BLACKKKLANSMAN di Spike Lee

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Spike Lee, con BlacKkKlansman, crea un ibrido che non trova riposo: è nostalgia blaxploitation, tentativo di excursus storico, commedia, quadro umanista; una pluralità di intenzioni che si riflette in un accumulo di stili in contrasto e in una sceneggiatura poco equilibrata. Le parti peggiori sono quelle in cui Spike Lee insegue ambiziosamente la Storia: è lì che il suo cinema si appesantisce, si fa sermone grondante retorica, del tutto privo del potere di denuncia propri dell’incendiario Detroit o, sul versante documentario, del colto e toccante I am not your negro. Il discorso di Kwame Turè, nella prima parte del film, è estremamente rappresentativo delle caratteristiche deteriori della regia di Lee: una scena didascalica, pedante, in cui il desiderio del regista di farsi propugnatore di un pensiero ed una missione interferisce con il cinema, caricandolo di inutili ampollosità linguistiche (come i primissimi piani sui volti estatici degli astanti; una involontaria parodia dei video dei Jackson 5).

Ma quando il film abbandona l’ambizione dei toni alti e si fa puro racconto, il regista ritrova la verve talentuosa e la capacità di analizzare fatti e personaggi, sintetizzando l’azione con movimenti essenziali e focalizzazioni narrative. La parte centrale, che vede l’infiltrazione nel gruppo KKK, è la più riuscita ed appassionante: e non solo per l’economia del racconto di cui è capace Lee, ma soprattutto per la presenza di un attore come Adam Driver. Misurato e naturale, Driver non sembra mai recitare: semplicemente è. Affida a poche sfumature, a cambiamenti impercettibili dell’espressione, ad un uso naturale ed espressivo del corpo la caratterizzazione di Flip Zimmerman. Al contrario, il suo alter ego John David Washington nei panni di Ron Stallworth resta un simulacro, imitazione compiaciuta e caricaturale dei miti della blaxploitation. La recitazione manierata di Washington è la diretta conseguenza delle incertezze di Lee, indeciso se fare di BlacKkKlansman un divertissement settantesco (in omaggio a film come Shaft, Superfly e Coffy) o un biopic impegnato. Driver, spontaneo e taciturno, ci conduce all’interno della cellula KKK, i cui membri Lee sa dipingere in pochi tratti efficaci. Nella loro ignoranza e follia redneck vi è il cuore oscuro, rurale e violento dell’America.

Tutta la parte centrale è tesa, claustrofobica, un constante confronto di sguardi e corpi come “ingombri” fisici in competizione, alla ricerca di uno spazio e di una identità. Lee usa alla perfezione il contesto spaziale – la povertà delle abitazioni, la fredda natura del Colorado, le strade di quartieri retrogradi, bloccati in una sospensione temporale. Questo è il Lee migliore, brillante narratore e umanista; ma viene soppiantato dal predicatore, che si serve delle facili armi del sensazionalismo “sporcando” un cinema altrimenti capace di equilibrare pulizia narrativa e risposta emozionale.

DETROIT di Kathryn Bigelow

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La macchina da presa è una penna per scrivere con la luce e con il movimento. Kathryn Bigelow, straordinaria regista americana dotata di un’altissima responsabilità morale nei confronti del proprio cinema e della propria visione, “scrive” con uno stile che la distingue da anni e che nel tempo si è fatto più rigoroso e inconciliante. Esiste soltanto un modo di girare Detroit ed è quello messo in atto dalla Bigelow. Il film ci riporta alle rivolte razziali che nel 1967 trasformarono la città in un incubo fatto di fuoco, sangue, violenze e primitiva brutalità; un’esplosione in cui confluì la rabbia della comunità nera, repressa, braccata, frustrata da segregazione e sfruttamento; una guerra urbana che la Bigelow rappresenta in tutta la sua incandescenza, con movimenti di macchina rapidi, passaggi sussultori e concitati che ci spingono da un campo totale ad un primo piano ad un dettaglio: la mdp della Bigelow ci preme, ci sbatte a terra, ci costringe alla fuga.

E’ incredibile quello che l’autrice riesce a fare: la sua regia trasferisce in noi la memoria collettiva trasformandola in angoscia presente. Mentre ci trascina all’interno degli scontri, la Bigelow ci inietta la stessa eccitazione irrazionale dei protagonisti sullo schermo. L’effetto, per lo spettatore, è quello quasi medianico di rivivere, convulsi e sovrapposti, tra grida e paure, gli istinti di aggressione e sopravvivenza che lacerarono la città del Michigan. Un magma visivo, sonoro ed emozionale avvolge il pubblico: volti, corpi a terra, il sound della Motown che si mescola al furore della guerriglia urbana. La musica come sogno che si allontana.

Per questo la Bigelow divide la critica, o viene accusata di violenza voyeuristica: è una regista aliena a compromessi e la sua integrità d’autrice ci chiama in causa senza filtri e senza diplomatiche scorciatoie. La lunga, insostenibile scena all’Algiers Motel, in cui si consuma il disumano confronto/ massacro tra tre agenti bianchi e razzisti e un gruppo di ragazzi neri (ma anche due giovani bianche) ha scatenato l’indignazione di tanti spettatori, renitenti a calarsi in una messa in scena capace di farli sentire “sporchi”.
Non si esce né puliti né liberi da una scena come questa, che è il cuore del film: la Bigelow crea un clima da cinema anni ’70, perverso, quasi exploitation, che eroticizza violenza e misoginia; ma lo scopo è farci percepire sulla pelle, nella sua distillazione temporale che ce lo rende insopportabile, l’orrore folle e gratuito dell’accanimento dei due poliziotti. Siamo prostrati e complici. C’è chi ha criticato la scena parlando di facili schematizzazioni: ma l’atto del torturare, nel suo hic et nunc, non ha bisogno di inutili psicologismi. E’ rappresentata la sopraffazione: un essere umano che schiaccia l’altro, in tutta l’orrorifica elementarietà del gesto.

Guardare Detroit è assistere ad una delle rare opere d’arte americane capaci di mettere in scena il proprio passato con sguardo lucido e senza retorica: è anti-hollywoodiano nel suo sentire, ma della macchina-hollywood possiede la perfezione tecnica e il senso dello spettacolo. Il cinema della Bigelow fa male, è irruente, è una guerra in sé: magnifico nel suo lavoro artigianale – dallo studio della luce, all’estetica fondata su dinamismo, velocità, aggressività – e severo in una rilettura che non vuole porsi come definitiva, ma come segno di un ricorso storico che dovrebbe terremotarci la coscienza.