LE COSE CHE VERRANNO di Mia Hansen-Løve

l_avenir_huppert***1/2
A proposito di Le cose che verranno (L’Avenir) di Mia Hansen-Løve, un critico ha scritto che si tratta di un film che porta su di sé le tracce del rapporto della regista con il marito Olivier Assayas, in termini di influenza stilistica. Ma questa osservazione a mio parere è del tutto infondata: anzi, la Hansen-Løve ha elaborato una sua personale idea di cinema che si discosta da quella dell’Assayas di Personal Shopper in modo quasi antitetico.
Ne Le cose che verranno, la macchina da presa riprende Nathalie (Isabelle Huppert) in modo chiaro, cristallino: con un razionalismo che vuole assomigliare alla capacità analitica della protagonista, insegnante di filosofia.

L’analisi come antidoto ad un peso emozionale troppo forte, come strumento per rendere meno incandescente la sofferenza del vivere: Mia Hansen-Løve cerca una disciplina là dove Assayas, nel suo cinema, lascia invece indizi, possibilità, percorsi non finiti. Anche fotograficamente ne Le cose che verranno prevale l’esigenza di un naturalismo, di luci diurne e volti limpidi, a differenza delle ombre (fisiche e psichiche) di Assayas, del suo territorio volutamente ambiguo. Questo sguardo metodico si estende anche allo spazio: i rapidi movimenti di macchina orizzontali spesso utilizzati dalla Hansen-Løve terminano sempre con un’inquadratura decisa; la sua macchina da presa è riflesso del suo pensiero.

Ecco perché la regia de L’Avenir somiglia tanto al personaggio di Nathalie: lucido, pensante, alle prese con un turbine emozionale che cerca di ricondurre ad una visione serena. Rousseau è il referente cui Nathalie si affida nella sua ricerca di un equilibrio e di una “perfettibilità”: gli eventi la portano a misurarsi e scontrarsi con il reale, e Nathalie ricompone le fratture attraverso le proprie qualità morali.
E’ un meraviglioso ritratto di donna, privo di intellettualismi (nonostante il soggetto possa portare a pensare altrimenti), perseguito con una scrittura cinematografica “baziniana”, lontana da manipolazioni.
La Hansen-Løve si appassiona ad un visibile chiaro, alla luce della ragione e della natura. Il suo cinema cerca una “definizione” delle cose esattamente come la protagonista è alla ricerca di una nuova definizione del sé.

ELLE di Paul Verhoeven

elle1****
Tutti a vedere Elle, tutti a parlare di Elle: persino Paul Verhoeven ne è sorpreso, così come si meraviglia dell’assenza di controversie: “Dovrei fare qualcosa per farmi odiare di nuovo”.
In effetti Elle non ha scatenato indignazione per il suo contenuto morale: semmai più una ammirata perplessità. Il pubblico è rimasto affascinato dal comportamento della Huppert, la cui Michèle, con aristocratica naturalezza, reagisce al proprio stupro sovvertendo ruoli, emozioni, gerarchie. Michèle, secondo la Huppert, è addirittura protagonista di una “favola”; lo stupro innesca in lei un fiorire di desideri, impulsi, un misto di violenza, voyeurismo, coazione a ripetere, ma anche un processo di avvicinamento alla verità: Michèle prende possesso di se stessa, smette di mentire.

La Huppert, attrice meravigliosa e capace di incarnare un mistero la cui oscurità ha mille gradazioni differenti, diviene Michèle, si confonde con lei: il suo istinto conduce il personaggio oltre i confini della sceneggiatura. La Huppert improvvisa, riscrive, condensa un pensiero in un accenno di sorriso, o in uno sguardo enigmatico. Inafferrabile, la sua Michèle sfugge a qualsiasi tentativo di controllo dello spettatore, a qualsiasi interpretazione. In questo, la Huppert e Verhoeven sono identici: nel desiderio di non cadere all’interno di un genere, di una categoria. Il personaggio di Michèle è sfumato, indefinito, eppure di una forza trascinante, e dallo spirito mai passivo: Michèle non è mai una vittima, né quando viene picchiata dal suo strupratore, né quando viene insultata sul lavoro. La sua superiore aderenza a se stessa, la sua fedeltà ai propri desideri finiscono sempre col rovesciare il gioco in suo favore. Allo stesso tempo, Verhoeven gira un film che scivola via da qualunque categorizzazione: non è (solo) un thriller, non è un dramma psicologico né una commedia nera degli equivoci; Elle è un’opera che si muove sinuosa attraverso le sue declinazioni, mantenendo una coerenza ed un’eleganza stilistiche superiori.

In Elle non ho rinvenuto echi di Haneke o Chabrol (come ho letto in qualche recensione) ma una ferma ispirazione hitchockiana: il continuo spostamento degli indizi, il voyeurismo della macchina da presa (che è anche quello dei protagonisti), le figure umane dietro le finestre, gli sguardi carichi di sospetto; ma soprattutto, il desiderio sessuale, le pulsioni/perversioni nascoste in nuclei sociali ammantati di normalità.

