L’UFFICIALE E LA SPIA di Roman Polanski

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Uno dei film più potenti degli ultimi anni; un’opera che risuona con forza nel presente, mettendo in scena la Storia e la sua lunga ombra sul contemporaneo; ma anche un teorema di giustizia, un desiderio di altezza verso una società ideale in cui un disegno universale di verità possa affrancare l’umanità dalla caduta. E’ un film bellissimo, L’ufficiale e la spia: Polanski allestisce con lucidità cristallina un episodio capitale di storia francese universalizzandolo con lo stile, con la sua altissima regia che crea risonanze, ponti tra le epoche, disseminando il racconto di suggestioni, trasalimenti, chiavi di lettura applicabili al presente. Ci vuole un artista magistrale per trasformare il passato in eternità: e Polanski, con una macchina da presa che esplora il Tempo estraendone un percorso, un eterno ritorno, senza mai diventare piatta didascalia ma affrescando – come i più grandi pittori – il ritratto di un periodo e di uomini che ne hanno scritto il buio e la gloria, induce a ripensare alla vita, al nostro contesto storico e alla morale individuale che ci guida.

E’ un film profondamente romantico, L’ufficiale e la spia: ci ricorda, foscolianamente, che “a egregie cose il forte animo accendono l’urne de’ forti”, ma è anche un film profondamente contemporaneo per l’asciuttezza con cui risolve le sorti dei protagonisti: non vi è una sbavatura sentimentale, ma solo la luce di cui il regista illumina il suo Picquart, Jean Dujardin, creatura imperfetta ma sorretta dalla verità.
Polanski è un regista di spazi – lo spazio della minaccia, delle ampie stanze del potere, degli stretti cunicoli delle prigioni e lo spazio selvaggio dell’Isola del diavolo, su cui viene isolato Dreyfus – ma è anche un regista di volti, sensibilissimo nella direzione degli attori: se Dujardin è il corpo su cui scrivere l’Ideale tra le pieghe di una vulnerabilità mai celata, Garrel è l’innocenza/resistenza dura e sgradevole, la ferita che sanguina ma su cui non viene mai meno l’amore per la patria.

L’ambiguità è la parola chiave di quest’opera che emerge forte di chiaroscuri, di animi mai afferrabili, di contraddizioni poetiche o filosofiche di cui si compone l’esperienza umana. Lo spettro dell’irrazionale cala su un popolo animoso, acceso dall’antisemitismo: Polanski ne contiene la furia all’interno di perfette inquadrature, contenendo lo stridore di impulsi ed emozioni dentro “stanze” stilistiche di compiuta armonia; allo stesso tempo si abissa nell’onirismo di sequenze terribili, in cui la punizione (di Dreyfus) assume le forme di un inferno dantesco.
La città, animata di uomini, militari, prostitute e vita quotidiana all’ombra di cafè e mercati, ha un suo odore di sterco di cavalli, fogne, pioggia. Ad ogni elemento di luce e razionalità Polanski contrappone il basso, l’impulso, l’assenza di morale. Su L’Aurore campeggia, forte e immortale, il J’accuse di Zola; una società conosce la decadenza, la morte e la rivoluzione. Polanski crea la sua tela: come Renoir, Tolouse-Lautrec o Manet.

QUELLO CHE NON SO DI LEI di Roman Polanski

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Polanski dimostra, con Quello che non so di lei, di possedere uno sguardo capace di raccontare e rivelare il femminile con un rispetto ed un senso del sacro quasi stupefacenti. Autore controverso e con un passato che getta su di lui ombre profonde, Polanski si è sempre riscattato con la sua sensibilità artistica, mai interpretabile in modo univoco e in grado di afferrare ogni sfumatura della natura umana. Delphine ed Elle sono il centro dell’universo polanskiano: figure razionali e ferine, sospese tra sogno e realtà, rappresentazioni visive di un inconscio che muta volto, cambia abito e scrive sul corpo il vagheggiamento di un irrazionale che è proprio dell’animo umano. Le donne, per Polanski, vivono un’esperienza umana intensificata, e sono polo di attrazione di forze distruttive e creatrici.

Segnato dall’immaginario hitchcockiano, Polanski ne ha assimilato il turbamento, la vertigine, l’attrazione e repulsione per un doppio che è specchio e abisso. La sua macchina da presa si immerge negli spazi amplificandone il senso di estraneità: l’estrema nitidezza di una porta, la profondità di un corridoio, la luce di un abat-jour che crea penombre. Tutto ciò che viene osservato attraverso l’occhio polanskiano porta con sé un inspiegabile carico di angoscia, il senso d’un distacco dall’esperienza quotidiana. E’ un mondo allo stesso tempo familiare ed alieno, all’interno del quale la protagonista Delphine si muove in un costante stato di estenuazione e mancamento. Polanski chiude spesso le scene con un’inquadratura del volto sofferente di Delphine che ruota circolarmente, a segnare il senso di “perdita di equilibrio” e dei sensi.

Le scene che vedono insieme Delphine ed Elle sono di una raffinatezza estrema e costellano di indizi la nostra esperienza percettiva. Con cambi di fuoco, giochi prospettici, inquadrature, siamo in grado di costruire mentalmente il rapporto tra le due donne: ora l’una appare “enorme” rispetto all’altra, per la particolare composizione dell’inquadratura; ora le rispettive fragilità si confondono, negli abbracci che si susseguono specularmente. E ancora, tutto il corredo feticistico di cui Polanski non può fare a meno: sciarpe e foulard rossi, smalto sulle unghie, stivali, acconciature.

Quello che non so di lei mette in scena la costruzione ed il disvelamento dei personaggi che vediamo sullo schermo, ma anche, attraverso una raffinatissima mise en abyme, della protagonista del romanzo di Delphine. Non si tratta di temi originali, ma il regista lavora con ferocia ed eleganza, offrendoci dettagli sottili, preziosità cinematografiche, traducendo in immagine i paradossi dell’inconscio. Attraverso il demone femminile, Polanski ci offre una rappresentazione dell’inferno emotivo, percettivo ed immaginario che spesso è la mente dell’artista, sospesa tra l’autolesionismo del fallimento e il senso di onnipotenza della creazione.