MANK di David Fincher

**
Premessa: il film di Fincher è un prodotto di finzione, non un documento su Hollywood e il making di Citizen Kane. Lo script e la regia concorrono a creare un mondo immaginario in cui la figura di Orson Welles non è nulla di più di un villain (se non un ciarlatano) modellato sul celebre articolo infamante di Pauline Kael; accuse rivelatesi infondate. I dettagli storici della vicenda sono riportati con grande accuratezza dallo storico Joseph McBride nel suo pezzo illuminante Mank and the Ghost of Christmas Future e non saranno discussi qui.

Accertata la natura del film (che ancora non è chiara a molti), occorre soffermarsi sullo stile e la struttura dell’opera. Fincher apre il film con promesse di grandeur: i titoli di testa scorrono sul cielo mentre la musica di Trent Reznor e Atticus Ross imita i suoni cupi, dissonanti, sinistri di Herrmann per la colonna sonora di Kane. Ma nel giro di poche inquadrature il film rivela una studiata mediocrità, una puntigliosa quanto sterile riproduzione di codici elementari applicata ad uno script (di Jack Fincher, padre di David, rivisto e corretto dal regista stesso e dal produttore Eric Roth) verboso e innaturale.

Fincher si serve, per la ricreazione di un’estetica anni ’40, di prospettive accentuate e profondità di campo: rifacendosi alla lezione di Welles o di registi come William Wyler, sceglie di enfatizzare le prospettive presentandoci un personaggio o un oggetto in primo piano mentre le linee convergono in profondità. Questo modello viene ripetuto, in modo abbastanza scolastico, per tutto il film, informandolo di una sensibile monotonia.
Il bianco e nero digitalizzato è estremamente freddo; la bellezza di cui era capace Toland è molto lontana, i contrasti risultano slavati e l’effetto è di un grigio/argento fantasmatico: cinema morto, arida riproduzione. Quella del bianco e nero in Mank è una scelta intellettuale, teorica, non infusa di vita. Contemporaneamente, la colonna sonora diviene un invasivo, insopportabile contrappunto: appropriandosi di uno stilema tipico di Ryan Murphy (cui dobbiamo la serie Hollywood, sempre produzione Netflix), Fincher sembra dirci che non è possibile rappresentare la golden age senza un’esasperazione jazzata pronta a esplodere in ogni scena.

Ma la vera nota dolente, almeno per quanto mi riguarda, è la logorrea di un dialogo ritmato, fluviale e incontrollato, in cui ogni parola suona falsa. Non c’è nemmeno il tentativo di far parlare i personaggi come farebbero nella realtà: ciascuno di loro, Mank compreso, è un manichino, un fantoccio funzionale da corredare con la giusta battuta, pronta a servire la tesi che vede Mankiewicz vittima di un ladro vile e arrogante (Welles).
Si dirà che l’intenzione di Fincher è proprio quella di creare un universo falso, fake, ma la finzione ha delle regole che Fincher ignora deliberatamente. In Mank ogni inquadratura è una ricostruzione, coi fondali dipinti, i camera car, lo studio compositivo, ma il film non è nulla più che un divertissement e non una consumata riflessione metacinematografica. Welles è un’ombra, un mostro egomaniacale e immaturo, mentre i grandi mogul della MGM, Meyer e Thalberg, sono imbarazzanti cliché.
Tutto è prevedibile: la sregolatezza hollywoodiana, l’alcol, gli scambi verbali accesi. Ho sofferto guardando Von Sternberg ridotto a pupazzo cui si concede solo una risposta “brillante” a dispetto della personalità tormentata dell’artista.

Mank presenta una visione farsesca di Hollywood, una nostalgia distorta. Nulla è naturale, è un film di eccessi, di filologia vivacizzata con “vizi” televisivi (penso ai siparietti “battuti a macchina” che introducono i flashback).
Il cinema, soprattutto negli anni ’40, aveva forti connotazioni estetiche ma creava una “sua” realtà. Era un cinema profondo, serio, nero, mentre Mank è un involucro, un teatro di posa di fantasmi mediocri. C’è un forte investimento produttivo in termini di product design, ma la rappresentazione è rozza. Si avverte il collage delle parti: inquadrature, editing, colonna sonora, sembrano autonomi e giustapposti senza reale comunicazione tra loro.

