PINOCCHIO di Matteo Garrone

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Il Pinocchio di Garrone nasce dalla profonda attrazione del regista per il fantastico e il fiabesco: attitudine che appare, come un velo d’incanto, nei suoi titoli più differenti. Garrone è ostinatamente irriducibile al mero realismo: ogni sua inquadratura contiene indizi di un oltre, che si tratti di un orizzonte plumbeo e sovrannaturale, di un corpo di cui intravediamo le ossa, di una periferia sospesa tra cielo e terra. La favola di Pinocchio permette al regista di congiungere le direttive principali della sua ispirazione – il fantastico e il popolare – attingendo non soltanto al testo letterario, ma a una mappa di ricordi cinematografici ricomposti, miracolosamente, in una dimensione (un vero mondo a parte) dai tratti fortemente personali.

L’attrazione per i Freaks, per il teatro spaventoso del primo novecento, l’esibizione della diversità e delle deformazioni, con Davide Marotta come Harry Earles per Tod Browning: il Pinocchio di Garrone apre un numero di sipari su un racconto frammentario e episodico e mette in scena un sogno che ha quasi sempre caratteristiche d’orrore; in questo narrare, la vita e la morte si accompagnano con naturalezza, mentre lo “scarto” dalla normalità è la ferita sanguinante del vivere.

Se Garrone, quasi con occhio rinascimentale, crea spazi e sfondi di indefinita bellezza, avvolti nella nebbia, squisiti nella rappresentazione di un paesaggio lontano (quasi una promessa di armonia naturale), contemporaneamente dedica i primi piani alla rappresentazione dell’umano: una umanità viva, zoppa, sporca e in movimento: è possibile sentirne gli odori, udire il rumore mormorante di botteghe, artigiani, ladri, osterie. Il popolo convive con creature di mezzo: antropomorfe, sghembe, materne e accoglienti come la lumaca e i suoi umori, o grottesche come lo scimmiesco giudice, emblema dei paradossi kafkiani della burocrazia.

Il mondo umano e animale si sovrappongono: bestialità dei comportamenti, trasformazioni fisiche. Garrone attinge a Un Lupo Mannaro Americano a Londra di John Landis per la spaventosa mutazione dei monelli in ciuchini: scene di puro orrore in cui si gode di una ispirazione tanto eterogenea. Il regista ruba al cinema americano degli anni ’80 – compreso Labirynth di Lucas/Henson, ma come non riconoscere, nei due dottori dalle teste d’uccello, anche una suggestione del Judex di Franju?
Ricordi del cinema italiano – dai Taviani a Fellini – si intrecciano, amorosamente, con l’entertaiment hollywoodiano; il cinema d’autore si immerge nella dolcezza spielberghiana, e la nostra terra scabra scopre di avere un mare delicato, magico come in La forma dell’acqua di Guillermo del Toro.

Non smetteremo mai di ringraziare Garrone abbastanza per il suo rifiuto della cgi più volgare, per la sua preferenza di un incanto artigianale, un volto di legno di cui puoi sentire le incanalature, toccandole con le dita. Il regista fa un uso intelligente degli effetti digitali, se ne serve per addolcire una concretezza sensibile. E come il meraviglioso Geppetto di Benigni – che qui, finalmente, è di nuovo uomo e interprete struggente, non più personaggio schiavo di se stesso – conosciamo l’amore, il cuore che batte, la paura invisibile e il coraggio di un bambino (come Jean-Pierre Leaud ne I 400 colpi) di fronte al mare.

FREAKS (1932) di Tod Browning

freaks_olgaTitoli di testa: dopo alcuni secondi, una lacerazione improvvisa strappa via la parola “Freaks”. Così si apre il film di Tod Browning, e questi titoli così particolari, traumatici, sono un’indicazione di ciò che stiamo per vedere: una ferita che squarcia il sistema-cinema familiare in cui i nostri occhi hanno riposato fino ad ora.
Lo strappo sullo schermo non è dissimile dall’occhio tagliato di Un chien andalou di Buñuel: Freaks è un film sovversivo che libera la realtà dai significati preordinati per restituircela come danza in cui la deviazione e l’ “anormale” compongono un’armonia di purezza.

Tod Browning fu giustamente chiamato dai surrealisti “l’angelo del bizzarro”: è con occhi angelici che filma i suoi mostri. La sua macchina da presa si posa sulle deformità per restituirci una visione spirituale: l’anima dei Freaks, la loro natura infantile e innocente. Impossibile non commuoversi di fronte al girotondo di creature quando l’obbiettivo ce le rivela nascoste nell’erba, così simili ai fiori o alle farfalle. Browning non ha paura di mostrarcele immerse nella luce solare, mano nella mano, in piena comunione col creato: una visione quasi religiosa. L’occhio di Browning è pieno d’amore, ed è proprio la purezza del suo amore a consegnarci dei “Freaks” non santificati, ma umani in ogni sentimento. La loro gioia, la sofferenza, la rabbia, il piacere, vengono vissuti dal mostro con una verità di cui il “normale” non è più capace.
Nella bellezza di Olga Baclanova si insinua la corruzione: O Rose, Thou are sick, cantava William Blake; mentre l’orrore della deformazione diviene chiarezza di spirito. Non può non venire in mente David Lynch, che di Browning ha ereditato la veggenza, e il suo vagheggiamento dell’anomalia: “c’è bellezza in una ferita”.

Browning allestisce il suo breve melodramma in forma di episodi brevi, sogni lucidi che diventano parti di un racconto onirico in cui nulla assomiglia al nostro reale rassicurante. L’universo dei Freaks è separato, vivido, dotato di coordinate proprie: una minaccia per il mondo dei normali, che reagiscono esercitando le più grandi crudeltà.
Browning filma il sorriso “osceno” del diverso che osa vivere e godere; la sua mdp ne riprende frontalmente l’innocenza. L’adolescenza del regista, vissuta come contorsionista e clown nel circo dei Ringling Brothers, lo rende lo sguardo più vero, privo di pietismo ed ipocrisia, in grado di avvicinarsi con primi piani puliti e per questo insostenibili. Scrisse dopo la prima a NY, nel 1932, il critico del New York Times: “…un film eccellente e orribile. Non si sa se appartenga al cinema o al manicomio.”