C’ERA UNA VOLTA A… HOLLYWOOD di Quentin Tarantino

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C’era una volta a… Hollywood
, già dal titolo, ci introduce alla “materia” di cui è fatto il film – i sogni del suo autore. Tarantino ha sempre messo in scena le proprie passioni e ossessioni, con uno stile che lo ha universalmente reso un regista tra i più amati e conosciuti: ha inventato, riciclato, rimontato la storia e i codici cinematografici, manipolato il tempo per produrre forma e sostanza di un cinema perfettamente riconoscibile. Ma in C’era una volta a… Hollywood la “fabula” perde profondità e si arresta alle superfici: è un cinema letteralmente cannibalizzato dai codici che esso stesso ha prodotto.

Con la complicità di un pubblico affamato di un microcosmo familiare, le cui coordinate principali sono la nostalgia e l’immobilità, Tarantino ri-propone la sua estetica e visione in un film che non fluisce mai come racconto, ma come accumulo di sequenze, circoscrizione di momenti proiettati tanto sullo schermo quanto nella mente del regista. C’era una volta a… Hollywood è un universo chiuso, un insieme di scene/coazioni a ripetere in cui lo spettatore facilmente si sente a suo agio, ma si muove senza mai sfiorare una profondità verticale, una tridimensionalità di visione. In fondo lo si può percepire come l’opera “senile” di un autore indubbiamente brillante – il film scintilla in non pochi momenti: dalla corsa in automobile di Cliff, che attraversa Los Angeles con un montaggio così libero e selvaggio da ricordare il New American Cinema più puro, o i dolly che ci spalancano la surreale apparizione del drive-in – ma deciso a realizzare un’opera dichiaratamente conservatrice all’interno di un immaginario sempre più oggettivo e feticistico.

Brad Pitt e Leonardo DiCaprio non escono mai dal loro status di divi: non diventano mai davvero Cliff e Rick ma “giocano” i propri ruoli (e in inglese recitare è proprio “play”) sbandierando un cool che è l’essenza dei personaggi. La violenza, in C’era una volta a… Hollywood, è sempre più ludica: è gesto infantile, spesso ridicolizzante, e in questo caso sembra avere un preciso valore esorcizzante di un Male che nel film non spira mai. Quella dipinta da Tarantino è una Hollywood crudele, ma luccicante di neon: stordisce a intermittenza, blandisce le sue creature, le trattiene nell’incanto di un mondo perduto, di cui Sharon Tate (una meravigliosa, bravissima Margot Robbie) è letteralmente l'”oggetto-emblema”; mai una vera donna, è la personificazione di un sogno, è il corpo/cinema su cui esercitare il desiderio. La Tate non pensa, ma mentre cammina, mentre danza, persino mentre respira è il fulcro di un movimento circolare di desideri e immaginazioni, l’innesco di stili e di generi. La vediamo guardare se stessa al cinema, nella scena più commovente del film: il suo assistere alle reazioni del pubblico fino a fondersi con esso è un momento di assoluta magia, in cui interprete, spettatore, spettacolo si fanno corpo unico.

L’atto del vedere è l’unica vera continuità tra le sequenze slegate che compongono C’era una volta a… Hollywood: guardare uno schermo, cinematografico o televisivo, casalingo o pubblico. Tarantino confonde anche intenzionalmente le percezioni, identificando il nostro sguardo con quello della macchina da presa: si pensi alle scene in cui Rick recita nella serie western Lancer e lo spettatore diviene il regista, finchè Tarantino non lo rivela attraverso voci fuori campo e inquadrandolo a fine ripresa.

C’era una volta a… Hollywood possiede raffinatezze stilistiche e strutturali che ci ricordano la grandezza del regista, il talento ancora lucidissimo; ma non è nulla più di un divertissement in cui si esprimono i suoi feticismi e la personalissima fantasia morale, oltre a un senso di irresolutezza irresponsabile nei confronti del rapporto tra cinema e vita. La scena finale porta in sè tutte le contraddizioni del suo autore, ma resta cinematograficamente bellissima, una vera e propria contaminazione di generi e assalto visionario. C’era una volta a… Hollywood è una favola, bianca e maschile, tecnicamente strabiliante, in cui il male viene sconfitto per contingenza e il sogno resta puro, intatto, al di là dei cancelli di Cielo Drive.

