MY BEAUTIFUL LAUNDRETTE (1985) di Stephen Frears

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Nel 1984 il regista Stephen Frears riceve la proposta di portare sullo schermo una sceneggiatura di Hanif Kureishi, lo scrittore della Londra multietnica e struggente di quegli anni. Con un budget di £600,000, Frears inizialmente pensa a un prodotto per la tv: “a chi può mai interessare la storia di un pakistano gay che gestisce una lavanderia?” Il film invece viene realizzato per il cinema – è il primo film della casa di produzione Working Title – e diventa un manifesto del periodo: le inquietudini di una Londra “che uccide” (parafrasando un altro titolo di Kureishi), la solitudine giovanile in un paese pesantemente condizionato dal thatcherismo (come accusavano, negli stessi anni, le canzoni degli Smiths), gli episodi di intolleranza ma anche, allo stesso tempo, la resistenza dell’amore nella sua innocenza, sono tutti qui; nella brevità di un’ora e quaranta minuti Frears rinnova il cinema inglese con una freschezza immediata e poetica.

Le sue scelte narrative e stilistiche – il realismo degli esterni, le luci al neon, il senso ludico che attraversa uno stato d’animo “sull’orlo della catastrofe” – fanno di My Beautiful Laundrette un oggetto unico, un film realizzato quasi in un dream state, una condizione onirica oscillante tra disperazione e desiderio ostinato di futuro. Sono sufficienti i primi minuti (con i suoni “elettronici” di bolle di sapone e un effetto-centrifuga che trasforma lo schermo in lavatrice) a immetterci nelle atmosfere tra finzione e realtà di un’opera che cerca la verità nella stilizzazione. Dopo i titoli, Frears ci conduce immediatamente tra la quartieri e palazzi (il film è tutto girato nel sud di Londra) ma cerca di cancellarne l’asprezza con uno sguardo tra il sogno e l’indefinito.

Due ragazzi, Omar (Gordon Warnecke) e Johnny (Daniel Day-Lewis) – l’uno pakistano ingabbiato nei codici e leggi della famiglia, l’altro coinvolto con un gruppo di balordi “nazi” in cui cerca un’illusione di identità e appartenenza – si ritrovano per caso dopo diversi anni. Il loro incontro, girato con un’apparente semplicità in cui Frears tutto cura, tutto allestisce meticolosamente (lo sguardo tra i due, il sorriso improvviso e infinito di Omar, il muretto su cui Johnny si appoggia fingendo noncuranza, il conflitto tra personaggi inglesi e pakistani sullo sfondo, i primi piani occhi negli occhi) è forse una delle sequenze d’amore più intense mai girate. Improvvisamente è come se il resto del mondo scomparisse; Omar e Johnny, l’uno davanti all’altro, appaiono felici, completamente conquistati l’uno dall’altro.

Da questo momento il film procede in totale, assoluta complicità con la coppia: il rapporto appare bizzarro ma condotto con piena naturalezza. Johnny “il duro” si lascia guidare da Omar in un gioco servo/padrone consensuale in cui i due trovano fede reciproca e rimedio a un passato doloroso. Omar ordina, Johnny obbedisce: ma il piacere che entrambi provano è tangibile; l’allegria nel sovvertire le regole, l’erotismo che scaturisce da ogni minimo sfioramento elettrizzano lo schermo. Per un giovane di allora, non ancora abituato al queer cinema, assistere a questo amore fuorilegge era entusiasmante. L’omosessualità viene affrontata “ignorandone” la sostanza problematica: semplicemente, Frears mette in scena l’amore. Il primo bacio tra i due ragazzi è talmente casuale che la sua anticlimaticità, paradossalmente, lo rende indimenticabile.

La South London di My Beautiful Laundrette è allo stesso tempo dura e dolcissima; Omar e Johnny trovano accoglienza nel buio o tra le luci colorate di lampioni, insegne luminose, piccoli club notturni. Insieme decidono di gestire “la più bella lavanderia di Londra, il top della gamma” ripulendo una piccola attività in rovina e occupata da una varia umanità di sbandati, artisti, poeti e innamorati. C’è la volontà, da parte di Omar e Johnny, di immaginare un’alternativa: un sogno di pulizia, lavatrici, ordine e colori pastello. Un non-luogo ideale costruito in un quartiere povero e malfamato, attraversato da scorribande di punks e criminalità pakistana in eterno conflitto.

