DOGMAN di Matteo Garrone

Dogman***1/2
Matteo Garrone è tra i migliori registi italiani: spesso controverso per le sue scelte stilistiche, o incompreso (come nel caso dell’affascinante Il Racconto dei Racconti), avrebbe potuto raggiungere con Dogman una delle vette artistiche della sua carriera se avesse optato per scelte scelte radicali, senza eludere l’esplosione di efferatezza che una simile vicenda contiene necessariamente al suo interno.

“Amore” è la prima parola pronunciata da Marcello in Dogman: Garrone tratteggia in poche, significative inquadrature la natura innocente del suo protagonista, il cui approccio nei confronti della ferocia dell’esistenza è fatto di amore e dolcezza. Nella sequenza d’apertura, Marcello è una voce fuori campo il cui discorso amoroso si rivolge ad un aggressivo pit bull: il “cane” risponde al suo dialogo e si lascia ammansire dall’istintiva e disarmante bontà dell’uomo.

Lo stesso non avviene nel mondo degli umani: il “canaro” tenta nei confronti del violento Simone il medesimo approccio di comprensione accogliente – mista a paura – ricevendo in cambio prepotenza ottusa e senza fine. Solo nel mondo animale egli sembra trovare la possibilità di una conversazione: non ha le armi per il microcosmo di sopraffazione in cui vive. Il regista mette il suo protagonista al centro del suo studio, riempie lo schermo del suo volto: ed è stupefacente il ventaglio di emozioni umane che prende vita nello sguardo, ora candido ora smarrito, del bravissimo Marcello Fonte. Garrone alterna inquadrature ravvicinate, veri e propri “viaggi” emotivi dentro lo sguardo di Marcello, ad altre in cui l’uomo svanisce nel paesaggio desolato in cui abita. Come altri registi italiani di talento – penso al Mereu di Bellas Mariposas, o al De Angelis di Indivisibili – Garrone trasforma il degrado periferico in una condizione dello spirito. Edifici fatiscenti e fantasmatici, rifiuti, rovine e vecchi negozi come unici abbozzi di consorzio umano rendono la vita una morte quotidiana, un perenne stato primitivo di lotta per la sopravvivenza.

Ma il fulcro del racconto resta il rapporto claustrofobico tra Marcello e Simone: Garrone ci mostra l’annichilimento di Marcello nelle forme di una inesorabile consunzione generata dal potere grezzo, brutale del suo aguzzino; i soprusi quotidiani erodono come una malattia la volontà dell’uomo. Il regista pone i due personaggi anche in una costante “stretta” fisica, in cui le due corporeità sembrano complementarsi – la fragilità curva e debole di Marcello si scontra con l’ingombro aggressivo e violento di Simone, perennemente “addosso” come corpo e carne. Il “peso” fisico si somma a quello emotivo – paura, tensione, indebolimento – sottoponendo tanto il protagonista quanto il pubblico ad una crescente morsa d’angoscia che raggiunge livelli quasi insostenibili.

La pressione psicologica esercitata è tale da innescare nello spettatore un desiderio di violenza radicale, l’immaginazione d’una catarsi di sangue in cui ripristinare gli equilibri. Garrone però “tradisce” questa necessità scegliendo di non stravolgere la natura di Marcello. Persino nell’uccidere egli conserva una sua bizzarra dolcezza, un istinto protettivo; e caricandosi il cadavere sulle spalle diviene una figura cristologica, un martire unito fino all’ultimo al suo carnefice, cui finisce col confondersi. L’immagine è bellissima, suggestiva di una pluralità di emozioni contrastanti ed immersa in un contesto onirico; ma si lascia la sala con un irrisolto desiderio di vendetta, un impeto pulsionale che gli occhi da cane di Marcello, un vero vinto dalla vita nella sua accezione verghiana, non riescono a spegnere.

IL RACCONTO DEI RACCONTI di Matteo Garrone

raccontoGarrone è un regista coraggioso, che non ha paura di portare sugli schermi un’opera eccentrica: del tutto sfuggente sia a codici e modi produttivi del cinema italiano, che alle regole contemporanee del fantastico. Il Racconto dei Racconti si scosta dalla visionarietà filosofico/magica di Peter Jackson (la cui progressione temporale metodica, riflessiva, si innesta sulla profondità visiva, una vera foresta di simboli da decifrare e spazi in cui perdersi) e dalle regole hollywoodiane inerenti al genere, fatte di ritmi serrati, pluridimensionalità perfettamente ordinate e strutture cui obbedire passivamente e senza sforzo. In questo contesto, il film di Garrone si pone come cinema totalmente libero, personale, in cui le influenze dei grandi artigiani/maestri del passato convivono con le ossessioni personali, con la fluidità degli spazi, le panoramiche a perdifiato dall’alto e dal basso, e un senso “antico” del tempo, trattato come dato astratto e interiore. Le favole di Basile, con la loro componente tragicamente umana, sono materiale d’elezione per il tormentato senso del fiabesco di Garrone, che traduce la moralità vivace e terribile degli episodi narrati in immagini iconiche potentissime e senza tempo. Basterebbe la prima sequenza sott’acqua (quasi un acquerello) per riportarci alle produzioni di Alexander Korda, ai suoi effetti speciali (si veda Il ladro di Bagdad) onirici e materici. Quello di Garrone è un fantastico in cui l’illusionismo di Ray Harryhausen convive con la brutalità naturale delle antiche parabole. Garrone rifiuta la cgi come perfezione dell’immagine per darci fantasie grezze, concrete, umane. Il prostetico, le creature della terra e del mare, costituiscono un terrore tattile, stagliato su panorami d’una bellezza violenta e atemporale. Un film bellissimo che sarà, forse, profondamente incompreso.