LE MANS ’66 – LA GRANDE SFIDA di James Mangold

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Le Mans ’66
è un meraviglioso cortocircuito di passato e presente: il cinema di un “grande artigiano”, tanto per rispolverare una delle definizioni più abusate dalla critica; ma val la pena rammentare che “grandi artigiani” di Hollywood furono registi quali William Wyler, Henry Hathaway, George Stevens o Henry King. James Mangold guarda al loro cinema immortale, a opere allo stesso tempo popolari, appassionate, ma dalla regia di una purezza espressiva tale da assurgere alla dimensione della più emblematica classicità hollywoodiana. C’è, in Mangold, un amore per l’istinto naturale proprio dei maestri, la cui umiltà li poneva a servizio dell’arte.
Se in Logan questo “ritorno” al passato assumeva i tratti di una rievocazione fantasmatica attraverso il superhero Wolverine – ora cowboy, ora disincantato antieroe noir in un deserto nichilista dalle luci spirituali – in Le Mans ’66 l’aderenza al classicismo è una gloriosa dichiarazione; non più, quindi, il rimpianto di fantasmi perduti, presenti appena in trasparenza; ma la riappropriazione di una tecnica, un mestiere, così come di un senso del racconto e dello spettacolo.

Le Mans ’66 è la messa in scena di una storia americana archetipica, in grado di farsi mito popolare. L’antinomia sogno/realtà (tradotta in uno stato malinconico che attraversa l’azzurro dei cieli e la crudeltà degli spazi), la volontà dei self-made men (incarnata da un Matt Damon vulnerabile e imperfetto), la poesia dell’outsider (un grandissimo Christian Bale, cavaliere solitario di struggente innocenza) allestiscono il Mito americano nelle sue contraddizioni, violenza e disperata umanità. C’è tanta poesia in Le Mans ’66 – c’è Walt Whitman, c’è Williams Carlos Williams, c’è Edgard Lee Master; il film è un microcosmo di dannati ed eroi, di anime operose e “sante” (come diceva Allen Ginsberg) cui si contrappongono figure raggelate nella meschinità.

Mangold si concentra sull’uomo, la sua sofferenza, le battaglie interiori, la spinta ad oltrepassare i limiti imposti dalla propria condizione, per lasciare una traccia eterna. E se le sequenze d’azione sono stupefacenti, con un senso di vitalità e realismo “sporco” e tremendamente drammatico (non c’è l’eleganza di un Rush, ma una concretezza aspra), a Mangold interessa soprattutto il volto umano, le emozioni che attraversano il viso, il sudore, il batticuore in corsa (che sentiamo risuonare nel nostro petto).
Percorrere la pista con il Ken Miles di Christian Bale vuol dire sentire la brutalità della strada, il calore dell’abitacolo, l’adrenalina innescata da un’auto che ci sfiora o esplode davanti ai nostri occhi. Il regista ci offre un’esperienza totale dello spazio, della velocità e di una intima vicinanza con la morte; l’esistenza oltrepassa i suoi confini terreni e lo sguardo, come spiega Miles, si “apre” in un orizzonte in cui la vita e la sua fine si congiungono circolarmente.
Le luci della sera illuminano tramonti luccicanti come lacrime, mentre una “nostalgia del presente” pervade l’aria. Tutto fugge; Mangold ci regala due ore e mezzo di Storia che si fa leggenda.

LOGAN di James Mangold

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Nelle sequenze inziali, Logan, smarrito in notti illuminate da luci al neon, con una percezione sfocata delle cose e una stanchezza che ne annebbia il senso, si aggira recando su di sé una evidente pulsione di morte, simile a quella di Nicolas Cage in Via da Las Vegas; l’oscurità è funebre, l’umanità corrotta non sembra aprire alcun varco nella disperazione, non c’è possibilità di salvezza. Logan percorre chilometri e fa ritorno nell’unico simulacro di casa che gli è rimasto: una fonderia abbandonata oltre il confine in Messico, una prigione sulla terra, illuminata attraverso spiragli che spiritualizzano gli interni: una luce simile a quella ricreata dai grandi maestri della fotografia del cinema classico, come le immagini/sogno eteree, ultraterrene di Charles Lang.

E’ come se James Mangold, in Logan, ripercorresse il cinema che ha amato per farlo incontrare su un territorio ibrido – il superhero movie – in un’operazione di contaminazione, sovrapposizione e disintegrazione dei confini dei generi; Mangold si serve della “libertà di sperimentazione” concessa dal film di supereroi (che ultimamente, e con risultati alterni, sta diventando sempre più metacinematografico e autoriflessivo) per deviare il personaggio-Logan e spingerlo al margine tra umanità e superomismo. Logan è segnato, nel corpo e nella psiche: il declino fisico ne definisce anche la deriva esistenzialista, il cupo pessimismo che ricorda quello dei cinici investigatori del noir, consumati sin nell’anima dalla degenerazione del mondo, quanto i cavalieri solitari del western, costretti ad un inevitabile compromesso con un male inestirpabile.

Ed è proprio lo Shane-Alan Ladd (regia di George Stevens, 1953) citato dal film, a costituire l’ombra ideale che si posa sul personaggio di Logan, definendone la malinconia, il nichilismo, ma anche l’ultimo afflato di umanità ed eroismo. Il film di Mangold, nelle sue due ore e un quarto di durata, è esso stesso mutante: l’inizio crepuscolare apre a scene d’azione d’una precisione geometrica e affilata, veloci ed implacabili, orchestrate come una coreografia di morte senza rimorso; ma spesso il film assume l’angoscia silenziosa, il senso di attesa paralizzante che è propria dell’horror, come quando la piccola Laura viene scoperta nel covo di Logan: inquadrata di spalle, nella quiete foriera di sventura, sembra una presenza demoniaca da film horror giapponese, pronta all’attacco. Laura, come gli altri bambini-mutanti del film, è rappresentata come un commovente ossimoro di innocenza ed esperienza: ha una curiosità infantile, un’affettività impulsiva e feroce, e uccide con una naturalezza priva di morale. Infliggere la morte per salvare la propria innocenza: un motivo ricorrente dell’horror con protagonisti bambini, e di cui in Logan si respira il ricordo.

Logan e Laura sono legati dalla familiarità con la morte quanto dal disincanto nei confronti del mondo: non amati, reietti, sfruttati. Il loro viaggio insieme è un percorso di iniziazione, un lento riconoscimento reciproco, pur tra crudeltà; è un viaggio epico, archetipico, una “crescita” dei due personaggi verso un compimento eroico e sentimentale. Mangold si serve di topoi classici – la perdita del “padre”, la caduta delle illusioni, lo scontro finale col male. E alla fine, come in un viaggio omerico, la composizione dei dissidi, l’approdo: “E’ questo che si prova”. Logan ha attraversato il sangue per raggiungere l’amore, e attraverso l’amore, la pace.