Verhoeven è violento, le scene di stupro sono brutali e prive di indulgenze nei confronti degli spettatori quanto della protagonista: Michèle viene aggredita e picchiata, l’attacco coglie lei e noi di sorpresa. Ma la sua reazione farà vacillare lo stupratore, che si ritroverà a dover esplicitare i meccanismi del proprio piacere (“non è così che funziona per me”).
Intanto Michèle si muove nel suo microcosmo relazionale e lavorativo, ma “l’incidente”, lo stupro, sembra allargarsi a macchia d’olio e rivestire ogni relazione di un nuovo colore.
La colonna sonora di Anne Dudley, memore di Bernard Herrmann, precipita ancor di più la nostra esperienza visiva e percettiva in una vertigine disorientante. In quei quartieri eleganti, nelle case osservate dietro gli alti cancelli, esseri umani consumano impulsi incontrollabili. Verhoeven ci spalanca la porta, mentre la Huppert ci sconvolge col suo rapido, arcano sorriso.

IL CONDOMINIO DEI CUORI INFRANTI di Samuel Benchetrit

condominioI film corali sono rischiosi. Nel cinema recente abbiamo visto molti film “a più voci” ancorarsi ad uno schema ormai usurato: allo stesso tempo colto e bozzettistico, dai personaggi ridotti a funzione di un disegno surreale, e solitamente contraddistinto dal grottesco, che è la cifra stilistica d’elezione di tanto cinema programmaticamente d’essai. Ne Il condominio dei cuori infranti di Samuel Benchetrit il rischio rimane solo sfiorato: perché se le trame che compongono il film muovono da uno spirito paradossale e da una individuazione delle “deformità” del reale, l’intenzione del regista non è affatto dimostrativa bensì poetica. E questa differenza di approccio è determinante: i personaggi infatti sono esseri umani definiti e scandagliati nel profondo delle loro anime, e gli episodi respirano di vita autonoma, oltre lo sguardo del narratore.
Uno sguardo, quello di Benchetrit, che anzi si fa umile e pudico di fronte al mistero dell’umanità: un’umanità che egli non invade con movimenti di macchina, ma che viene lasciata libera in piani fissi, lasciando che lo spettatore possa scoprirla. Asphalte, il titolo originale, traduce perfettamente l’oggettività cui tende il regista.

La bellezza del film di Benchetrit è proprio l’estrema autonomia che viene lasciata allo spettatore: ai suoi occhi, la realtà si forma poco a poco, e lentamente ogni personaggio assume caratteristiche sorprendenti; ognuno di loro nasce come un possibile cliché (l’adolescente, il solitario, l’attrice in declino, l’astronauta, la madre) per poi contraddirlo. Gli esseri umani di cui ci parla Benchetrit sono infinitamente interessanti e il suo obbiettivo non smette mai di rivelarli: ecco che scopriamo uno sfrenato romanticismo in quello che sembrava un carattere modesto e vile, o saggezza e sofferenza nell’apparente disincanto di un giovane.
La messa a nudo dei personaggi avviene attraverso indizi che si accumulano di scena in scena: l’espressione di un volto, un gesto, un particolare dell’ambiente. Se l’astronauta era a suo agio nell’astrazione dello spazio, improvvisamente la sua presenza si fa pesante, aliena, in un appartamento che è più arcano e sconosciuto di mille galassie. Michael Pitt è bravissimo, col corpo e con gli occhi, a tratteggiare la sua estraneità al contesto che lo circonda: l’appartamento umile, la donna semplice e operosa, e un affetto inaspettato che lo scalda.

L’episodio più bello è senza dubbio quello che vede protagonisti Isabelle Huppert e Jules Benchetrit: una storia che sembra omaggiare Xavier Dolan – con l’adolescente Charly che corre in bicicletta (seguito da una macchina da presa finalmente in movimento, irrequieta e libera come lui) e con una donna, Jeanne, la cui presenza incanta e magnifica lo schermo.
Charly guarda Jeanne come solo Dolan sa guardare le donne: se ne innamora, ne ama gli errori, i fallimenti, e tutta la magia che ella esprime inconsapevolmente.
La Huppert è l’archetipo femminile, madre, amante, desiderio e rifugio. La scena che la vede interpretare Agrippina è qualcosa di assolutamente trascendente: Benchetrit, attraverso gli occhi di Charly, la riprende frontalmente, su sfondo bianco, eppure l’immagine che ci viene restituita è stratificata: la Huppert condensa in sé l’attrice, la madre desiderata, è il sogno ed il reale. E’ una scena di una potenza indelebile che dimostra come il cinema vada oltre ciò che viene semplicemente filmato: il risultato è un’aura che solo la macchina da presa riesce a cogliere e consegnarci.

Il film di Benchetrit è tutto questo. I due ragazzi che stazionano sulle porte del condominio, come fossero Jay e Silent Bob delle periferie parigine, osservano muti e stupiti la bizzarria che si svolge davanti ai loro occhi. La loro meraviglia è la nostra, di fronte a un film come Il condominio dei cuori infranti, piovuto sulle nostre emozioni come una capsula smarrita da un altro pianeta.