Manca, da parte di Fincher, l’interiorizzazione di quell’estetica, che era anche una risultante antropologica e culturale: la sensazione è che il regista non ami abbastanza il cinema del passato per poterlo criticare, mettere in discussione fino in fondo le sue estetiche ed etiche. Mank è solo un esercizio – parzialmente fallito e vigorosamente narcisistico – di stile. Pur con i dovuti distinguo stilistici e qualitativi, la verità è che Mank appartiene allo stesso territorio di una serie come Hollywood di Ryan Murphy – fatta di superfici e di un gusto nostalgico vintage per un’epoca ricreata in modo arbitrario e mai penetrata oltre il gloss delle apparenze e dell’immaginario comune.

IL MAGO – L’incredibile vita di Orson Welles di Chuck Workman

HP_ilMagoSe si ama il cinema non si può non vedere Il Mago – L’incredibile vita di Orson Welles di Chuck Workman. Si tratta di un documentario che finalmente, a differenza di Amy di Asif Kapadia o Io sono Ingrid di Stig Bjorkman, è una biografia artistica, e non privata. E del resto, come poteva essere altrimenti? Un artista bigger than life: bambino prodigio, a 11 anni conosce perfettamente l’opera di Shakespeare e lavora alle sue prime rappresentazioni; a 16 diventa la star del teatro di Dublino; a vent’anni rivoluziona il teatro in America (esattamente come avrebbe fatto poco dopo col cinema) introducendo il concetto di teatralità (che gli derivava anche dalla sua passione per l’espressionismo): uso delle luci, enfasi della messa in scena, cura maniacale degli spazi e della scenografia.
Successivamente il suo lavoro in radio – in particolare, il caso de La guerra dei mondi mette a nudo il concetto di “finzione” che approfondirà per tutta la sua opera, (fino all’illuminante F for Fake che resta ineguagliato come disvelamento del “falso” cinematografico). Un genio troppo grande per il pubblico e per la critica.

Il più brillante dei direttori della fotografia, Gregg Toland, lo cerca, vuole lavorare con lui. A 24 anni, con Citizen Kane, Welles filma l’infilmabile: la profondità di campo fino ai minimi dettagli, i soffitti, le ombre; eppure Welles ne parla con modestia (“avevo delle idee, mi dicevo: Perchè no?”). Ma la RKO, che lo aveva sotto contratto, è incapace di capire l’infinità delle sue opere, al punto da rimontare L’orgoglio degli Ambersons, e successivamente licenziarlo. E poi i lavori fatti per sopravvivere, i film nati da passione e sangue e distrutti dalla critica (Macbeth), i capolavori perduti per motivi di diritti (Falstaff), i film mai finiti (Don Quixote, The Deep). Il regista Chuck Workman monta tutto con misura, intelligenza e grande ironia: non eccede mai in sensazionalismi, non mortifica mai Welles (il montaggio veloce dei tantissimi ruoli accettati solo per motivi economici è un capolavoro di sottigliezza) né lo mitizza (Welles non lo avrebbe mai voluto).

Apprezzabilissima anche la scelta di sorvolare sulle pachidermiche sviste critiche di Pauline Kael e Bosley Crowther: Chuck Workman si limita a mostrare i loro nomi sullo schermo, a memoria di prospettive critiche taglienti quanto erronee.
Ne emerge un Welles umanissimo, pieno di humour ma anche malinconia, rimpianto, saggezza nei confronti delle scelte fatte; e colmo d’amore insopprimibile per il cinema, che gli costò anni, lacrime, dolori.
“Bisogna credere in qualcosa di più grande di se stessi”, diceva, spiegando la sua stellare ambizione.
Bogdanovich, Scorsese, Friedkin, Pollack, Linklater si alternano nel ricordarlo, con occhi sfavillanti ed eterna gratitudine. Spielberg ha ancora con sé lo slittino di Citizen Kane, acquistato per 45.000 dollari; quando Welles seppe dell’acquisto, reagì ridendo: “Pensavo l’avessimo bruciato”.