JACKIE di Pablo Larrain

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Se pensiamo a come è cambiato il pubblico del cinema attraverso i decenni, non si può non constatare come vi sia stata, gradualmente, una passivizzazione ed un progressivo impoverimento dell’esperienza percettiva. Guidato, protetto, rassicurato da un cinema prevalentemente narrativo in senso lineare e cronologico, il pubblico contemporaneo prova disagio ed irrequietezza di fronte opere non-narrative che chiedono un tipo di fruizione differente: complessa, attiva, attraverso un percorso più spaziale che temporale. Mi domando, talvolta, quale fortuna avrebbero potuto avere oggi artisti e sperimentatori quali Alain Robbe-Grillet e Jean Luc Godard, in una contemporaneità che sembra escludere sempre di più il cinema dall’ambito della ricerca artistica.

Quindi non sorprende la risposta affaticata, annoiata del pubblico (ma anche di tanta critica) di fronte a Jackie. Il film di Larrain abbandona quasi del tutto il movimento temporale per studiare la sua protagonista attraverso un’osservazione “spaziale” che la colloca in una Storia percepita come un metaforico interno. Il movimento del tempo è ridotto al minimo, e Larrain si concentra su Jackie in quanto volto e frammento di una Forma attraverso cui il paese ha definito se stesso. E’ un compito enorme, quello assunto da Larrain: e lo affronta attraverso scelte stilistiche e strutturali ben precise. Rifiutando di piegarsi ad un racconto, Larrain lacera il tempo e ci isola brani dolorosi, in cui il viso sofferente di Jackie è inserito in un impeccabile contesto formale.

Larrain predilige inquadrature frontali, col volto di Jackie in primissimo piano al centro di composizioni profonde e simmetriche. Ed è l’espressione piegata dal dolore, contorta della Portman a macchiare, come una ferita, la perfezione degli ambienti. Il sangue dell’abito la rende immediatamente fuori posto: eppure Jackie non si cambia, indossa quel sangue e ne fa parte dell’ “abito” istituzionale. Con la sua mdp attenta e ravvicinata, il regista ci fa percepire il suono dei pensieri di Jackie: pensieri cui però non abbiamo mai accesso. A Larrain non interessa fornire risposte (“Arriva un momento, nella ricerca dell’uomo per la verità, in cui egli scopre che le risposte non ci sono”, dice il compianto John Hurt nei panni di padre McSorley); ma ci mostra Jackie nel suo completo Chanel, il sangue, la macchia: l’icona è sfregiata, Jackie è allo stesso tempo vulnerabile e impenetrabile, straziata ma sorretta da una volontà incrollabile.

Con questa immagine-Jackie, Larrain si confronta da differenti prospettive spaziali e brevi, nervosi scarti temporali. Ella è di rado sola: ma lo schermo si riempie del suo viso enfatizzandone lo stato di abissale solitudine interiore.
Parlando di Douglas Sirk, Fassbinder notava come le protagoniste del suo cinema fossero in grado di “pensare”: nei suoi melodrammi, Sirk ci mostrava visi di donna assorti o turbati dal pensiero, con un’attenzione ed una sensibilità rare per l’epoca. Analogamente, Larrain si concentra su una Jackie che “pensa”: un pensiero che affiora nei gesti, nel volto e negli occhi colmi di inquietudine, che Larrain sa isolare così bene.
Ci troviamo di fronte ad un melodramma scardinato da una sensibilità moderna, che lo colloca in un percorso di ricerca e frantumazione: uno scavo libero e inquieto del personaggio, uno studio della sua tensione all’ordine, nonostante il dolore e la follia degli eventi. Jackie è corpo, terreno calpestato, la cui forza e devozione all’“immagine” conducono ad una sofferta ricostruzione del mito.

