MEMORIE DI UN ASSASSINO di Bong Joon-Ho

살인의 추억, Sar-in-ui chu-eok

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La traduzione italiana ha trasformato l’originale Sar-in-ui chu-eok in Memorie di un assassino, ma il vero titolo è Ricordi di un omicidio: più semplice, più diretto e scevro da soggettivazioni. Un titolo/manifesto di ciò che stiamo per vedere, e che nel generico “ricordi” raccoglie l’esperienza collettiva di una comunità. Nonostante la predominanza del protagonista Song Kang-ho, il film racchiude infatti un sentire plurimo: Bong Joon-ho contiene, all’interno della stessa inquadratura, una molteplicità di punti di vista stratificati e aderenti ai personaggi. Memorie di un assassino è un momento di storia sudcoreana (siamo nel 1986, alle battute finali del regime), un vissuto traumatico interiorizzato da ciascun testimone della piccola provincia di campagna, ma anche dall’intera Corea del Sud scossa dai primi omicidi seriali, dall’impreparazione della polizia e dall’oscenità dei capillari reportage dei media.

Il film è una dichiarazione d’amore al cinema, alla sua universalità e alle infinite possibilità del suo linguaggio. Bong Joon-ho si stacca con decisione dai codici del thriller disseccati da un cinema americano sempre più rigido e poco ispirato; mosso da un’esigenza di verità, il regista abbandona le convenzioni linguistiche del genere e ne infrange le pareti estetico/narrative, muovendo il suo noir in un territorio di grande libertà. Il suo desiderio è poterci offrire ogni sfumatura emotiva e politica del suo paese, ma anche creare uno spazio in cui personaggi differenti possano muoversi e contribuire alla complessità del racconto.

Se il thriller americano contemporaneo tende ad essere il trionfo dell’ego del protagonista, padrone del punto di vista e oggetto di facili identificazioni da parte dello spettatore, il noir di Bong Joon-ho, al contrario, possiede una complessità che deriva dall’assenza di una netta focalizzazione: il regista allarga il campo visuale-informativo e nega allo spettatore una catarsi.
Rinunciando quasi del tutto a primi e primissimi piani (che costituiscono la scorciatoia drammatica di gran parte del cinema USA attuale), Bong Joon-ho registra, all’interno dell’inquadratura, il racconto dei piani ravvicinati quanto degli elementi del background. Le scene investigative diventano dunque dei paradigmi che consentono a Bong Joon-ho di mostrare la realtà della vita in una piccola città di campagna, tra curiosità e incoscienza degli abitanti, paura, dolore, incapacità delle autorità locali (sintetizzate nella gag del poliziotto che scivola più volte), povertà e abitudine alla violenza.

Non c’è, nello sguardo di Bong Joon-ho, alcuna volontà di glamorizzazione del lavoro investigativo, mostrato anzi nella sua quotidianità più umile e frustrante (molto belle le scene a casa dell’investigatore Park Du-man, la sua fragilità messa a nudo nel rapporto con la moglie) e nella rozzezza dei metodi, brutali, improvvisati o basati su superstizioni.
Ne emerge un paese prostrato e impotente, colto da stupore di fronte alla perversione degli omicidi, forse proprio perchè abituato a convivere con umiliazioni e repressioni quotidiane. Le barbarie seriali perpetrate sulle giovani vittime individuano una violenza fuori norma, una perversione soggettiva e ossessiva, una sofisticazione del male che necessita di riti – la musica, l’inserimento di oggetti dei genitali, l’uso degli indumenti intimi – cui la polizia non sa rispondere.
Park Du-man, assieme al collega Cho Yong-gu, dimostra un atteggiamento pulsionale nei confronti dei sospettati, cui estorce confessioni con la tortura; ma anche il più riflessivo, colto investigatore Seo Tae-yun, giunto da Seul, finirà col cedere ai sentimenti elementari di questa terra battuta dalla pioggia, in cui le tracce utili alla scientifica sono cancellate dalla ruota di un trattore o dall’irresposabilità di una folla raggruppata attorno ai giovani cadaveri come in un grande carnevale, secondo la definizione di Billy Wilder.

