RIDE di Valerio Mastandrea

Ridefilm***
Nonostante i suoi 46 anni, Mastandrea fa cinema con l’impeto e l’emozione di un adolescente: una qualità rara e bella, una vocazione sentimentale che il regista disciplina con la sua professionalità. Ride, il suo primo film da regista, rispecchia questa originalità autoriale: da un lato Mastandrea non esita ad assecondare il suo sguardo colmo di giovinezza, carpendo la meraviglia insita nelle cose e osservandola con freschezza innocente – attraverso punti d’osservazione inediti e lievi sussulti – come se la macchina da presa fosse il suo cuore; dall’altro, questa materia calda d’amore ed emozione viene filtrata dall’esperienza. Ecco quindi che Ride ci offre le sue immagini cristalline, la sua piena evidenza, fatta di inquadrature “vuote”, cioè semplici, al cui interno troviamo pochi personaggi (spesso soltanto la protagonista) e pochi oggetti, disposti con equilibrato minimalismo; ed una natura scabra, immersa in una luce nitida, un orizzonte a perdifiato su cui gli esseri si muovono come su un limitare – quello, appunto, tra la vita e la morte.

Perchè Ride è un film in cui la morte è osservata, allo stesso tempo, con occhio emozionale ed analitico. La protagonista, Carolina, analizza ogni sensazione della sua vita proiettata all’interno di un “post mortem” – del giovane marito operaio, Mario, morto in fabbrica – non pianificato, e cui non sa come reagire. Mastandrea, con sensibilità delicatissima, coglie il suo non-agire: Ride è uno di quei rari film capaci di fissare, nell’eterno del cinema, il momento fuggente dello stupore di fronte alla morte: una perdita che toglie la parola (Carolina parla pochissimo, la sua è l’afasia di chi non trova più una collocazione nella “normalità”). Mastandrea blocca Carolina all’interno della casa, inquadrandola tra gli oggetti cari, i mobili, osservandola da una stanza all’altra, nella sua ripetizione di gesti familiari. Ride è la cronaca minuziosa del suo soffermarsi in uno stato privo di gravità, un vero “falso movimento”.

Parallelamente, Mastandrea ci mostra le altre due dimensioni su cui agisce la morte: quella del futuro (il figlio di Carolina, con la sua attitudine ad una “messa in scena” in cui dissimulare il dolore) e del passato (pietrificato nel rimorso del padre). Metaforicamente, Carolina è il presente: è il dolore nel suo farsi, dapprima invisibile, invocato, chiamato a gran voce come un diritto che le appartiene; fino alla sua esplosione insostenibile e naturale, una pioggia di lacrime in cui finalmente riposare.
Mastandrea è un regista di immagini e non di parola: narra attraverso il linguaggio del cinema, il suo è un film di dettagli e raffinatezze (immagini riflesse su vetri e specchi; inquadrature che nascondono parte della realtà dietro una porta; simmetrie; libertà contenute entro regolate geometrie). L’uso (talora abuso) della colonna sonora esprime il desiderio di fare di un brano il “suono” dell’emozione, in sintonia con il “flusso di coscienza” della protagonista.

La debolezza del suo cinema è invece la scrittura: la sceneggiatura alterna lunghi momenti di vuoto narrativo ad altri in cui le spiegazioni sono affrettate, affastellate; il regista gestisce il tempo in modo forse troppo personale, creando disequilibri. Ma Ride, con le sue incertezze, le esitazioni, le ingenuità, resta un’opera viva, interessante e da cui spira una sincerità commossa in grado di instaurare immediatamente un “colloquio” con il pubblico.
Ride cerca di parlare agli occhi e al cuore dello spettatore, senza imbarazzi, senza la dignità rigida e un po’ stantia del cinema “adulto”.

THE PLACE di Paolo Genovese

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Ogni singola inquadratura di The Place è volta a estrinsecare un messaggio: è forse il film italiano più impregnato di didatticismi degli ultimi anni. Il suo tedio è programmatico, la sua struttura intenzionalmente rigida: un sermone su grande schermo. Di rado mi è capitato di assistere ad un film così indifferente alla propria natura cinematografica da procedere esclusivamente tramite la parola. La fotografia sovraesposta e sbiadita, l’elementarietà delle soluzioni narrative ne fanno un prodotto davvero nullo sul piano del linguaggio cinematografico: ciò che conta, per Genovese, è la morale espressa attraverso il confronto dialogico di scena in scena.

The Place cerca di uscire da un grave momento di crisi identitaria del cinema imitando – male – la televisione. Attraversare The Place in tutta la sua lunghezza significa sottoporsi ad un film composto da moduli ripetitivi, strutturati secondo il principio della variazione di uno schema: esterno del bar, con l’insegna che campeggia luminosa; interno, stacco su Mastandrea che beve caffè, mangia, scrive su un taccuino e riceve, ciclicamente, i propri “clienti”. Ogni incontro viene rappresentato con una semplice alternanza di campi e controcampi, primi piani e dettagli “significanti” per la presentazione dei vari personaggi (occhi sgranati, mani nervose, sigarette, capelli sul viso). Il dialogo è scolastico e dimostrativo: nel caso lo spettatore non avesse afferrato la metafora, ci viene più volte spiegato che ciò cui assistiamo sono le derive estreme cui può giungere la natura umana. Questa struttura sorregge le quasi due ore di durata, ma il breve spazio di un quarto d’ora contiene già, metonimicamente, l’intero film.

Non gioca a suo favore, inoltre, che il regista tenti di recuperare una qualità emozionale emulando il film americano Moonlight, di cui copia pedissequamente la scena della canzone al juke box per sancire l’empatia silenziosa tra il personaggio di Mastandrea e quello della Ferilli, figura femminile salvifica non priva di ambiguità (angelo o diavolo?).
Tutto in The Place è calcolato: non vi è un solo momento di verità, di libertà filmica; non un solo imprevisto, né un’apertura a quell’infinito che la macchina da presa può catturare.

Genovese realizza un film claustrofobico e artificioso, bloccato nella finzione. Gli attori assecondano la sua inclinazione portando la performance al paradosso, al punto che ciò che vediamo non sono figure umane credibili, ma un ensemble di volti di spicco del cinema italiano intenti ad imitare se stessi mentre recitano. Giallini interpreta Giallini che fa il poliziotto, la Rohrwacher interpreta la Rohrwacher nei panni di una suora. E’ tutto già consumato, già trasformato in analisi. Allo spettatore non resta che fingere di essere uno spettatore interessato al film.