IL CLUB di Pablo Larrain

el-clubIl cinema è sempre politico, ha dichiarato Pablo Larrain. E Il Club è la dimostrazione immediata e naturale di questo assunto: è un film in cui ogni immagine è una visione del mondo, in cui ogni inquadratura è metaforica, significante, espressione di un dato esistenziale tradotto in esperienza visiva.
Il Club è un limbo: indistinto, addolorato, segnato da un male ineluttabile che abbraccia gli esseri umani indipendentemente dalla propria natura oscura o luminosa, dal proprio farsi carnefici o vittime. Una dicotomia che Larrain mostra in tutta la sua opacità, in un trascolorare da un limite all’altro: ecco perchè Il Club è fotografato in un grigio velato, privo di contorni netti, spesso invaso dalla luce diretta che sfalda i contorni e trasforma i chiaroscuri in scale di grigi, su cui brilla il riflesso della lente – un’illusione di vita e di perdono universale su un’umanità affranta.

Si tratta di un’opera profondamente religiosa: pervasa di una religiosità non conforme, non istituzionale, ma che è compassione verso gli ultimi, i peccatori, le anime nere seviziatrici degli innocenti, racchiusi qui assieme, in uno sguardo unico che li vede uniti dal medesimo dolore.
Un film pasoliniano, Il Club: non solo per la religiosità che lo pervade, e che lo trasforma in cinema spirituale; ma pasoliniano anche nello stile, nella predilezione per le immagini “staccate” dal racconto e solitarie, di grande forza iconica, nella cui cura compositiva si rinvengono temi e figure della pittura sacra – scene apostoliche, immagini di martirio, la mano che tocca la ferita di cristo, la lavanda dei piedi.

Larrain apre il film con con la scena, onirica e separata dal tempo e dallo spazio, dei quattro sacerdoti (il club su cui pesa il segreto e la vergogna) che giocano in spiaggia: una visione che allude a un eden rincorso e perduto, girata in una luce livida e lontana. Un paradiso precluso agli esseri umani a causa della stessa natura che è stata loro conferita.
Uno stacco ci fa ritrovare i sacerdoti all’interno della casa in cui sono obbligati a vivere seclusi: e qui l’immagine si fa distorta, l’illusoria serenità è scomparsa, una leggera deformazione dell’obiettivo imprime alle inquadrature un senso di sopraffazione innaturale.
La figura umana, inquadrata al centro come nel caso di Padre Garcia, inviato ad investigare sul piccolo gruppo, si impone come autorità giudicante e castrante, volta a imporre una sorta di morte spirituale ai quattro peccatori; i quali mostrano, ognuno in modo diverso, una sorta di irriducibilità del male che li abita: una “vita” interiore che si rifiuta di sparire dal mondo.

Di tutti, Padre Vidal è l’emblema più forte del legame indissolubile tra bene e male: la tenerezza che lo lega al cane Fulmine è profonda quanto la sua incapacità di assecondare regole morali. Egli è vittima tanto quanto lo è Sandokan, la figura cristologica del film: un disgraziato vittima di abusi sessuali, il cui volto sembra dipinto da Antonello da Messina, e che diviene l’ultimo anello di una catena di soprusi; un agnello sacrificale in cui si sublima la scala gerarchica del potere, un Gesù privato della speranza e della fede.

Alle scene più violente del film, Larrain oppone paesaggi naturali silenziosi, l’infinito del mare, o la commozione di albe e tramonti: finchè il sole risplenderà sulle sciagure umane.
Larrain è difatti il regista dell’”irresposabilità”, come egli stesso si è definito: i suoi film assestano colpi e non chiedono perdono. L’umanità di Il Club è inchiodata alla disperazione: frutto del proprio sentire interiore e imposta dalla crudeltà del potere. Il sangue versato chiede un’assoluzione, un perdono che la macchina da presa di Larrain nega, preferendo il crudo simbolismo di un “ritorno all’ordine” che è invece schiavitù, prevaricazione e resa della volontà. La scena finale possiede la luce evocativa di una messa: l’ostia condivisa come ritualità in cui si annebbia la realtà e si addormentano le coscienze.