LA BALLATA DI BUSTER SCRUGGS di Joel e Ethan Coen

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Bisogna ringraziare Netflix, che ha offerto ai Coen la libertà creativa e i mezzi per poter realizzare La Ballata di Buster Scruggs, uno dei “canti d’America” più belli e personali degli ultimi anni; l’quivalente cinematico e western del letterario Gates of Eden (1998) di Ethan Coen, gioiello noir che sintetizzava un’epoca, un sentire formale quanto etico.
La Ballata di Buster Scruggs si articola in sei racconti, ciascuno preceduto da un “plate” illustrativo: i Coen si addentrano subito nelle radici del mito, delle leggende popolari tradotte nei tanti brani musicali che diventano elemento narrativo. La bellezza del film dei Coen è il suo essere una magnifica immaginazione del passato; è un western stilizzatissimo a livello scenografico quanto di scelte registiche. Ogni scena è rappresentata come un quadro metafisico, con i saloon, gli edifici, le banche stagliati su un orizzonte desertico; le campiture coloristiche sono spesso piatte, uniformi e molto vive, le figure umane scarse o assenti. Tutto è sospeso in uno strano enigma mortale.

Il primo episodio, molto breve, dà il titolo al film ed è tra i più divertenti: più che Lynch, come molti hanno scritto, questo primo segmento sembra omaggiare Chuck Jones – ma è anche evidente la convergenza stilistica coeniana con il cinema dell’amico Sam Raimi. Prospettive spericolate, soggettive, movimenti e simmetrie perfette quanto avanguardistiche: i Coen mescolano apologo ed un surrealismo da cartoon. Il secondo episodio, Near Algodones, è un capolavoro di sintesi: la composizione dell’inquadratura, il montaggio, i dialoghi concorrono per darci un quadro folle e filosofico in cui la vita è metaforizzata come un rapidissimo vaudeville, sorridente ed amaro. Ogni immagine è una “storia”, semanticamente esplosiva.

Il terzo episodio, Meal Ticket, è il più bello, sperimentale e complesso; ci rammenta Tod Browning, la poesia dei freaks, la profanazione dell’innocenza. Liam Neeson è un misero impresario circense, mentre la creatura in suo possesso (un grande Harry Melling) è qualcosa di sublime e straziante: un giovane “mostro” abitato dall’anima di Percy Bysshe Shelley. I Coen lo proiettano in un isolamento atemporale, virato in un blu mistico e nebbioso, da cui emergono occhi fieri e uno spirito in tumulto. L’episodio è un’esperienza allo stesso tempo potente e mestissima; un sogno in bilico tra Collodi e le fotografie di Diane Arbus, che spezza il cuore.

Col quarto episodio, All Golds Canyon, torniamo ad un west più “naturale”: un canto tra uomo e natura, in cui però i due autori inseriscono la classica “sfasatura” umoristica coeniana (es. l’inquadratura attraverso le corna del cervo, o gli occhi ammonitori del gufo). I Coen sono troppo colti, troppo consapevoli dell’occhio “assassino” del cinema per restituisci ingenuamente l’immagine di un’armonia; l’essere umano è, per sua natura, schizofrenico e squilibrato e la sua impronta nel mondo è sempre una ferita.

Il quarto episodio, The Gal Who Got Rattled, meriterebbe una recensione a sé, in quanto è l’unico a cercare una dimensione spazio/temporale da lungometraggio; c’è tantissimo cinema in questo segmento – John Ford, Henry Hathaway, Howard Hawks, fino a Raul Walsh (con quel cagnolino che sembra scappato da High Sierra); e c’è una figura femminile delicata ed esangue, un’antieroina all’interno di una violenza cui non riesce ad adattarsi.
La conclusione viene affidata ad un breve “atto unico” – The Mortal Remains – che sembra liberamente attingere, con feroce ironia, all’esistenzialismo sartriano (c’è una vaga rimembranza di “A Porte Chiuse” in questa carrozza che racchiude cinque improbabili compagni di viaggio). Un film-capolavoro, forse diseguale, ma che è un inno al piacere infinito del cinema.