READY PLAYER ONE di Steven Spielberg

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Sia in The Post che in Ready Player One Steven Spielberg guarda al passato assecondando la sua natura fortemente ancorata alla nostalgia. Il suo cinema, come già accadeva negli anni più importanti della sua carriera, trova nel ricordo l’elemento fondante, e lo proietta nel presente attraverso una personale trasfigurazione; Spielberg è tra gli autori più importanti di quella New Hollywood che ha saputo valorizzare il cinema dei generi, facendone anche il nucleo portante di una riflessione filosofico/sociale, e il manifesto di un cinema puro, trionfo di immaginario, cinefilia, libertà e tecnica.
Ma tra gli ultimi due film realizzati, paradossalmente l’artigianale, sobrio The Post brilla per modernità molto più dell’immersione accelerata in VR offerta da Ready Player One. La regia nitida di The Post, il montaggio che struttura in modo impeccabile il tempo ed i rapporti tra i personaggi, la classicità che spira da ogni inquadratura convergono nella realizzazione di un piccolo gioiello di tecnicismo che illumina il valore etico del racconto. The Post è talmente perfetto nei suoi equilibri da diventare un paradigma di contemporaneità.

Ciò non accade in Ready Player One, desideroso di farsi interprete di un sentire giovanile e di un immaginario futuro, ma completamente bloccato in una finzione già “vecchia”. La realtà virtuale, lo smarrimento adolescenziale di fronte al reale, l’avatar come versione migliorata e rassicurante del sè, l’ammiccare ad un’estetica J-Pop: purtroppo guardando Ready Player One ci si accorge di come Spielberg voglia farsi portavoce dell’immaginario giovanile tradendo però una condiscendenza, uno sguardo ammonitorio, un divario generazionale che si traducono in artificio, in un cinema chiuso dentro coordinate rigide.

Ready Player One è una interpretazione delle nuove sensibilità: è un pensiero, una razionalizzazione. Manca del tutto la spontaneità, l’irruenza: per questo i due adolescenti protagonisti non riescono mai ad acquistare una vera personalità, sono essi stessi avatar, figure del “videogioco” intellettuale del regista. Wade e Samantha mancano di vita, rispondono esclusivamente alle elementari funzioni richieste dalla storia; una storia che, allo spettatore, viene offerta quasi prevalentemente in cgi: e ci si domanda se questo sia davvero il futuro del cinema o solo una diramazione poco fertile.

Rispetto a un James Cameron, che con Avatar (2009) ha creato un universo all’interno del quale lo spettatore entra, è in grado di agire ed osservare, percepire altezze, densità e profondità, Spielberg ci consegna una forma digitale del tutto impenetrabile. Siamo vittime di Oasis: ne veniamo stritolati, schiacciati, resi insensibili. La regia di Spielberg è immersiva ma intorpidisce i sensi invece di stimolarli: accelerata, centripeta, indipendente dal nostro sguardo; un continuum animato che sfugge alla nostra percezione, basato sul preconcetto adulto del videogame come passività ottundente.

Emerge, in Ready Player One, una forte incertezza ideologica, una ricerca di compromesso tra la fascinazione per il digitale (sfruttato in ogni sfavillio, fino ad esaurimento dell’attenzione dello spettatore) e la necessità predicatoria di un ammonimento nei confronti di esso. Il tutto sorretto da una cultura della nostalgia che diviene gadget stanco, intromissione di fantasmi di un passato ormai privi di vita, serializzazione di presenze iconiche quasi del tutto scollegate dalla loro significanza originale. Ready Player One è un film per nerd ingrigiti. Ma Spielberg resta un maestro anche nel fallimento, e ci offre sequenze bellissime come quella nella discoteca, in cui i corpi ballano fluttuando nel vuoto: una commovente intuizione della musica come liberazione dai lacci gravitazionali, mentre l’amore pulsa al suono di Blue Monday.

IL PONTE DELLE SPIE di Steven Spielberg

pontedellespieIl Ponte delle Spie è un film imperfetto e diseguale; eppure persino con un film così compromissorio Spielberg si conferma un regista straordinario, che però sacrifica molto del suo talento artistico ad una narrazione apologetica della storia d’America.
Il Ponte delle Spie racconta una storia già narrata serialmente dal cinema americano: quella dell’uomo comune capace di trasformarsi, per evenienze, caso, necessità, in eroe mosso da ideali di giustizia e con un ruolo esemplare per la comunità smarrita. Si tratta di una storia messa in scena, in forme diverse, da tantissimo cinema USA – che si tratti di supereroi marvelliani o riallestimenti di vicende realmente accadute; e di questa grande epica americana Tom Hanks è sempre stato uno degli attori feticcio, il volto ed il corpo più soggetti a typecasting del cinema di Hollywood.
Spielberg ce lo ripresenta nelle vesti di cittadino dotato di un innato senso di giustizia e una profonda devozione ai principi della costituzione – e della sua professione – prestato, in modo naturale, senza sforzo apparente, a vivere eventi eccezionali.
Ma se a Spielberg sta a cuore il racconto, la presentazione degli eventi, la contrapposizione singolo/comunità e il confronto tra due paesi in questo spaccato di storia ambientata negli anni paranoici della Guerra Fredda, il film invece cova il suo nucleo pulsante in scene astratte, svincolate dalla narrazione: lo Spielberg migliore è quello che si dimentica del suo trattato, delle tesi, del positivismo autocelebrante.
Si possono isolare quattro momenti-chiave che si stagliano sulla professionale medietà del film:
il primo è l’inizio hitchockiano, girato con stile moderno e pragmatico ma anche con un fascino illusorio che ci immerge in un labirinto visivo; una scena che possiede un dono chiaroscurale che manca al film come testo, e che invece trionfa nel puro dinamismo astratto delle sequenze.
La seconda scena indimenticabile è l’attacco all’abitazione di Hanks/Donovan: in poche, veloci inquadrature il film diventa un incubo alla Fritz Lang: il terrore, l’innocenza e la persecuzione di una massa che perde tratti umani. La “furia” umana non ha volto, è una presenza maligna ed invisibile nutrita dalla paura.

La terza scena, in cui Spielberg cristallizza un’idea di cinema totale, è la caduta dell’aereo di Powers. Una scena costruita con un montaggio serrato, primi piani avanguardistici (un ricordo di Kubrick?), e un’angoscia che cresce ad ogni singola inquadratura (il quadro dei comandi, il tasto che non risponde più, la prospettiva attraverso il paracadute). Pochi minuti di emozione assoluta ottenuta attraverso una vertigine di immagini.
Infine, quarta scena memorabile è la presentazione di Berlino: una città grigia, disperata, visibilmente ricostruita. Spielberg osserva Berlino attraverso il ricordo e l’immaginazione; ciò che vediamo è un’atmosfera, un sentimento della città. Cinema spirituale, rappresentazione dell’anima delle cose.
Questi quattro momenti ci consegnano uno Spielberg che è “il cinema” stesso. Il resto del film, tecnicamente ineccepibile e ideologicamente corretto, non è che una serie di lunghissimi, dimenticabili momenti di raccordo.