Frears crea scene di bellezza memorabile: l’amore consumato il giorno dell’inaugurazione mentre suona Il valzer dei pattinatori; le riunioni a casa dello zio di Omar (Saeed Jaffrey), in un delirio di superstizioni, riti familiari e iniziazioni; le immagini delle case popolari londinesi, degradate ma accese da bellissimi graffiti in cui si concretizza sia la protesta quanto il desiderio di un oltre migliore; i dialoghi tra Omar e suo padre (Roshan Seth), un intellettuale pakistano vinto dalla vita, dall’alcol e “annientato dall’Inghilterra”, ma ancora fortemente convinto della necessità di un’educazione e di una cultura (“Cosa fate qui? Tu e Johnny dovreste andare al college…”).

Il film ebbe un enorme successo. Il suo potere fu non solo di catturare ma di definire lo stato d’animo di un’epoca, tra rabbia, infinita malinconia e il sorriso insopprimibile della giovinezza. Ad accrescerne la magia contribuì una colonna sonora fatta di elettronica, rumorismi synth (ottenuti con sintetizzatori Moog) e melodia in forme personalissime; i titoli di coda la attribuiscono a un fantomatico “Ludus Tonalis”, pseudonimo di un giovane Hans Zimmer.

(Il film è disponibile su Primevideo)

IL FILO NASCOSTO – di P.T. Anderson

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Con Phantom Thread – Il filo nascosto, P.T. Anderson realizza uno studio hitchcockiano minuzioso, realizzato attraverso un distacco filosofico che lo porta a sezionarne la portata estetica, riprodurla attraverso la propria sensibilità di regista cinefilo e formalista.
E proprio questa capacità analitica diviene lo specifico ed il punto debole del film, sontuosa “messa in scena” che non nasconde il proprio artificio: Il filo nascosto è l’opera di un intellettuale al lavoro, e la razionalità che pervade le scelte stilistiche, la scrittura e il coup de théâtre finale escludono un “respiro” cinematografico in grado di catturare la vita. Il filo nascosto è un film “già morto”: un universo saturo, un ricordo di cristallo che riprende vita immateriale, proiettato meticolosamente dalla soggettività nevrotica del regista.

Quello di Anderson è un lavoro artigianale e clinico, sapiente per come mette a nudo le dinamiche strutturali con cui opera un continuo spostamento sulla sensibilità percettiva dello spettatore. Inizialmente viene allestito un dramma memore di Rebecca, La prima moglie: la giovane Alma, accolta nella casa di Reynolds Woodcock, è l’equivalente della Joan Fontaine smarrita e fuori posto, controllata dalla severità della governante Mrs. Danvers (la cui funzione è qui assolta da Cyril Reynolds, che di Mrs. Danvers ha i modi quanto l’acconciatura). Alma sembra la vittima sacrificale di una gabbia maniaco-ossessiva, al cui centro vi è Reynolds, le sue debolezze, il suo genio e un fantasmatico senso di colpa che animano ogni sua azione. Ma la bravura di Anderson sta nell’operare spostamenti sottili, attraverso i dialoghi, gli sguardi, ed una regia incantatoria che sembra avvitarsi su se stessa ma in realtà, ingegneristicamente, opera slittamenti di senso.

Sulla dolce Alma calano nubi; i ruoli di vittima e carnefice si fanno più sfumati e si confondono. Ci accorgiamo del carattere intrinsecamente violento di Alma: il suo controllo passivo, la volontà priva di morale. L’Hitchcock gotico di Rebecca cede il passo ai drammi d’angoscia: Notorious, Il sospetto; in quanto spettatori, ci troviamo davanti ad una protagonista ambigua e pericolosa. Anderson annota scientificamente ogni suo comportamento: ce la mostra nei dettagli, ne studia la devianza perversa, finchè ne comprendiamo la sadomasochistica complementarietà al personaggio del labile Reynolds. Il rapporto tra i due ricorda il fassbinderiano Martha, ma senza l’emozione terribile e nera: è un melodramma raffreddato, gelido, di cui ci viene costantemente ricordato l’artificio, la dinamica costruttiva. Daniel Day-Lewis supporta al meglio le ambizioni del regista con una performance drammatica di istrionica astrazione. Il Reynolds che vediamo sullo schermo è un Reynolds da palcoscenico, capace di assecondare le ossessioni cinefile di Anderson e “recitarle”.

Lo score di Jonny Greenwood ha una funzione fondamentale: ipnotico e ripetitivo, estremamente ridonandante, ci ricorda che stiamo assistendo ad un melodramma che ha un fondo di cupo romanticismo. Ma la musica, intenzionalmente, sembra non fondersi mai davvero con le immagini e con il tono del film. E’ un elemento che viene aggregato, di cui percepiamo l’invadenza: fa parte dell’attitudine scientifica di Anderson a mostrare i propri scheletri compositivi. Phantom Thread è una sorta di prigione all’interno della quale il cinema si dibatte, una teca espositiva da cui non può fuggire.