ANNIENTAMENTO di Alex Garland

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Annientamento
meritava sicuramente maggiore dolcezza, persino pudore da parte della critica: è stato profondamente incompreso o schernito, quando la sua natura è di struggente umanesimo; si tratta di un’opera volta a riflettere con attenzione rara, quasi una tristezza assorta, sulla vulnerabilità dell’essere umano e sulla sua transitorietà. Il film di Garland si addentra in una notte senza fine: la metamorfosi come destino in un viaggio di tenebra. Tra le infinite possibilità dell’essere vi è quella della mutazione, innescata da agenti esterni/interni: non una morte dunque, ma un divenire che sottolinea l’intima connessione tra l’io e l’altro, tra il sé e il Tutto.

Nella creazione dell’incantamento (l’Area X) che cattura il faro e la regione circostante, la mano di Garland resta sospesa in uno stupore: il “bagliore” venuto dallo spazio è l’estraneo, l’inizio della corruzione delle cose; eppure il regista colora lo schermo di luce madreperla e avvolge la natura di colori fiabeschi. Nei suoi campi lunghi, in cui vediamo le volontarie incedere verso l’ignoto – un’immagine magica che è allo stesso tempo simbolo, evocazione mitica e azione presente – i corpi appaiono alieni, sgraziati rispetto alla delicatezza del colore che si posa sul mondo. Il loro muoversi all’interno dello spazio “infetto” ricorda una passeggiata al contrario nel mondo di Oz, un’immersione in una favola malata, in cui il mondo appare in fiore.

La malattia come bellezza: un concetto che da sempre seduce anche David Lynch, e di cui Annientamento si fa portatore, ribaltando i nostri preconcetti sulla malvagità dell’invasore. L‘estraneo non è mosso da crudeltà, ma si innesta sullo stato delle cose, crescendo, cambiandole in modo incolpevole. La sua azione spesso innesca mutazioni raccapriccianti: il film contiene scene di orrore puro, sfruttando il potere evocativo di voci, suoni, grida, creando fantasmi per poi svelarne l’illusorietà. Nulla è ciò che sembra, nulla è più riconoscibile; e più ci incantano i tramonti d’alabastro, più ne cogliamo il cuore mortale.

Garland ci mostra spiagge su cui crescono alberi diafani, ancor più luccicanti nel paesaggio innaturale. E’ un film fatto di luce e con la luce: diviene essa stessa un personaggio di cui avvertiamo costantemente la malinconia. E’ una luce triste, pensosa, forse affranta per il destino dei personaggi: ma non può far altro che brillare e posarsi come un destino ineluttabile.
Ogni inquadratura contiene al suo interno una morte e una nascita. Garland, abilmente, gioca di contrasti alternando volti e spazio ignoto: il volto della Portman ci è familiare, ma soprattutto ci è familiare il suo dolore, le reazioni di sgomento, lo smarrimento dei grandi occhi scuri. Il regista stringe lo sguardo sul suo viso, affinchè la nostra identificazione con il personaggio di Lena sia totale, emotiva; ma ci mostra anche la fisicità della protagonista, il coraggio di un corpo minuto alle prese con l’indefinito. In fondo Lena è sola sul cuore della terra, trafitta da un raggio di sole; e il suo incontro con l’altro è un confronto tra due solitudini, tra due esseri diversi ma similmente perduti in una condizione di straniamento. Percepiamo la specularità, la comune paura e la necessità di sopravvivere. Annientamento è una lirica visiva, l’ultimo baluginio prima del crepuscolo.

JACKIE di Pablo Larrain

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Se pensiamo a come è cambiato il pubblico del cinema attraverso i decenni, non si può non constatare come vi sia stata, gradualmente, una passivizzazione ed un progressivo impoverimento dell’esperienza percettiva. Guidato, protetto, rassicurato da un cinema prevalentemente narrativo in senso lineare e cronologico, il pubblico contemporaneo prova disagio ed irrequietezza di fronte opere non-narrative che chiedono un tipo di fruizione differente: complessa, attiva, attraverso un percorso più spaziale che temporale. Mi domando, talvolta, quale fortuna avrebbero potuto avere oggi artisti e sperimentatori quali Alain Robbe-Grillet e Jean Luc Godard, in una contemporaneità che sembra escludere sempre di più il cinema dall’ambito della ricerca artistica.

Quindi non sorprende la risposta affaticata, annoiata del pubblico (ma anche di tanta critica) di fronte a Jackie. Il film di Larrain abbandona quasi del tutto il movimento temporale per studiare la sua protagonista attraverso un’osservazione “spaziale” che la colloca in una Storia percepita come un metaforico interno. Il movimento del tempo è ridotto al minimo, e Larrain si concentra su Jackie in quanto volto e frammento di una Forma attraverso cui il paese ha definito se stesso. E’ un compito enorme, quello assunto da Larrain: e lo affronta attraverso scelte stilistiche e strutturali ben precise. Rifiutando di piegarsi ad un racconto, Larrain lacera il tempo e ci isola brani dolorosi, in cui il viso sofferente di Jackie è inserito in un impeccabile contesto formale.

Larrain predilige inquadrature frontali, col volto di Jackie in primissimo piano al centro di composizioni profonde e simmetriche. Ed è l’espressione piegata dal dolore, contorta della Portman a macchiare, come una ferita, la perfezione degli ambienti. Il sangue dell’abito la rende immediatamente fuori posto: eppure Jackie non si cambia, indossa quel sangue e ne fa parte dell’ “abito” istituzionale. Con la sua mdp attenta e ravvicinata, il regista ci fa percepire il suono dei pensieri di Jackie: pensieri cui però non abbiamo mai accesso. A Larrain non interessa fornire risposte (“Arriva un momento, nella ricerca dell’uomo per la verità, in cui egli scopre che le risposte non ci sono”, dice il compianto John Hurt nei panni di padre McSorley); ma ci mostra Jackie nel suo completo Chanel, il sangue, la macchia: l’icona è sfregiata, Jackie è allo stesso tempo vulnerabile e impenetrabile, straziata ma sorretta da una volontà incrollabile.

Con questa immagine-Jackie, Larrain si confronta da differenti prospettive spaziali e brevi, nervosi scarti temporali. Ella è di rado sola: ma lo schermo si riempie del suo viso enfatizzandone lo stato di abissale solitudine interiore.
Parlando di Douglas Sirk, Fassbinder notava come le protagoniste del suo cinema fossero in grado di “pensare”: nei suoi melodrammi, Sirk ci mostrava visi di donna assorti o turbati dal pensiero, con un’attenzione ed una sensibilità rare per l’epoca. Analogamente, Larrain si concentra su una Jackie che “pensa”: un pensiero che affiora nei gesti, nel volto e negli occhi colmi di inquietudine, che Larrain sa isolare così bene.
Ci troviamo di fronte ad un melodramma scardinato da una sensibilità moderna, che lo colloca in un percorso di ricerca e frantumazione: uno scavo libero e inquieto del personaggio, uno studio della sua tensione all’ordine, nonostante il dolore e la follia degli eventi. Jackie è corpo, terreno calpestato, la cui forza e devozione all’“immagine” conducono ad una sofferta ricostruzione del mito.