IL VIZIO DELLA SPERANZA di Edoardo De Angelis

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Castel Volturno come categoria dello spirito: il cinema ne è attratto, è un limbo di disperazione in cui l’umanità sembra perdere coscienza di sé e trascinarsi in una sopravvivenza senza legge né desiderio. Dopo Gomorra, L’Imbalsamatore, Indivisibili (dello stesso De Angelis), dopo Dogman, questo paesaggio ferito e marginale, luogo di migranti, torna ne Il Vizio della Speranza: speranza cui è difficile credere guardando la vita di Maria, “aguzzina” – suo malgrado – di giovani donne incinte, traghettate verso un destino sporco e senza luce. Eppure De Angelis spiega, in diverse interviste, la sua attrazione per Castel Volturno: per il regista è una sorta di “centro del mondo” in cui convivono bellezza e orrore, morte e vita. Un luogo magico e spettrale in cui si agitano sogni perduti, che De Angelis sembra quasi in grado di captare e trasferire nel suo cinema di ombre, di presenze sovrannaturali.

Il personaggio di Maria (Pina Turco) porta su di sé il peso simbolico di un disfacimento che muta in resurrezione. Inizialmente Maria è solo un corpo in azione; è gesti, movimento, passi brutali in una terra scossa e battuta dalla pioggia; sembra non porsi domande, agisce in sequenze impersonali finchè non si apre, nella sua anima, una crepa profonda da cui entra la luce. Maria rompe l’habitus quotidiano alla disperazione, cambia il proprio percorso e scopre di aspettare un bambino: una gravidanza che la riconnette alla terra e all’universo, oltre che all’intimità del proprio essere.

Attraverso il tempo del film, De Angelis trasforma Maria da semplice “agente” del destino a creatura ferita e colma di amore e volontà. Ella è il germe estraneo che si insinua in una disumana desertificazione sentimentale: è la mano che carezza il proprio cane; è la figura protettiva che si stringe nella notte ad una ragazzina disabile di colore, bloccata in un destino di povertà e prostituzione; è la donna che si riscopre bambina attraverso una vecchia fotografia. Maria, come Castel Volturno, è una terra violata e privata dell’innocenza.

De Angelis si sofferma a lungo, intimamente, sul suo volto indurito; e contemporaneamente esplora, attraverso lunghi piani sequenza, una scenografia quasi astratta nella sua crudeltà: il grigio pallore del cielo, il collasso architettonico, le insegne al neon che brillano su un vuoto monocromo. Non è realista, il cinema di De Angelis: è un cinema che ambisce alla spiritualità metaforica, persino ad un impressionismo “pittorico”: Maria e la natura morente sono segni; questa è la cifra distintiva di De Angelis, la sua qualità non da tutti apprezzata.

La vicenda della ragazza trascolora in allegoria che De Angelis spezza con squarci visionari: vi è un legame tra il suo cinema e le malinconie funebri di Gatta Cenerentola di Rak, Guarnieri, Sansone e Cappiello: film di fantasmi, proiezioni future, anti-eroine selvatiche e mute. Con questi autori De Angelis condivide il sogno di un cinema rivelatore, animato da profonda fede personale; la sua religione è l’umanità, riesumata tra le rovine siderali e dimenticate del Volturno.

INDIVISIBILI di Edoardo De Angelis

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La scena iniziale di Indivisibili ha valore di figura retorica: una parte per il tutto. De Angelis apre il film con un lento piano sequenza; attraversa il mare, accarezza una statua del redentore abbandonata sulla spiaggia, volge lo sguardo su edifici fatiscenti e sui volti silenziosi di prostitute che ritornano a casa dopo la notte. Con poche immagini, il film ci ha già introdotto in un mondo di disperazione, illusione religiosa, povertà; un’alba su una comunità nuda, disseccata ma viva. L’occhio del regista continua a spostarsi sinuoso, senza stacchi, ed entra nella casa delle gemelle siamesi Viola e Dasy; e lì si sofferma su un’immagine di grande potenza: Dasy si masturba, mentre sul volto della sorella dormiente si dipinge il piacere. Chiunque abbia visto Freaks (1932) di Tod Browning non può non pensare al momento in cui una delle due gemelle bacia il suo fidanzato, mentre l’altra reagisce con eccitato godimento, chiudendo gli occhi.

Da questo incipit, il film di De Angelis si ramifica in una varietà di ispirazioni, stili, generi: vira dal macabro melodramma (che trova ne La donna scimmia di Marco Ferreri il modello di riferimento) alla sceneggiata meridionale più smaccata; corteggia il body horror, ma porta evidenti su di sé anche l’immaginario felliniano e le sue contemporanee mutazioni nel manierismo di Sorrentino; e si sofferma sulla ritualità popolare intrisa di arcaismi e superstizioni, già oggetto di studio da parte di registi come Garrone, Rohrwacher, o il Mereu di Bellas Mariposas. Nella sequenza della processione, che vede le due gemelle velate d’azzurro come madonne del popolo, balena alla mente persino l’essenzialità scabra, pregna di misticismo, dell’apparizione religiosa ne La Orca di Eriprando Visconti.

Indivisibili è squilibrato, agitato tra memorie di cinema passato ed un futuro possibile; ma si tratta di una instabilità suggestiva e colma di vita. Il regista ama il suo film, ama i suoi personaggi, e nel suo desiderio di animarli e renderli presenti allo spettatore non esita a sovraccaricarli di cinema. Un peso che viene accolto con abnegazione dalle gemelle Angela e Marianna Fontana, volti e corpi talmente intensi da impossessarsi senza sforzo del desiderio dello spettatore. Guardando Indivisibili si spera sempre che la mobilissima, irrequieta mdp di De Angelis si posi, come spesso fa, sulla presenza angelica delle due ragazze, in grado di infondere al film una trascendenza: Viola e Dasy hanno un viso che riluce di storia, di bellezza martire immolata alle credenze di un’umanità disgraziata. Lo schermo ce le mostra ora sante ora ribelli, adolescenti sensuali e statue disincarnate; e la grazia delle due interpreti è tale da permettere loro di muoversi con leggerezza tra capitoli slegati e contesti incoerenti. Indivisibili, nella sua imperfezione, è cinema colmo di fede e di passione; manca di disciplina, ma ha il coraggio della giovinezza.