserva il mutamento delle cose, la fine del passato e la realtà appassita del suo amore con la moglie Sue. Costretto a calarsi in un’ impossibile versione di Jules e Jim, Mort si ritrova a dover competere con lo sfrontato e affascinante Philippe (Louis Garrel), regista-simbolo di un narcisistico e mediocre intellettualismo. Garrel si presta con grande ironia al gioco di Allen, interprentando una parodica versione di se stesso: suo padre Philippe è uno dei grandi della Nouvelle Vague, cui Louis si è spesso ispirato (come ne L’uomo Fedele), senza però raggiungerne la purezza autoriale.

Nel suo viaggio malinconico e metonimico attraverso una fine (di cui Allen ci lascia presagire la disperazione e il nulla), Mort Rifkin riesce a mettere in scena un “cinema mentale” di grande bellezza ed estremamente brillante, un vero godimento per lo spettatore. Se il presente è disillusione, il sogno – secondo l’insegnamento surrealista di quel Buñuel in cui Rifkin ripone tanta ammirazione – è la chiave che schiude nuovi sensi, nuove prospettive.
Ecco allora che Mort Rifkin ricorda attraverso il cinema: tra gli enigmi infantili, le prospettive distorte e le ombre shakespeariane di Charles Foster Kane; nel letto di A bout de Souffle, insieme alla moglie-Seberg in una scena montata secondo i caratteristici jump cuts di Godard; nell’auto di Un uomo, una donna, mentre suona la celebre colonna sonora di Francis Lai. E ancora tra perversioni buñueliane, piani sequenza felliniani o nei primi piani tra ombre e luce di Bergman, fino a reiventare la celebre partita a scacchi con la Morte (cui presta le fattezze un esilarante Christoph Waltz).

Le ricostruzioni dei classici, anche grazie alla luce di Storaro, sono perfette e commoventi: Allen, ancora una volta, riesce a trasmetterci la sensazione di una vita che valga la pena di essere vissuta, e di bellezze – tanto vere (come gli occhi di Elena Anaya) quanto artistiche – pronte a fronteggiare i disinganni dell’esistere, in una danza di equilibri evanescenti. Allen crede ancora agli incantesimi dell’amore e dello schermo, alle passeggiate in un tramonto in cui tutto sembra parlarci di dolcezza, di sogni che pur brevemente prendono corpo.
La solitudine ferisce, il vuoto mostra il suo profilo: ma non si è mai completamente soli con il cinema.


by - 1 Commento

I MITCHELL CONTRO LE MACCHINE di Mike Rianda e Jeff Rowe

***1/2
Malgrado la solita retorica familiare e una trama davvero poco originale (dalle inquietudini del coming-of age agli scontri generazionali che l’animazione made in USA ha ormai consumato fino all’osso), I Mitchell contro le macchine è strabiliante come laboratorio artistico e tecnico. Sperimentale come Spider-Man: un nuovo universo e The Lego Movie (i produttori sono gli stessi: i visionari e audaci Phil Lord e Christopher Miller), il film comprime e magnifica stili, deliri prospettici, assalti surreali, 2D e 3D in immagini che lasciano affiorare l’essenza dell’estetica contemporanea immergendola in un sogno acquerellato.

La vicenda messa in scena ripropone i classici confronti genitori/figli e tòpoi ormai usurati sull’adolescenza; la famiglia Mitchell, uguale e contraria a quella de Gli Incredibili di produzione Pixar, è il nucleo protettivo e autoreferenziale cui anela la società americana. Le parti migliori del film vanno ricercate nei segmenti più sfrenatamente nonsense: i robot “buoni” sembrano rubati a un film di Blomkamp o a Il castello nel cielo di Miyazaki, mentre la sequenza della rivolta dei Furbys è un vero attacco all’immaginario nostalgico, un incubo infantile che si moltiplica e serializza fino a deflagrare sullo schermo.

Opera raffinata e cinefila (nonostante le troppe concessioni agli “strumenti del comunicare” contemporanei, dai social agli assistenti virtuali) il film di Rianda si addentra nel territorio avanguardistico di film come Promare di Hiroyuki Imaishi, pur non raggiungendone la folle sinestesia sensoriale. Da segnalare la bellissima colonna sonora di Mark Mothersbaugh.