Bong Joon-ho racconta la Storia con cura e umiltà: i canali di scolo, i grandi campi abbandonati, le case poverissime, le piccole locande dagli avventori ubriachi; ma anche i volti, i deformi, i malati, o semplicemente i vinti dalla vita – come i bei personaggi femminili, o i sospettati poi scagionati, derelitti ai margini dell’esistenza. Tutta la sua abilità tecnica è al servizio del reale. Memorie di un assassino è un film bello e pulito, nonostante la scabrosità del tema; e quello sguardo finale in macchina, così attonito e disperato, è l’immagine penetrante di un cinema che fa pensare, rifiutandosi di offrire risposte.

PARASITE di Bong Joon-ho

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Così come Midsommar di Ari Aster, che Bong Joon-ho cita tra i suoi autori contemporanei di riferimento, Parasite è un film cui essere grati: è cinema da cui non si esce indenni, che ci turba e trasforma; per dirla con Cocteau, cinema che “apre gli occhi dei vivi”.
In un’era come questa, in cui lo spettatore viene imprigionato in una zona di conforto da cui vengono omesse asperità, shock, sgretolamento delle certezze, Parasite ha una forza vivifica: inietta il sangue, la scossa, la visione immonda (però all’interno di una tecnica sublime e controllatissima) in grado di distoglierci dalla condizione di cecità in cui viviamo.

E infatti il film di Bong Joon-ho pone l’accento ripetutamente sull’atto del vedere: il seminterrato della derelitta famiglia Kim, esplorato con un piano sequenza che si addentra in un budello esistenziale, quasi un intestino (e non mancano, infatti, le ripetute inquadrature del bagno, sorta di centro nevralgico della vita familiare), ha un’ampia finestra orizzontale: uno schermo cinematografico su un bassifondo in cui si agitano anime perse, dimenticati senza più dignità, ubriachi pronti a pisciare sui muri. Visioni cui i Kim assistono mentre consumano i pasti: le funzioni primarie sono giustapposte dal regista in modo da creare disgusto e diventano allegorie “forti” della rappresentazione di classe.
Bong Joon-ho ama la metafora e lo dichiara ironicamente attraverso i dialoghi (“è così metaforico!” escalama più volte il giovane Ki-woo); Parasite fa del sottosuolo il regno del proletariato basso e pulsionale, dotato di viva intelligenza quanto dominato dalla necessità, che lo inchioda all’oblio di una morale comunemente intesa. I Kim sono legati da un’etica e una corrispondenza sentimentale del tutto circoscritte al nucleo di appartenenza: una fede familiare che fa di loro dei “parassiti”, pronti a innestarsi sull’ organismo benestante della famiglia Park.

Ma l’apparente ordine del nucleo ospitante occulta un differente stato di corruzione: maniacali, ossessionati dalla pulizia e col “vizio” della cultura, i Park sono dolcemente ingenui, ma anche inetti, manipolabili e oppressi dalla dittatura dei propri figli. La splendida abitazione di design in cui vivono, dalle linee architettoniche pulite e dalle luminose simmetrie, ha una parete di vetro che a sua volta si fa schermo esterno/interno: i Kim vi possono guardare attraverso, come soggetti desideranti; il pubblico può spiarvi l’architettura dell’azione, gli inaspettati mutamenti e – cosa importante – la messa in scena.
Perchè il film di Bong Joon-ho vive sulla fitta trama di corrispondenze tra forma e sostanza: tutto ciò che percepibile in termini non solo di narrazione, ma di filosofia, nasce come risultante linguistico/estetica – movimenti di macchina, inquadrature, luci, ritmo del montaggio; ciò dovrebbe valere per qualsiasi opera, ma Parasite è un assoluto trionfo di cinema come linguaggio visivo. Bong Joon-ho, similmente ad Ari Aster, usa l’immagine per portare alla luce una verità e per esplorare gli strati che la compongono. E’ un analista spietato, capace di cogliere in un dettaglio – si veda la scena di sesso tra i coniugi Park – la morbosità, la malattia che serpeggia in un apparente corpo “sano”.

Parasite non è solo la messa a nudo di una struttura sociale infernale, ma anche delle ambiguità che permeano classi contrapposte: dalle tracce di purezza malata, di innocenza corrotta che fioriscono dall’infantilismo dei Kim, alle perversioni buie dei Park, bloccati nell’immobilità dei propri privilegi. Bong Joon-ho aspira a un cinema totale, facendoci provare terrore, repulsione, disgusto, tenerezza, confondendoci di fronte alle contraddizioni degli esseri umani; tutto sfuma in un’ombra in cui bene e male sono inscindibili, ma allo spettatore restano attaccati gli odori, la “puzza” del ceto sociale e gli abiti bagnati di sangue, pioggia e escrementi.