TONYA di Craig Gillespie

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Nè Steven Rogers, sceneggiatore del film, né Craig Gillespie, regista australiano noto per Lars – Una ragazza tutta sua nonché per una solida carriera nel mondo dei commercials – rispondono ai clichè di quella che viene comunemente definita una personalità autoriale. Rogers e Gillespie sono due grandissimi professionisti e il risultato della loro collaborazione, lo sfolgorante Tonya, eccede il loro purissimo artigianato per farsi quadro iperrealistico d’America, arte in cui confluiscono modi ed estetica contemporanei.
Mockumentary concepito a partire dalle interviste originali ai protagonisti, Tonya frantuma la realtà trasformandola in un prisma di versioni contraddittorie, ma legate dai tòpoi che fanno dell’America una categoria antropologica e sociologica distintiva: la riduzione della vita a spettacolo, la volgarità come habitus, l’ambiente rurale foriero di follia primigenia, il redneck come emblema del balordo pulsionale, la violenza quale espressione elementare e quotidiana, il classismo che stratifica la società in privilegiati e rifiuti.
L’idea di Rogers e Gillespie è quella di offrire tante verità quante sono i personaggi, ed allo stesso tempo raccontare un’emblematica storia americana attraverso un linguaggio che proprio in USA ha trovato una codifica. Interviste, newsreel, abolizione del “quarto muro”, fluidità da commercial, sensazionalismo, cronologia spezzata: Tonya parla dell’America e lo fa con i significanti di cui la cultura americana dispone.

Figlio del cinema anni ’70, della serializzazione altmaniana ma allo stesso tempo segnato dai format televisivi, dalla funebre ironia di cui parlava D.F. Wallace, da un voluto anti-intellettualismo che ha l’acutezza dell’analisi, il film di Gillespie si avvicina allo spietato tecnicismo narrativo di La Grande Scommessa o The Wolf of Wall Street, ma preserva una qualità sentimentale e melodrammatica che lo rende più popolare e universale. Tonya è autenticamente emozionante e la sua complessità linguistica è lo strumento per parlarci di esseri umani. Le figure che popolano il film sono il principale oggetto d’amore e osservazione di Rogers e Gillespie, che spezzano il reale per difendere i diversi mondi interiori dei personaggi, depositari di differenti versioni del vissuto. Il regista è particolarmente bravo nel condurre gli spostamenti dei punti di vista, attraverso scivolamenti estremamente fluidi.

L’umanità “balorda e squilibrata” cui Tonya appartiene, la tragica brutalità all’interno della quale la ragazza fa esperienza del mondo non appaiono sminuite dal filtro di umoristico distacco prescelto per il racconto. Assistiamo ad un vaudeville impazzito, gestito dal regista con minuziosa precisione e con scelte registiche di commovente bellezza. Memorabili le competizioni, ciascuna delle quali è girata in modo da esprimere una differente concezione del mondo: l’elevazione, la speranza, l’ampiezza circolare e vertiginosa scelti da Gillespie per i Campionati del ’91 vengono sostituiti da sequenze più segmentate, dalle inquadrature circoscritte e rabbiose delle gare successive.

Gillespie gira il film in trentun giorni, forte di un’esperienza che lo porta a combinare, senza sforzo apparente, emozioni, effetti, ricordo, voce fuori campo, documento e finzione. Il regista tiene in equilibrio il caos, servendosi di piani sequenza illusionistici in cui la verità appare sfaccettata ed elusiva. Nella sua allegria da Saturday Night Live, Tonya allestisce una tragedia la cui protagonista viene lentamente distrutta sotto gli occhi delle folle: sacrificata a David Letterman, ai programmi spazzatura, agli indici di ascolto, alla nostra perversione di spettatori.